叙述：词与事——叙事学研究之四，本文主要内容关键词为：之四论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“叙事”是人类与生俱来的一种基本的人性冲动，它的历史几乎与人类的历史一样古老。“叙事”的范围并不囿于狭隘的小说领域，它的根茎伸向了人类文化、生活的各个方面：一首童谣、一段历史、一组漫画、一部电影，实际上都在叙写某个事件；一段对话、一阵独白、一个手势、一个眼神，实际上都在讲述某些东西……在所有文化、所有社会、所有国家和人类历史的所有时期，都存在着不同形态的叙事作品。罗兰·巴特说得好：“叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族；所有阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的、乃至对立的文化素养的人所共同享受。所以，叙事作品不分高尚和低劣文学，它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着。”[1](P2)可见，“叙事”在时间上具有久远性，在空间上具有广延性，它与抒情、说理一样，是推动人类进行文化创造的基本动力，并与抒情、说理一起，成为人之所以为人的根本标志。
“叙事”应该包括三个最基本的要素：作为客体的“事件”、作为主体的“叙述者”以及联结主客体的行为——“叙述”。在《事件：叙述与阐释》（《江西社会科学》2001年第10期）一文中，笔者曾对作为叙事客件的“事件”作过分析和阐述，本文拟对叙述这一行为进行探讨。
一、事件的退隐与叙述的突显
在叙事思想发展史上，叙事的三个基本要素在不同的历史时期分别得到了不同程度的重视：在古代，一切叙事都是以“事件”为中心的，这时候的叙事可说是事件中心主义；进入近代，叙事的重心发生了由“事件”向“叙述者”的转移；到了现当代，叙事的焦点则落在“叙述”这一行为上。也就是说，古代的叙事注重“写什么”，近代的叙事注重“谁来写”，现当代的叙事则注重“怎么写”。叙事思想史上的这一演变趋势，其实与哲学史上的几次转向有关。为了给叙事思想的发展和衍变提供一个思想背景，我们先来看看几千年的西方哲学史是如何发展和演变的。
1、哲学的转向
从古希腊起，西方哲学大体上经历了三大转向，即：古代的本体论转向，近代的认识论转向，现代的语言学转向。从巴门尼德第一次明确提出“存在”这个哲学范畴，到亚里士多德第一个明确规定以“存在”作为哲学的研究对象，哲学在其真正诞生之际，也就完成了本体论转向。这时，哲学研究的逻辑起点是作为客体的自然世界，人们要从变动中发现不变，从现象背后找到本质，那时的哲学家企图让自己跳出这个世界，然后高居云端反观这个作为整体的世界，企图追求纷繁复杂的万事万物的本源。也就是说，他们研究的是“存在之为存在”、“世界是什么”、“作为这个大千世界之本质的存在是什么”这样的本体论问题。
尽管哲学从开始诞生的时候起就关注本体论问题，但无论是就思路还是就其结果来看，这种哲学本质上是理性主义或者逻辑主义的，它们以思维代存在，以“能知”代“所知”，以世界的逻辑构造代世界的实在构造。由于古代哲学家们讨论的那些本体论问题都带有独断性质，所以那些有关世界的知识并不可靠。于是，哲学的重心便从世界的本源转到了认识的来源，以培根、笛卡尔为开端的近代哲学便以追求知识的确定性的认识论研究为首要任务。这样一来，哲学便发生了所谓的“认识论转向”。
如果说古代的本体论哲学是要把握实在的话，那么近代的认识论哲学则是要把握我们的意识如何把握实在。也就是说，哲学研究从此由外向的对存在的探究，转变为内向的对人之自身意识或精神、心灵的探究。这样，哲学研究的逻辑出发点便从客体退到知识的主体，使主体和客体、思维和存在的关系问题直接成为哲学的基本问题。
西方哲学的认识论时代是从培根、笛卡尔开始的。培根着重研究认识的感性一面，发展了经验归纳逻辑，从而在英国开创了经验主义传统。笛卡尔则着重研究认识的理性一面，发展了概念演绎逻辑，从而在大陆开创了理性主义传统。以培根、霍布斯、洛克、贝克莱、休谟等人为代表的经验论哲学，对心灵的感知能力进行了深入的分析，但最终却宣告了由感知经验以达至客观实在的不可能。以笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼兹等人为代表的唯理论哲学，对心灵的理智能力进行了精湛的分析，但也同经验论一样，未能通过理性达至实在。经验论与唯理论对实在的证知的最终宣告破产，表明对实在的把握本来并不是一个纯粹的认识问题。
康德超群绝伦的“问题意识”，使得他认识到关于心灵的这种经验论与唯理论的“认知分裂”的严重。他要对人的心灵的认知能力重新加以“批判”，澄清其起源与界限，既批判经验主义的“怀疑论”，又批评理性主义的“独断论”。为了弥合这两大派的对立，康德写下了他的经典巨著《纯粹理性批判》。然而，康德努力的结果仍然归于不可知论，也就是说，无论是分别通过经验论或唯理论，还是通过这两者的综合，都不能解决认识如何把握实在的问题。这是因为，知识虽然是从“经验”开始的，但经验并不是作为客观实在的“物自体”，而只是“现象”，即只是心灵固有的先天形式与自在之物刺激感官之后产生的后天表象共同作用的结果。康德力图说明，作为认识主体的人不可能像古希腊哲学家所设想的那样跳出这个世界、超越自身来达到对客体的纯客观的认识，于是他对人类的认识能力进行划界，提出了著名的“人为自然立法”的论点，被称作完成了一场哲学上的“哥白尼式的革命”。
康德的批判哲学立意新颖且深刻，它对现代语言哲学家的启发是十分深刻的。尽管如此，“理性”还是一个抽象的概念，“思想”在人们的头脑里是难以传达、不可捉摸的；而且，康德的分析还是“心理分析式”的。因此，在现代语言哲学家看来，近代哲学以主体为出发点对认识论的研究，并没有为知识提供坚实可靠的基础。思想或知识的可传达性问题，以及如何避免心理分析的主观性质而达成意见一致的问题，已日益成为不少西方哲学家所关注的焦点问题。面对19世纪下半叶的心理主义思潮，弗雷格在《算术基础》一书中提出著名的哲学逻辑三项基本原则，其首要原则便是：“始终要把心理的东西和逻辑的东西、主观的东西和客观的东西明确地区别开来。”可以说，弗雷格为语言哲学的发展开辟了一个新纪元。在弗雷格以来的现代语言哲学家看来，“任何认识都是一种表述，一种陈述。……一切知识只是凭借其语言形式而成为知识。”[2](P7)之所以如此，是因为语言是“理性”的外化，一切思想只能通过语言来表达。正是语言打破了思想的内省性，使之成为可传达的东西；只有通过对可传达的语言形式进行逻辑分析，才能清晰地把握思想或者知识。
