纪录片制作的边界，本文主要内容关键词为：纪录片论文,边界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2009年春季，在昆明举办的“云之南纪录影像展”活动中，一部《麦收》纪录片的放映，再次引起了观众与学术界对纪录片制作中道德问题的关注。①这部影片之所以被关注，不仅仅是影片所描写内容——性工作者妞妞的个人经历与她的生活处境，更为主要的是，影片关于妞妞身份的细节有非常细致化的描写，而这些细节的描写在观众看来有泄露个人隐私的嫌疑，甚至有可能成为法律诉讼的证据。除了这部影片外，20世纪90年代以来，中国内地许多独立制作的纪录片所涉猎的题材和内容及拍摄和修辞方式，都或多或少地触及纪录片制作上的道德问题。
国内学术界的纪录片理论研究，特别是纪录片本体理论研究，涉及道德的议题非常有限。在国内，纪录片理论研究与纪录片创作相比，相当滞后。在纪录片道德研究上，能够借鉴的是新闻伦理学等相关理论。②最早关于纪录片制作道德问题专门化的理论文献是，2003年发表在《世界电影》上美国纪录片学者比尔·尼科尔斯的一篇题为“为什么道德问题是纪录片制作的基点”的文章。这篇文章的发表，在当时曾受到国内学术界的注意。围绕这个问题的相关文章也有几篇，但也只有那么几篇，其余的有关纪录片道德问题论述，只是在论述其它方面的文章中顺带提到而已。至于，系统和深入的学术讨论与研究未有作为。鉴于此，本文作者尝试对纪录片制作中道德议题与边界问题作基本的分析与梳理，以期待提升对此问题的关注，进而深化对纪录片本体理论的讨论与研究。
拍摄与被拍摄
当达盖尔发明了摄影术那一天，这一新兴的视觉纪录机器就被赋予了某种权利。这个机器的奇妙之处就是你可以将你所看的(猎取)东西(视觉对象)固定(捕捉)下来，视觉的对象就可以成为你的某种意义上的“占有物”，并通过观看这些“占有物”——视觉图像来获得视觉快感。这是“精神分析学派”理论的观点。文化研究学派将这一观点运用到权利关系研究上，即观看图像所获得快感牵扯到了权利的实施。按照视觉文化研究理论，看与被看，前者是主动的，后者是被动的，观看者是主体性的，而被观看者是观看的客体。因此，看与被看就构成某种权利关系，而且这种关系是不平等的。看与被看，普遍存在日常生活之中，随处可见。在中国70年代北方城市的大街上，如果你目光与某一位“流里流气”大男孩的目光相对视，极有可能遭到他的谩骂，甚至被殴打。这就是生活中看与被看权力关系的体现。不过，这只是一种民间的类型。实际上，看与被看关系是根植在社会和文化结构之中的。摄影术及电影、电视媒体相继出现后，看与被看权力关系被大众文化(大众媒体)一次次地复制和强化，结果看与被看的权利关系在大众文化的作用下被隐藏，被意识形态化——合法化。因此，揭示大众媒介中看与被看权力关系是文化研究课题之一。
在纪录片制作中，我们首先遇到的就是这样一种拍摄者的看与被拍摄者的被看权力关系。“不同于故事片，纪录片以对真实场景目击而取胜，因此它无需隐藏起摄影机的存在。与从相反，纪录片首要回答的问题之一是，摄影机、同时也是‘赤膊上阵’的拍摄者与被摄者之间的关系问题。……那么在很多情况下，摄影机的存在事实上形成了某种拍摄者与拍摄对象间不平等的权力关系，有时甚至构成了对拍摄对象的暴力性侵犯。”③纪录片《北京风很大》有一个镜头，拍摄者进入北京胡同里一个公共厕所向正在大解的陌生人去访问：“北京的风是否很大？”，陌生人回答道：“我都这样了，你还拍呀！”这是一个极为尴尬的场面，是由拍摄行为主动介入而形成的，是一个典型的、极端的“媒体施暴”案例。更多的时候，拍摄与被拍摄间权力关系表现的并不明显，甚至被隐藏，或被自然化了(意识形态化)。在大街上，面对媒体记者的访问，被访问的市民会有两种选择：回避与接受。回避者，或对媒体存有戒心，或不确定问题的意义；接受者，无论相信问题的意义还是相信媒体本身，都指向接受拍摄与被拍摄的权力关系，他们相信这是一种“自然的”关系。