当然，现代语言哲学家们并不认为语言仅是思想的外在形式，而是认为思想之“实”与语言之“形”并不存在本质区别，因为语言本身之中便镶嵌了人类的概念图式，我们学习一种语言，也就是学习一种使我们能够理解、组织我们关于世界经验的一种概念系统或思想方式。而且，人类通过语言来表达的不仅是已存在的，也是能存在的，当我们考察语言、从而考察某种思想时，就会发现某种关于世界本质的东西。于是，通过“语言学转向”，哲学家们在语言、思想与存在之间发现了某种平行关系。这样一来，语言符号及其逻辑结构成了真正的存在或者本体，而客观实在仅仅是语言的“指称”，心灵或者意识则仅仅是语言的“意义”。因此，从根本上讲，现代分析哲学并非真正的拒斥形而上学或本体论，而是有它自己的形而上学或本体论。具体说来，分析哲学的形而上学是一种“语言本体论”或“逻辑本体论”。
通过考察西方哲学史，我们发现，哲学研究的逻辑出发点首先从客体转向主体，后又进一步从主体转向主客体之间的中介——语言。纵观整个叙事思想发展史，我们也发现了类似的转向，“叙事”其实也经历了一个由注重“事件”到注重“叙述”的过程。
2、从“事件”到“叙述”
通过考察古代的叙事作品，我们发现，这些叙事作品的焦点是“事件”，也就是说，整个叙事作品都是围绕着某一中心事件而次第展开的。对于古典叙事作品来说，事件就是一切，如果把事件从作品中抽出，那么整个叙事的大厦就会轰然倒塌。在古典叙事作品中，作者或叙述者的个性是表现得不太明显的，它们写的多是神或者英雄人物的传奇。有些叙事作品甚至根本没有具体的作者或叙述者，因为它们是由集体创作，经过无数代人的传承，最终以“口承故事”的形式流传下来的。因此，在维科看来，“荷马史诗”并不是某一个人或某一时代的作品，而是全体希腊人长期的集体创造。正是基于这一理念，维科认为我们不要轻易被表面现象所蒙蔽，而要睁大眼睛去“寻找真正的荷马”，从而洞悉原始语言和文化的本质。此外，古典叙事作品也不太注重“叙述”，它们总是通过质朴的叙述，以事件本身的魅力去打动读者的感情，征服读者的心灵，唤起读者的力量。是的，那些美丽而又神奇、崇高而又伟大的事件，本身就是伟大的艺术品，它们不必过多地拘泥于形式；对它们来说，过于讲究形式反而会削弱事件本身的力量。我们读“荷马史诗”，读古希腊三大悲剧家的千古名作，难道还会去细想所谓的叙述技巧或修辞方式吗？事件本身的力量早已让我们激动得不知所措，叙述者和语言符号“消失”了。
在古希腊，最早提出比较完整的叙事理论的，是大哲学家柏拉图。他既讨论过叙事的“题材内容”——事件，又讨论过叙事的“形式”——叙述方式。在《理想国》这一经典巨著中，柏拉图通过与阿德曼特的对话，首先提出了“单纯叙述”与“摹仿叙述”[3](P47)的概念。他认为：在形式上，“凡是诗和故事可以分为三种：头一种是从头到尾都用摹仿，像你（指阿德曼特）所提到的悲剧和喜剧；第二种是只有诗人在说话，最好的例也许是合唱队的颂歌；第三种是摹仿和单纯叙述掺杂在一起，史诗和另外几种诗都是如此。”[3](P50)
以上柏拉图探讨了叙述的三种方式，但他的着重点并不在此，他更为强调的是事件本身的性质。他认为，无论是“单纯叙述”还是“摹仿叙述”，都应该讲述“好人”的善行，而不应讲述“坏人”的恶德。以所叙事件的性质为标准，柏拉图认为：“叙述的语文体裁有两种，一种是真正好人有话要说时所用的；另一种是性格和教养都和好人相反的那种人所惯有的。”[3](P53)接下来，柏拉图借苏格拉底之口说道：
一个好人若是要叙述到一个好人的言行，我想他愿意站在那好人本人的地位来说话，不以这种摹仿为耻。他对于那好人的坚定聪慧的言行，会特别摹仿得认真；若是那好人遭遇到疾病，恋爱，沉醉或是其他不幸的事，他就摹仿得少些。但是他若是要叙述一个不值得他瞧得起的人，他就不会肯认真去摹仿那个比他低劣的性格，除非偶然他碰到那人做了一点好事，才摹仿他一点。此外，他会以摹仿这种人为可耻，因为他对于摹仿这种性格素无训练，而且也不愿降低身份来取他所鄙视的人物做模范来摹仿，除非是偶尔开玩笑。[3](P53-54)
可见，柏拉图主张，人们应“摹仿”好人的“聪慧的言行”；好人的“不幸的事”，则应摹仿得少些。至于坏人，则不应摹仿；除非他偶尔做了一点好事，才可“摹仿他一点。”如此看来，柏拉图认为叙述的事件应该是“好人”所做的“好事”，他认为只有这样的“事件”，才有益于城邦守卫者的审美教育，才能使他们从小就“摹仿勇敢、有节制、虔敬、宽宏之类品德”，从而“专心致志地保卫国家的自由”[3](P52)。这种看法的正确性当然有大可怀疑之处，但至少说明柏拉图对“事件”本身性质的重视。
至于叙述方式，柏拉图认为三种均有可取之处。当阿德曼特得出“我们只准用摹仿好人的单纯叙述”这样独断的结论时，柏拉图回答说：“混合体也确有它的引人入胜处。至于与你所选的那种正相反的体裁——摹仿——却最受儿童们，保姆们，尤其是一般群众们欢迎。”[3](P55)可见，柏拉图主张应根据不同的对象，选择较为合适的叙述方式。由此也可以看出，柏拉图重视“事件”有甚于重视“叙述”：在事件本身已经确定的情况下，叙述方式是不必过分拘泥的。
柏拉图的叙事思想基本上代表了当时大多数人的看法，也比较符合当时叙事作品的实际情况。正是这种对“事件”的重视，使古希腊的叙事作品像古希腊的雕塑一样，具有一种“高贵的单纯，静穆的伟大”，它们有着一种让人百读不厌、常读常新的质朴的艺术魅力。