因此，纪录片《北京风很大》也存在另一种读解。这部影片也呈现某种反讽的意义，作者似乎想通过这种拍摄形式告诫观众，纪录片的拍摄方式在本质上存在不平等的权力关系，特别是那些标有某个电视机构标签的摄制组(因为它们还掌握影像播出的权利)，拍摄与被拍摄间不平等的权力关系会迅速凸显出来。因此，该片也是一部对媒体拍摄权利“合法化”的一次解构。另一方面，这部影片也昭示出，摄影机的介入使它注定成为重要的角色，从而威胁到现实的真实感觉——面对访问者(镜头)的提问，被访者的反应会受到自我意识的影响(《北京风很大》一片，只有一句一个意思的问话，被访问者的回答竟五花八门，一个典型的《罗生门》现象)。“对行为的自我意识和修饰会导致一种错误的再现形态，甚至某种程度的扭曲，但它们也见证了电影的制作活动如何以某种方式改变了它本想再现的现实这一事实。”④
“对道德因素的考虑力图将有害的影响减到最低。道德规范成为协调影片制作者和拍摄对象之间关系的手段之一。”⑤看来，在处理拍摄者与被拍摄者的关系上，道德因素的介入是必要的。道德因素的考量应当是纪录片作者职业操守的主要内容。
在协调拍摄者与被拍摄者的关系上，国际通行的做法是“告知认可”原则，即作者与被拍摄者通过协商取得认同，并告知被拍摄者，影片的实际用途、传播方式和传播领域，特别要细致分析在影片操作过程中可能产生的后果。《麦收》一片，据作者本人介绍，片中的主要“演员”(被拍摄者——饰演自身生活)与作者有过协议。那么，片中的“群众演员”也有协议吗？片中有一段有一个人物，说过“别拍”，观众能清晰听到这一声音，另一段有一个人物只有一个镜头欲一直遮脸，观众能感觉到这个人物拒绝被拍摄。显然，在《麦收》一片中“告知认可”原则并未执行彻底。
在协调上述关系上，“告知认可”原则也不是一剂万能药方。纪录片制作中“告知认可”原则在具体的操作过程中，要比医学实验中邀请某人参与新药临床实验，对接受实验者“告知认可”原则所产生问题，要复杂得多。首先，在实际的操作上，纪录片作者与被拍摄对象会遇到许多之前可能考虑不到的事情。譬如，随着作者与被拍摄对象逐渐熟悉，“角色”与作者建立了信任关系，“角色”渐渐地回到生活常态，“角色”不再避讳摄影机(还有作者)的存在(这也是作者期待的状态)，个人的隐私或一些影响“角色”形象的行为、事件，极有可能会暴露在镜头中。这些内容极有可能会对被拍摄对象带来不利的影响，是否继续拍摄？已拍摄的这类素材，在后期制作中是否使用它们？其次，如果说像《麦收》影片，还有其它类似的影片，如朱传明的《群众演员》、英未未的《盒子》等，都或多或少存在一些暴露“角色”个人隐私问题。这类问题很有可能对片中的“角色”带来不利影响。此外，这种影响也会波及到观看影片的受众，即观众也是“受害者”之一。因此，“告知认可”原则只是降低影响的一种方案，它不是用来彻底解决拍摄者与被拍摄者间权力的不平衡状况，更不能成为逃避责任的借口。
艺术创作的自由度与道德边界
艺术实践是一种创造性活动。纪录片制作同样也是一项创造性的活动。创造性的活动需要一种宽松的文化生态环境，需要创作者具有一颗自由的心态。因此，来自各种方面限制，如意识形态的、伦理道德的、美学观念的等“陈规戒律”，都会妨碍艺术创作的自由度。