时间的脚步终于跨过了漫长的中世纪，欧洲迎来了“文艺复兴”的曙光。人的解放是文艺复兴时代最辉煌的成就。在薄伽丘的小说里，在乔叟的《坎特伯雷故事》里，生动活泼的人物不再带有苦行僧的卑微愁苦的面容，追求现世的幸福不再被认为不好的东西而遭到抨击。这种人的精神自我的独立解放，还在拉伯雷的《巨人传》中十分典型地表达了出来。这部奇书中有这么一个细节：巨人卡冈都亚伸手摘下巴黎圣母院的大钟，拿来作自己的马铃。这个举动本身就包含了深远的意义：“巨人”不仅没有被压在教堂的大钟下，而是伸手去轻轻地一摘，非常轻巧地把它拴在自己的马脖子下……这只有在精神上和心理上都自认为优越于教会，只有在巴黎圣母院的大钟不再对他有威慑力之后，才有可能作出的大胆行动。
从文艺复兴到启蒙运动，是一个需要巨人并且产生了巨人的时代，这个时代蓬勃的时代精神和强烈的人性冲动，在当时的精神产品——哲学、绘画以及各式各样的文字作品中表露无遗。这个时代为它以后数百年的文艺发展谱写了基调。在随之而来的各个世纪里，西方文学的动荡和嬗变始终围绕着这个基调，直到这种动荡和变化最终冲破它。文艺复兴为人们建立的文艺大厦，直到19世纪末20世纪初才开始出现真正的裂痕，才开始崩溃。在叙事上，这时出现了以作者为中心的倾向，一切事件和叙述都应围绕作者展开，都应该反映作者的个性，并染上他们的风格。由于人性的彻底解放和自然科学的重大发现，人们获得了充分的安全感、稳定感和自信心。作者或叙述者们相信，只要他们愿意，他们就能写出社会生活的“百科全书”，或者人类情感的“圣经”。正因为如此，所以这一时期的文学批评多半主张应透过那纷繁复杂的文字，去捕捉语言背后的微言大义或“作者意图”。
进入20世纪之后，伴随着哲学上的“语言学转向”，叙事也迎来了其发展历程上的“叙述时代”。在实践上，虚构方面出现了像《追亿似水年华》、《到灯塔去》、《尤利西斯》、《喧哗与骚动》以及“新小说”这样迥异于传统叙述方式的天才小说，纪实方面则出现了像年鉴学派那样注重叙述的历史流派。为了对当代的叙述方式有所了解，我们最好举一个实例来加以说明。下面是从威廉·福克纳的小说《村庄》里摘录的一段文字：
他爬起来就跑。母牛离得很近。他看见了火光——在他和母牛叫着的地方之间，升腾起一股烟雾，下面闪动着一道柔和的玫瑰色的光。他随着自己的脚每次同地面接触，猛然发出一声声刺耳的尖叫，他一只脚还未立稳，就又急急地抽了回去，接着又立即惊奇地转向刚才一时间被忘却了的另外那只脚。他就这样毫无进展地，像跳舞一样在原地跳呀，跳呀。这时，他又听到那匹马向他冲来，于是发出一声尖叫。他的喊叫和马的嘶鸣汇成一个声音，充满了惊恐、狂暴和绝望。他一头冲进火堆，穿过烟雾，蓦地，天空再现，太阳重光，撇在身后的火焰，像褴褛的衣衫一样旋卷。
值得注意的是，这段文字里所用的比喻（“像跳舞一样”、“像褴褛的衣衫一样”）并不引人注目。作者似乎不是为了强调所比的事物，而是为了把整个句子打断，使各动作之间稍有停顿，使读者的注意力主要放在流畅的文字上，放在母牛和男孩的各个动作发生的前后次序上。作者没有让读者把注意力过久地停留在一个对象上。即使是为了让读者能有一个短暂的停顿，他也加进一个描绘性的比喻，但这一比喻并不足以把读者从描写动作这一重点上引开。如果我们只是把阅读和评论的重点放在其中的某个事件、某个词或者某个比喻上，那么就会失去把握整部小说中那种急速而不稳定的叙述格调的机会。
在理论上，这时出现了“叙述学”这样的新兴学科。这一学科的兴起，标志着“叙述时代”的真正到来，“叙述”从此成为“叙事”的中心环节。法文中的“叙述学”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。就理论渊源而言，它上承20世纪20年代的俄国形式主义，尤其是普罗普在《民间故事形态学》中所运用的理论与方法，中经英美新批评，下接法国结构主义。可以说，叙述学是俄国形式主义和法国结构主义双重影响的产物。据《叙述学研究》（中国社会科学出版社1989年版）一书的编选者张寅德先生介绍，叙述学理论主张对叙事作品进行内在性与抽象性的研究。首先，叙述学家们认为，叙述学在确定研究对象时，应将叙事作品视为一个内在自足的体系，它不受任何外部规定性的制约。以小说为例，小说的任何外部参照，如社会历史背景和创作主体，都应排除在叙述学的研究视野之外。其次，叙述学理论强调研究对象的抽象性。也就是说，叙述学的研究对象与其说是叙事作品，不如说是叙事作品的规律，因为它分析描述的并不是个别的、具体的叙事作品，而是存在于这些作品之中的抽象的叙述结构。在这种理论主张的影响下，叙述学对叙事作品的叙述结构和“叙述”这一行为的技术层面，作出了精细而又科学的分析。
叙述学家使用的方法是语言学方法，他们把叙事作品的结构形式确定为自己的研究对象，试图寻找出唯有叙事作品才具有的独特的语言形式。由于叙述学打破了传统批评过分依赖社会、心理因素和主观臆断的倾向，强调叙事作品的内在性和独立性，恢复了作品本文的地位，使人们对叙事作品的结构形式取得了比以往远为深刻的认识。叙述学所建立的理论模式，使人们能够对叙事作品复杂的内部机制进行细致准确的解析，而不至像以前那样因缺乏分析工具而只能流于对情节、人物等大范畴作粗糙的描写。总之，“叙述学”对“叙述”的研究，成绩是巨大的，影响是深远的。在这种强大的“影响的焦虑”下，我们该如何来展开对“叙述”的论述呢？
二、语词与命名
实际上，对人类一切精神活动或精神产品的研究，某种程度上都可以说是对语言的研究。如果对精神活动或精神产品的语言学特征毫无了解就开始某项研究的话，其效果很可能会事倍功半。美国语言学家布龙菲尔德说得好：“研究文字、文学、语文学或修辞正言的学者，假如他是坚持不懈、治学谨严的话，在浪费了一些气力之后，准会认识到他最好还是首先研究语言，然后再回到这些问题上来。我们只要转过头来观察一般言语，就能够不走这段弯路了。”[4](P23-24)在我看来，叙述的本质就是赋予某一事件以一定的语言形式，这种形式可以是文字，也可以是图像、音符或其它符号。叙述的这一本质特征，决定了我们必须对语言的本质进行深入的探讨。
朱光潜先生曾经指出：“想明白一件事物的本质，最好先研究它的起源；犹如想了解一个人的性格，最好先知道他的祖先和环境。”[5](P1)自然，要明白语言的本质也当如此。我们认为，语言的产生本质上源于原始人一种无可抑制的命名冲动，而这种命名冲动的产生则是源于原始人心灵深处的一种强大的精神力量。
1、精神力量
按照德国语言学家洪堡特的说法，人类语言的产生是源于一种内在的“精神力量”。纵观人类历史进程，许多现象的因果关系跃然眼前、清晰可辨，但也有许多现象难以甚至无法用因果关系说清楚，究其原因，就在于存在着一种创造性地施展潜能的精神力量。这种精神力量是深不可测、无法解释的，它可以不受任何既存条件的束缚，独立地、自由地从内部进行创造，这种创造活动无须逐渐的量的积累，就能够在转瞬之间突然产生出与历史、现状没有任何联系的新质。洪堡特认为：语言乃是精神力量的主要表现形式。语言也是深不可测、不可解释的，比如语言的起源就是一个勘不破的永恒之谜。语言不需要经过长期的积累才逐渐成形，它是以完整的形式突然出现的。不同的语言，不同的民族，都是人类精神以不同方式、不同程度自我显示的结果。语言是精神的创造活动，或者说是“精神的不由自主的流射”。洪堡特指出：“我们决不应该把语言看作与精神特性相隔绝的外在之物。虽然初看起来并非如此，事实却是，语言是不可教授的；语言只能够在心灵中唤醒，人只能递给语言一根它将沿之独立自由地发展的线索。”[6](P49)
既然语言是受到精神力量的推动并与精神力量一起成长起来的，那么语言的发展也就必然会促进精神力量的发展。当然，既然语言只是精神力量的表现形式，那么在两者的相互关系中，后者理所当然是第一性的，是前者的本源和归宿。正如洪堡特所说：“虽然我们不想去断定上述二者中哪一方占据主导地位，却有必要把民族的精神力量看作真实的解释原则，看作决定着语言差异的实际原因。因为，唯有这种力量才活生生地、独立自主地存在于我们面前，而语言则仅仅是依赖于这一力量的现象。”[6](P53)总之，在语言和人的精神力量之间，有一个“语言从精神出发，再反作用于精神”的过程，但在人与语言相互影响的双向关系中，归根结底是人这一方起了决定性的作用。这是因为，语言通过形式和规律所产生的作用力是静态的、有限的；而人的精神力量施予语言的作用力则是动态的、无限的，它源自一种“自由性原则”，也就是说，人类精神可以自由驰骋、不受具体语言约束地进行创造。当然，这种看法也不是毫无商榷之处，比如罗兰·巴特等现代理论家就认为：语言对人的作用力是蛮横的、强制的，它具有某种“法西斯”性质。但不管怎么说，我们应该承认，在语言的初创时期，还是人的精神力量占了支配地位。
这种“精神力量”，是人之所以为人的一种本质力量。它是精神性的，而不是物质性；它是内在的，而不是外在的。正是这种内在的强大的精神力量，成了人类进行语词命名活动的最大推动力。这就是说，语言产生自人类的某种内在需要，而不仅仅是出自人类维持共同交往的外部需要，语言发生的真正原因在于人类的本性之中。正是这个意义上，赫尔德指出：“嘴巴的构造与语言的发明并没有关系，因为人即使一辈子喑哑无语，也仍然是人，只要他在思考，语言就存在于他的心灵之中！……森林中孤寂独处的野人，哪怕从不说话，也必须为自身发明语言。这是他与他的心灵之间的协约，一种就像人只能是人那样必然的协约。”[7](P29)当然，人发明语言必须借助一个外在的特征，而这个特征必须进入心灵成为一个“内在的记号”。比如说，羊儿咩咩的叫声由人的心灵知觉为羊儿的标志，并且由于这种意识活动而成为羊的名称。人从这叫声上认出羊儿，叫声是一个听到的符号，心灵通过它想到一个明晰的观念。“即使他从未有机会把这个观念传递给另一生物，从未想要发出或不能够发出这一意识到的特征，他的心灵仿佛也在内部咩咩地叫着，因为心灵已选择了这个声音作为记忆的符号；而当心灵凭记忆识认出这个声音的时候，在它的内部就又咩咩叫了起来——于是语言就发明了！”[7](P28)
分析起来，人类的这种内在的精神力量，应该包括抒情、叙事、说理三种最为基本的人性冲动。由于当时的逻辑思维还不够发达，所以纯粹说理的冲动还比较微弱；就是存在的话，这种冲动也是以叙事的形式表现出来，比如原始人常用神话来解释世界上万事万物的起源，而神话是当时最为常见的一种叙事形式。因此，在语言即将产生之际，主要是以叙事和抒情两种方式表现出来的精神力量，成为推动人类进行语词命名活动的主要力量。这种力量最终表现为一种强烈的“意向性”。意向性既是一种生物学过程引起的生物学事实，又是一种创造文化的精神冲动。心灵是通过这种意向性，开始了与外部实在世界的联系。于是，原初命名活动开始了。正是原初命名，使人类从世界中独立出来，从而开始了认识世界并改造世界，以及运用符号、创造文化的活动。
2、命名
众所周知，人是通过给世界命名，才在真正意义上占有世界，并以人的方式开始与世界交往的。在语言产生之前，世界是混沌未开的，“思想本身好像一团星云，其中没有必然划定的界限。预先确定的观念是没有的。”[8](P157)那时，“人”还作为猿猴的一种生活在树上，它们对世界的经验也只是模糊的连续不断的印象流。正是语言的产生使人从树上来到了坚实的大地上。原初命名宛如一道闪电，刹那间照亮了世界，也使人的感性经验得以浓缩凝聚。于是，自在的世界成为人的世界，人也在对象世界中映照出自己。命名活动使人不仅作为世界的一分子生活在世界中，而且还意识到自己生活在世界中，世界已经被打上了人的主观烙印。恩斯待·卡西尔说得好：“命名过程改变了甚至连动物也都具有的感官印象世界，使其实成了一个心理的世界、一个观念和意义的世界。”[9](P55)这一点其实也可以从童蒙识字的过程得到很好的说明。当小孩子仅仅看到某种物品而不知道该物品的名称时，他很容易把该物品与其它物品搞混，而一旦他知道了该物品的名字，只要重复几次，他就很容易把该物品从众多的其它物品中分辨出来。以后，只要一说出这一名称，他的心中就会唤起这一名称所代表的该事物的表象，因为命名活动已经赋予了该名称所表征的特定事物的观念和意义。
由于语词命名，人类第一次以人的形象面对世界，世界也以崭新的面貌展现在人的眼前。这样，人与世界的关系便发生了根本性的改变。原初命名赋予世界以意义，人也就生活在由这命名所赋予意义的世界之中。人与世界在这魔幻般的命名过程中奇异地结合了。于是，人、语言、世界就开始不可分割地相关联着。从此，世界上所有事物的界限必须首先借助于语言这一媒介才能得以设定，事物的轮廓必须首先借助于语言媒介才能得以规划；而人类所有的活动之所以成为可能，他关于存在的概念之所以获得相应的明了而确定的结构，都是随着所有这一切的完成而完成的。正是在这个意义上，我们说语言是人类的“家”；也正是在这个意义上，海德格尔说语言是比人更高一级的存在，语言一直是人的主人。没有语言，就无所谓世界；没有语言，就无所谓人类。