80年代之前，社会主义现实主义的美学标准，统领各门类的艺术创作。那个时代的“纪录片”看不到作者影子，更不要谈作者在观念上的独立思考与艺术形式的探索。如果从人道主义角度来考量，当时的“纪录片”也是某种道德上的缺失。
改革开放以来，经历了80年代文化和思想的启蒙运动后，国内文学、艺术领域，开启了现代主义艺术的探索与实践运动，形成了多样且繁荣的文化格局。最先崛起是，文学诗歌界与美学界的现代艺术运动，随后其它艺术门类也相继跟上。90年代的中国新纪录片运动就是在这种文化语境下形成的。这种自由的创作氛围，产生了许多优秀的纪录片作品与纪录片导演，如吴文光的纪录片《流浪北京》，段锦川的《八廓街16号》，康建宁的《沙与海》，孙曾田的《最后的山神》，杨天乙的《老头》，等等。纪录片的制作，无论是在题材内容上、创作形式与风格上，以及文化观念上都有突破。即便是在体制内部，纪录片的创作也有很大的自由空间，如刘效里导演的《望长城》，就是一部在表现形式与内容上具有创新价值的划时代的大型纪录片。这些纪录影片不同程度上体现了创作者的人文气质，对作品的客观性、真实性的渴望与探求精神，以及在他们作品中所散发出的人文关怀。如果从受众的角度上讲，这类纪录片让我们了解我们自身生活之外的世界，那些生活在边疆的人与事，那些生活在大山中由于生活所困而面临辍学的孩子们，那些即便存在我们视域内，但未被引起关注的边缘人群，他们/她们可能是残疾人、拾荒者、老龄人，等等。这是在中国历史上，最为主动的一次通过纪录片媒介对人的生命个体的生存状态的观照。单从这一点上讲，90年代的新纪录片有着某种人道主义的情怀和力量。因此，从整体上看新纪录片创作有着美学的、真实观的，兼顾道德上的多重诉求。
艺术创作的自由度与主动性，是保证艺术作品的独特性、创新性和艺术性的前提。历史上，很多艺术大师的创作经历与成就，可以证明这种观点。但是，纪录片的创作与其它艺术类型有所不同。纪录片创作的自由度会受到一些来自艺术之外因素的制约，道德规范就是其中主要的因素。一位学生在个人博客中写道：纪录片与故事片最大的不同，是纪录片多了一个道德。这句话很清晰说明了纪录片的本质特性和它的“局限性”。
虚构类型的电影片也会受到一定道德规范的制约，西方的电影分级制度就是一种制约方式。但无论怎样说，虚构电影的创作是有一定的自由度。至少在李安的《色界》一片中，一些暴露的场面可以出现在银幕上。理由是这部电影所描述的故事是虚构的，情节是模仿的。但这样的情节一定不应该出现在纪录片中，理由是纪录片中所描述的故事是真实的，故事中的“角色”和我们一样是现实社会中的一员。如果说，电影中的一些“私密的”内容可能会“伤害”到观众，而同样内容出现在纪录片中就是“双重伤害”——“角色”与观众，最终“伤害”的是我们共同生活的价值体系。常青的纪录片《老田》结尾的一段内容，表现了“演员”老田招妓后的一场床上“戏”。⑥这场“戏”被拍的如此“真切”，不得不叫人怀疑拍摄目的和拍摄方式。假如作者为了真实的目的或戏剧性的需要，是否可以这样来表现？这种做法，是否会破坏观众与纪录片达成的“社会契约”关系？
基耶基洛夫斯基在谈到早期拍摄纪录片的经历时，曾感慨纪录片自身的局限性。“并非每件事情都可以被描述的。这正是纪录片的最大问题。拍纪录片就好像掉进了自己设下的陷阱。你越接近某人，那人就躲得越远。这是非常自然的反映，谁也没办法。如果我想拍一部关于爱的纪录片，我总不能在人家躲在房间做爱时，跑进他们的房间里去拍吧。如果我想拍一部有关死亡的纪录片，我也不能去拍某人真正死掉的过程，因为这是一种非常隐私的经历，谁都不应在那个时刻受到打扰。我发现，当我在拍纪录片时，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他们就越不愿意把自己表现出来。”⑦