维特根斯坦曾到谈到：“命名似乎是一个词同一个对象之间的一种奇特的联结。”[10](P28-29)那么，“在名称和被命名的东西之间是一种什么关系呢？……这一关系很可能就存在于下面这些事实中：我们在听到该名称时便在心中唤起被命名的东西的图像；把名称书写在被命名的东西上；或者是在指着那个东西时发出那个名称的读音来。”[10](P27)对于原始人来说，原初命名所带来的“奇特”感特别强烈。它既使他们惊异于为语言所照亮的世界，惊异于语词动人肺腑的声响，惊异于那奇妙的结合，也惊异于作出这一奇妙结合的人自身的精神力量和语言潜能，也因此进而赋予原初命名的语词以非凡的魔力。在原始人看来，语词本身就可能具有某种巫术力量。北美印第安人不仅把自己的名字视为标志，而且视为同眼睛、牙齿一样重要的人的组成部分，相信对名字的恶意会连带损害人体本身。爱斯基摩人年老时则企图为自己取新名而获得新生命。西里伯斯的托兰人相信，只要你写下一个人的名字，就可以连他的名字和灵魂一起带走，也就是说，人一旦掌握了对象的名字，或给对象作出命名，也就以语词控制了对象。在中国，名字禁忌也长期存在。皇帝、父辈的名字必须避讳，就连传说中的月中姮娥也因汉文帝刘恒而不得不改为嫦娥。总之，在原始人眼里，名称不仅是事物的代表或符号，它们简直就是事物自身，它们具有事物自身的一切性质。诚如洪堡特所说：“如果我们把语言看作是人根据真实世界给予的印象从自身中客观地形成的第二个世界，那么，词就是这个世界中的具体事物，它们甚至在形式上也具有独特的个性。”[6](P87)既然语词在很大程度可以代表事物自身，那么只要把这一语词按照一定的语法规则组合成句子，“事物”也就得到了叙述。在这个意义上，我们可以说，所谓叙述，就是把某一事件中的主体和客体用谓词连接成一个符合语法规则的句子；这样就产生了一个陈述句，而一篇叙事文说到底也就是一个陈述句的扩大或膨胀。
在赫尔德看来，第一批词都是人间的“发声动作”——动词。只是出于某种需要，才从动词中逐渐产生了一些极重要的名词。在《论语言的起源》一书中，赫尔德写道：“动词先于名词产生，名词完全是从动词抽象而来的。”[7](PP65)在指出动词产生的第一性原则之后，赫尔德还谈到了动词的“叙述”特征：“一个直接模仿刚刚消逝的自然音的词，意味着过去的行为，因此过去时是动词的基础；但在初始阶段，过去时几乎也用来表示现在……对当前的存在可以把它指示出来，而对过去的事情却必须加以叙述。叙述可以用许多方式进行，同时，迫于寻找词的需要，人最初也不得不采取多样的方式，所以，我们看到，在所有古老的语言里都有许多种过去时形式，而现在时则只有一种，甚至一种也没有。”[7](P66-67)是的，当我们试图叙述“正在发生”的事件时，它已经过去，所以动词的本质是一种动态的过去时，也就是赫尔德所说的“过去时是动词的基础”；而叙事的本质则是“寻找失去的时间”，即通过对“过去的事情”的叙述把一段已经失去的时间凝固或保存起来[11]。因此，动词的本质正体现在它的叙述功能上。既然要叙述，当然要给叙述的对象命名，所以名词也就应运而生。可见，正是人类的叙述本能，导致了动词的产生，而动词的产生才导致名词的产生。
由于语词命名，人开始认识世界，并开始以“人”的形象出现于世界面前，这是问题的一个方面。问题的另一方面则是：语言产生之后便逐渐拥有了某种强制力，获得某一种语言也就意味着接受某一套概念和价值。当人们在掌握一套词汇的同时也就意味着戴上了一副有色眼镜，从此他们只好透过这幅眼镜去观察周围的世界，于是世界上的万事万物都不可避免地带上了眼镜的色彩。
3、语言的牢笼
语言一经产生，就使人类身陷其中。它就像一只无所不在的牢笼，任何人都难以逃脱被囚禁其中的命运。从此，人类所有的思考、所有的精神创造，都必须在语言的牢笼中才能得以进行。尼采说得好：如果我们拒绝在语言的牢笼里思考，那我们就只好不思考了。
是的，随着新的世界秩序的建立与人类思维的发展，语言逐渐失去了神秘且神圣的魔力而日益演变为严密的逻辑体系和有效的工具。人要认识世界，掌握世界，就必须发现各事物、现象之间的诸种关系，语词也就同时被建构成一个复杂的逻辑网络。语言逻辑秩序的加强使得语言越来越便利于人的思维和交往，世界不再以一个个孤立的片断出现于人类眼前，而是由语言逻辑加以整理而成为一个有秩序的整体结构。通过语言，人更为有效地认识并掌握世界，更为有效地进行交际和思维活动。自然，人类的语言走到这一步，是客观化进程的决定性步骤，因为只有到达这个阶段，人才能克服日常用语中容易遇到的危险、错觉和谬误。当然，人也不得不为这个收获付出极高的代价，因为人向着较高的理智目标前进了多少，人的直接性、生命的具体体验也就消失多少，最后留下的只是一个理智符号的世界，而不再是直接经验的世界。
事实上，语言一开始就处于一种尴尬的两难境地。语言作为思维与交际的工具，它必须不断地加强自己的逻辑性。逻辑秩序的强化也就在事实上取消了语词的魔力，取消了语词自身的独立价值。索绪尔曾把语言区分为着重于词汇和着重于语法的两极。在这两极中，整个语言系统移动变化着，好像两股相对的潮流，分别推动语言的运动。这就是说，语法与语词虽然共存于语言系统中，相互间其实互不相容。语法逻辑压制语词，剥夺语词的价值，抽空语词的内涵；而语词要保存自身的独立价值，保存丰富的感性内容，就须不断地反抗语法逻辑的压制与束缚，以获得相对的自由。对于思维运动来说，语词感情内容的剥蚀，特别是主观色彩的消褪恰恰是好事，因为这减少了语言的随意性和可能的错觉和偏见，使之更为明晰和简洁有效。但是，这也使得语词失去了自己的独立价值，失去了其神奇的魔力。于是，“所指”可以脱离“所指”而单独存在。这当然使得语言使用起来更为方便，但带来方便的同时也助长了感觉的钝化与机械化。这样，语言在实际上不再能真正沟通人与人、人与世界的联系，以使它们之间无限丰富的关系得以充分展开，而成为悬浮于人和世界表面的网络，人与世界被间离了，并被各自的网络所割裂，所固定。人和世界都因此沦为语言的奴隶，人不再诗意地居住在大地上。当然，诗人可以通过给事物重新命名来恢复语言的诗意或“魔力”，但这毕竟改变不了整个语言日渐逻辑化和抽象化的大势。
此外，语言还迫使人按照既定的方式说话，强迫并限制人对世界作出分类，作出选择。语言一经形式，“不但个人即使想改变也不能丝毫有所改变，就是大众也不能对任何一个词行使它的主权；不管语言是什么样子，大众都得同他捆绑在一起。”[8](P107)语言所具有的这种独断的权威性，使它无意之中具备了“法西斯”的特征。在语言这个“法西斯”面前，语言使用者的力量过于弱小。于是，当人在语言的牢笼里感知世界时，他实际上感知到的只是他自己强加给世界的思想形式；存在之所以有意义，只是因为它在这种形式里找到了自己的位置。这就是说，“世界”其实是由人“构造”出来的，尽管人类仍把这种“世界”看成是真实的、客观的、自然的世界。如此看来，对个别实体的完全客观的感觉是不可能的：任何观察者必定从他的观察中创造出某种东西。因此，观察者和被观察对象之间的关系就显得特别重要，这种关系成了唯一能被观察到的东西，它成了现实本身的材料。这样一来，事物的真正本质不在于事物本身，而在于我们在各种事物之间构造然后又在它们之间感觉到的那种关系。这就是所谓事物的永恒的结构，个人的行为、感觉和思想都得纳入到这一结构中，才能获得最终的本质。因此，对于结构主义者来说，最终目标是要寻找心灵本身的永恒结构，寻找心灵赖以体验世界的，或把本身没有意义的东西组成具有意义的东西所需要那种组织类别和形式。不难看出，叙述学家本质上是一种结构主义者，因为他们的最终目标，就是要寻找到叙事作品中稳固的叙述结构。作为叙述学的代表人物的格雷马斯和托多罗夫都认为：在很深的层次上，存在着一种叙述的“语法”，单独的故事最终都来自这种语法。
这种形而上学把握实在的方式，在20世纪已经遭到现象学、解构主义和科学实在主义等哲学流派的强烈抨击。现象学主张“悬置”各种关系，面对实事本身；以福柯、德里达等人为代表的解构主义者，则不遗余力地试图颠覆“逻各斯中心主义”的西方形而上学传统；科学实在主义者普特兰在他的《理性、真理与历史》中，甚至把形而上学实在论嘲讽为“缸中之脑”，几千年以来，人类似乎就是许多泡在盛有维持液的大缸中的缸中之脑，他们依靠思维和语言去把握世界。看来，人类自诞生的时候开始就已经陷入一个两难境地：作为“此在”，他必须积极地去把握世界和实在；由于必须使用语言作为工具，他一开始就陷入了一个“语言的牢笼”，因此始终与世界和实在隔着一层……这真是一种深刻的悖论。面对这个悖论，叙述者似乎应该悟到一点什么：他既应该重视“叙述”本身，也应该重视所要叙述的“事件”，因为说到底，叙述就是赋予某一事件以一定的语言形式的过程。“事件”如果被放逐了，还要“形式”何用？或者套用一句成语：“皮之不存，毛将焉附？”作为以“叙述”为对象的研究者，我们既要发现叙事作品的叙述语法和叙述结构，又要深入地了解并揭示与叙述捆绑在一起的“事件”的性质。只有这样，才能得出较为客观、科学的结论。
三、事件与形式
我们已经知道，在语词的产生上，动词先于名词。正是人类强烈的叙述冲动，导致了命名活动的第一批成果——动词的产生；第一个动词（谓词）都必须指一个对象，而对象必须化为语词才能进行叙述，所以名词和代词也就应运而生。如果要细分起来，动词的意指对象应该包括人、事、物这三种构成宇宙、社会、历史和人生的基本要素。下面，我们着重分析“事件”是如何被叙述者所认识，并被赋予一定的形式的。
1、直觉
(1)知识的两种形式
意大利美学家克罗齐认为：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想像得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”[12](P7)这就是说，见到一个事物，心中只领会那事物的形相或意象，不假思索，不生分别，不审意义，不给名称，不下断语，这是知的最初阶段的活动，所以叫直觉，即直接感觉的意思。直觉是一切知的基础。见到形相了，进一步确定它的意义，寻求它与其它事物的关系和分别，在它上面作逻辑分析或推理的活动，所得的就是概念或逻辑的知识。
在日常生活中，我们常用到直觉的知识：人们常说，有些真理不能下界说，不能用三段论式的证明，它们只可意会不可言传，必须用直觉去体会；实践家每每指责抽象的理论家对实际情况没有新鲜、活泼的直觉；教育理论家极力主张首先要开发儿童的直觉功能；批评家在评判艺术作品时，以为至关重要的是先撇开理论和抽象概念，只凭直觉去下判断；……直觉的知识在日常生活中虽然得到这样广泛的承认，在理论和哲学中却没有得到应有的重视。理论家们总是重视逻辑的知识，而把直觉的知识置于奴婢或侍女的位置。但事实上，“直觉知识并不需要主子，也不要倚赖任何人；她无须向旁人借眼睛，她自己就有很好的眼睛。”[12](P8)直觉品固然可以与概念混合，但是也有许多直觉品丝毫没有这种混合的痕迹，这就足见混合并非必要。画家所绘出的一幅月景，作曲家所谱出的一段优美或雄壮的乐曲，诗人所写出的一首嗟叹的抒情诗，或是我们在日常生活中发疑问、下命令和表示欣喜抑或悲伤的文字，都可以只是直觉的事实，而与理智与逻辑毫无关系。而且，就算有些直觉品里含有概念，但混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，已经不复是纯粹的概念，因为它们已经失去一切独立与自主。它们本是概念，现在已经成为直觉品的单纯元素了。放在悲喜剧人物口中的哲学格言并不在那里显出概念的功用，而是在那里起显示人物个性的功用。同理，人物画像上的一点红，并不表示物理学上的红色，而是画像的一个表示特征的元素。克罗齐说得好：“全体决定诸部分的属性。一件艺术作品尽管满是哲学的概念，这些概念尽管可以比在一部哲学论著里的还更丰富，更深刻，而一部哲学论著也尽管有极丰富的描写与直觉品；但是那艺术作品尽管有那些概念，它的完整效果仍是一个直觉品的；那哲学论著尽管有那些直觉品，它的完整效果也仍是一个概念的。”[12](P8-9)比如说，《悲惨世界》一书中有许多伦理的议论，《战争与和平》一书中有许多关于历史哲学的看法，但它们在整体上仍未失去一个直觉品的特性。同理，叔本华的《作为意志和表象的世界》和杜兰特的《哲学的故事》，里面有许多故事、隽语和饱含情感的描写，这也没有使它们失去说理文的特性。总之，一件科学作品和一件艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实。这个分别就在作者所指望的完整效果上面见出。这完整效果决定而且统辖各个部分，而这各个部分并不能一一提出单独地、抽象地去看。