“这大概是我该拍故事片的原因。拍故事片时，上述一切就不成问题了。假如我需要一对男女在床上做爱，没问题！当然，找一位愿意把胸罩脱掉的女演员或许还有些困难，但你最终还是可以找到的。有人需要死掉，这也没问题！但他很快就会爬起来。我甚至可以去卖点甘油，滴在女演员的眼睛里，然后她就会开始哭泣。有几次我拍到了真实的眼泪，那是完全不同的感受。不过，现在我已经完全用甘油了。我害怕真实的眼泪，因为我不知道自己是否有权利去拍摄它们。碰到这种时刻，我觉得自己像是跨入了某个禁区。这就是我逃避纪录片的主要理由。”⑧
从以上引文中，可以看出基耶基洛夫斯基是一位在道德上有着自我行为约束力的艺术家。因此，也有人把它称作“道德焦虑”者。这种“道德焦虑”，体现了他作为一位艺术家的真诚和一个知识分子的良心。纪录片作者对真实的渴望及对真实的探求精神是无可厚非的，但作为再现社会的纪录片制作者则需要随时审视自己的内心的状态，需要提防道德陷阱，需要一个道德防线，无论是在主动不设防或者被动不设防的状态下进行创作，都会产生不可预见的后果。
道德边界在哪里？这个问题，在当今急剧变化的社会中，的确无法圈出一条有形的、固定的边界。昨日还是不道德的事，今天可能就不以为然了。因此，在变化的和发展的现实社会中，找寻一成不变的道德规范是困难的。然而，道德的必要性，是由道德自身的功能与作用所决定的，即人性的必要性。因此，道德边界存在人性之中，存在作为人内心的理性的审视中，亦即人的“道德主动性”。这也是道德与法律法规主要区别。道德主动性根植于人性，而人性是建构在人的理性上。这种道德主动性原则对于纪录片作者是必要的。
的确，在纪录片制作领域中，自由度与道德两者存在一定的矛盾性，甚至会发生冲突。一方面，过分强调道德的约束力，会制约艺术家独立思考和探索精神，特别是对真实性的诉求；另一方面，无限扩张的自由度，也会一次次地突破道德底线，挑战社会价值体系。因此，寻求两者间的平衡是一种可行的策略。总之，只有在多方共同参与、讨论和批评的实践过程中，才能确立纪录片制作的道德方向与标准。
由于篇幅所限，以上的讨论主要集中在两个基本议题上：拍摄与被拍摄的权利关系和纪录片制作的自由度与道德关系。此外，由后者又引出了道德边界问题。还有一些值得关注的问题，如纪录片的修辞学、叙事学，观众与纪录片的“信仰”关系等，这些内容都会涉及道德问题。总之，如同比尔·尼科尔斯所说的那样，道德问题对于纪录片的制作很重要，我们需要持续的关注、分析与研究。
注释：
①影片《麦收》描述河北农村一个有病卧床的老农，他称赞女儿能干，撑起家庭重担，实际上女儿妞妞是在北京某一胡同里做性服务工作者。影片围绕在家乡麦收前后，纪录这个女孩在北京与乡下的两种处境与生活境遇。
②新闻与纪录片有很多相同点，两者都关注纪录的真实性问题，都关注题材、内容与制作上的道德边界问题。然而，两者差异也是很大的。纪录片制作与新闻制作相比，前者有更大的自由度，所涉猎的题材范围很大，表现手法多样，甚至可以运用艺术化的手段，因此对所表现的内容会更为细致与深入，所受到的各种观念的限制会很小。
③戴锦华著：《电影批评》，北京大学出版社，2004，第6页。
④⑤参见比尔·尼科尔斯著：《纪录片导论》，中国电影出版社，2007年，第14页，第18页。
⑥就是这段情节，在民间和网络上遭到了许多人的批评，成为质疑某类新纪录片创作方向的极端典型。
⑦⑧单万里主编：《纪录电影文献》，中国电影出版社，2001年，第340。