除直觉与概念之外，克罗齐还提出了知觉的概念。所谓知觉，就是见到一个事物的形象后能知道它是什么，并且明白它的意义，它在直觉之后，概念之前，是处于二者之间的一个范畴。知觉可以是直觉，也可以是概念。克罗齐认为：“对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。”[12](P10)如果二者起了分别，那么知觉就成概念了。事实上，这三个范畴的区分只是理论上的，在实际经验中它们常不易分开。知觉决不能离直觉而存在，因为我们必须先觉察到一件事物的形象，然后才能把它从其它事物中区分开来并知道它的意义。概念也决不能离知觉而存在，因为对于全体属性的知必须根据对于个别事例的知；反过来说，知觉也不能离概念而存在，因为知觉是根据以往经验去解释眼前事实，而以往经验则多半取概念的形式存在于心中。比如说“这是一张桌子”，直觉得到的是“这”所代表的形象，知觉得到的是“这是一张桌子”的认识，而“桌子”则是全类事物的共名，它得自概念。从这三个范畴出发，朱光潜先生曾归纳出人类看待事物的三种态度：“美感的”、“实用的”、“科学的”[13](P14)。比如，同时面对一棵古松，持美感态度的画家什么事物不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树；持实用态度的木材商则脱不了商人的心习，他所知觉到的只是一棵做某事用、值多少钱的树木；持科学态度的植物学家则脱不了职业习惯，他所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。
显然，只有直觉的态度才是审美的态度，只有直觉的认识才是美感的认识。一个事件，只有被叙述者本人直觉到，才能被赋予形式，才能最终进入叙述的轨道，从而成为叙事的一个要素。
(2)直觉与表现
直觉与单纯的感受不同。感受是无形式的物质。这物质就其为单纯的物质而言，心灵永不能认识。心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵来说是不存在的。物质在没有形式或脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的和被动的东西，只是被心灵所领受而不是为心灵所创造的东西。没有物质就没有人的认识活动；但仅有物质只产生兽性，只产生人的一切近于禽兽的冲动；它不能产生心灵的统辖，而只有心灵的统辖才是人生。就我们的经验而言，我们所经历的一切，我们总是隐约地感觉到有一种什么，但并不能真正地把握它，因为它并没有在心灵中化为对象，纳入形式。显然，这里所谓的“形式”，是指存在于人类心灵结构中的一种内在形式。
物质与形式并不是两种互相对立的东西，它们往往可以互相吸纳和转化。物质总是从外面来侵袭我们，撼动我们，刺激我们；而形式总是在里面吸纳物质，把自身和它合为一体。物质经过形式的征服、规范和打扮，就产生出具体形象。形式是心灵的活动，它一般是不变的；物质则是可变的，它是这直觉品有别于那直觉品的标志。
事件作为一种“物质”，只有进入直觉，并被纳入形式，才能成为心灵的事实，才能成为叙述的对象。克罗齐认为，事件只有被直觉到，才能形成真表象，才能与机械的、被动的、自然的事实区别开来，“每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。若把直觉与表现分开，就永没有办法把它们再联合起来。”[12](P14-15)这就是克罗齐著名的“直觉即表现”的观点。是的，直觉活动能表现所直觉的事物，从而掌握那些事物。当然，这里的“表现”并不限于文字的表现，它也包括非文字的，例如线条、图像、音符等。不管是文字的、图像的、音符的或其它的任何形式，对于直觉都绝不可少，也就是说，直觉品必须以某一种形式出现。我们如何能对一个事件有直觉？除非我们能赋予它一个形象，并能明确地把它“说”出来。我们如何能对一个区域——比如海南岛的轮廓有直觉？除非我们能在心智中把它的曲折的海岸线都“画”出来。因此，感觉或印象，借文字或其它形式，从心灵的幽暗地带提升到外界时，直觉与表现总是不可分的，此出现则彼必同时出现，因为它们本非二物而是一体。
在生活中，我们常听到人们说，他们心里有许多伟大的思想，只是不能把它们表现出来。可是，如果他们真有那些伟大的思想的话，就理应把它们表现出来并铸成恰如其分、美妙响亮的文字。如果在要表现时，这些思想好像消逝了或是变得贫乏了，那就说明它们根本不存在或者本来就很贫乏。有的人以为，我们一般人都能像画家一样想象或直觉山川人物，像雕刻家一样想象或直觉形体，所不同的只是画家或雕刻家知道怎样去画和雕塑这些形象，而我们只是让它们留在心中不表现。他们相信，任何人都能想象出一幅拉斐尔所画的圣母像或者莎士比亚所写的悲剧；拉斐尔和莎士比亚之所以伟大，只是因为他们有技艺方面的本领，能把心中所想到的表现在画布上或文字中。事实上，这种见解是极其荒谬的，因为表现不仅是技艺问题，它与精神力量的强弱有关，克罗齐说得好：“我们所直觉到的世界通常是微乎其微的，只是一些窄小的表现品，这些表现品随某时会的精神凝聚之加强而逐渐变大变广。”[12](P16)其实，通常所谓的直觉品，也就是我们自言自语的话以及我们沉默的判断，诸如“这是一个人”、“这里有一匹马”、“这是尖锐的”、“这使我高兴”之类……它们只是光与色的杂凑，在画艺上的价值并不高于我们在画布上随意涂下的一些颜色，在这些颜色中很难找出一点独特而明显的个性。这种细微和平常的直觉品我们每个人都能得到，而要得到那种最广大最崇高的直觉品却并非易事，它需要人们有伟大的精神力量和繁忙的心灵劳动。米开朗琪罗说过：“画家作画不是使手而是使脑。”达·芬奇站在“最后的晚餐”那幅画前呆视了许多天也不动手着一笔，惹得慈悲圣母修道院的长老们大惊小怪。他自己曾经说过这样一句话可用来解释这一行为：“大天才的心灵最活跃的创造，是当他们在外表上最不起劲做工作的时候。”画家之所以是画家，是由于他们能见到旁人只能隐约感觉或依稀瞥见的东西。我们以为自己见到了一些微笑，实际上我们所得到的只是它的一个模糊的印象，根本没有发现这微笑后面的深刻意蕴；画家有这方面的天赋并在这上面费过心思，所以发现了它们，并能把它们凝固在画幅上。
是的，我们每个人其实都有一点诗人、画家、音乐家、散文家的本领，但是比起这方面的天才来说却显得少之又少。事实上，我们有的只是一些印象、感受、感觉、冲动、情绪之类的东西，它们还没有达到心灵境界，还没有被吸收融纳并被赋予形式，因此这些东西只是为方便而假立的，它们实际上并不存在。总之，“直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉是表现，而且只是表现（没有多于表现的，却也没有少于表现的）。”[12](P18)既然是“表现”，总得以一定的语言形式表现出来，因为说到底，直觉本质上也是一种特殊的语言形式。就事件而言，世界上每天都会发生成千上万件，它们绝大多数未经直觉、未经分辨、未经心灵以某种方式获取，因此不能获得一定的形式，只能成为在人类的心灵认识之外的“自在之事”。当然，有一小部分事件被我们直觉到了并且具备某种形式，从而能够进入心灵，被心灵的语言所“书写”或“言说”。
2、内部言语
前苏联大心理学家维果茨基认为，人类的言语经历了一个由“外部言语”经“自我中心言语”向“内部言语”发展的过程。内部言语起源于自我中心言语，它是“对自己”的言语，而外部言语则是“对他人”的言语。在维果茨基看来，自我中心言语是从外部言语向内部言语过渡的形式，或者说是内部言语的早期形式，是连结外部言语和内部言语的中间环节。外部言语转变为自我中心言语意味着社会言语向个体言语的过渡，所以内部言语从心理本质上说是一种特殊的形成物，它不仅是去掉声音的言语，而且是一个独特的言语机能。事实上，直觉就是在内部言语的作用下而形成的事物的表象。一个事件只有经过内部言语的记录和书写，才能具备某种形式，才能进入心灵的领域。
维果茨基的观点是在批判瑞士心理学家皮亚杰的观点的基础上形成的。皮亚杰认为，联系儿童逻辑特征的纽带是儿童思维的自我中心主义，这种自我中心主义在发生上、结构上和功能上处于“我向思考”和“定向思考”之间的中间位置。这里，定向思考是有意识的，它追求存在于思考者心中的目标；它是智慧的，适应现实并努力影响现实；它可以通过语言进行交流。我向思考则是下意识的，它既容易受到真理的影响，也容易受到谬误的影响；它所追求的目标以及它所解决的问题本身并不存在于意识之中；它不适应外部现实，却为自身创造了一种想象或梦幻的现实；它保持严格的个体化，以意象形式进行运作。因此，为了进行交流，必须求助于兜圈子的言说方式，通过象征以及虚构等手法，以激发起我向思考的情感。介于这两种思维方式之间的是自我中心思维。皮亚杰还认为，言语和思维发展的一般方向是：从我向言语和思维过渡到社会化的定向言语和思维，从主观的胡思乱想过渡到关系的逻辑性。因此，从性质上说，自我中心言语的根源在于儿童最初的非社会性，这种言语最后会完全消亡，为社会言语所取代。
维果茨基的观点与皮亚杰的观点恰恰相反，他认为：“自我中心言语并不仅仅作为儿童活动的一种伴随物。除了成为一种表述手段和一种解除紧张的手段以外，它在特定意义上很快成为一种思维工具——在寻求和规划问题解决方面很快成为一种思维工具。”[14](P18)维果茨基曾以实验中的一个事实来说明自我中心言语在某种程度上改变了一项活动的进程：一名5岁多的儿童正在画一辆市内有轨电车，恰逢这时他的铅笔头断了。然而他尝试画一个轮子的圆圈，他用力掀铅笔，但是纸上没有显示出任何东西来，只有深深的没有颜色的一条线痕。这时儿童自言自语说完“铅笔断了”，便把铅笔丢在一边，随手拿起水彩，并开始画一辆出了交通事故后的破电车，并不时自言自语讲他图画中发生的变化。据此，维果茨基认为，自我中心言语不只是一种副产品，或者一种不干扰主旋律的伴奏。“我们的实验表明，在活动和自我中心交谈的相互关系中，有着高度复杂的变化。我们观察到自我中心言语如何在开始时标志着一项活动的结局或转折点，然后逐步向中间转移，最后到达活动的开始部分，体现出指导性的、计划性的功能，并把儿童的行为提高到有目的行为的水平。”[14](P18-19)
在维果茨基看来，言语的主要功能是交流，也即社会性接触，因此，儿童的最初言语基本上是社会性的。起初，它是混合的和多功能的，后来它的功能开始分化。到达某个年龄时，儿童的社会性言语明显地分成自我中心言语和交流的言语。当儿童将社会的、合作的行为形式移入个人内部的心理机能时，自我中心言语便真正产生了。当儿童像与其他人交谈一样开始与自己交谈时，便会及时地催生出内部言语，这种内部言语既服务于我向思考又服务于逻辑思维。因此，维果茨基得出结论：“我们的发展图式（首先是社会的，然后是自我中心的，再接下来是内部言语）既与传统的行为主义者图式（有声言语、窃窃私语、内部言语）相对照，而且也与皮亚杰的序列相对照，因为皮亚杰的序列是从非言语我向思考通过自我中心思考到达社会化言语和逻辑思维。在我们的概念中，思维发展的真正方向不是从个人思维向社会思维发展，而是从社会思维向个人思维发展。”[14](P21)看来，只有在内部言语真正形成之后，个人的智力才算是发展到了成熟阶段。从此，人们通过直觉或逻辑得来的知识能够被内部言语赋予形式，从而进入整个心智的大系统之中。
我们认为，维果茨基的言语发展图式是比较符合实际情况的。儿童在初学语言时，语词的声音和意义对他来说都是“外在”的，他是被动去接受这些符号的。因为据心理学的研究，在言语发展中，存在一个“前智力阶段”；而在思维发展中，存在一个“前言语阶段”。只是到了某个关键时刻，思维的曲线和言语的曲线才开始会合，于是思维变成了言语的东西，而言语则变成了智力的东西。对一般儿童而言，这种“双曲线”的会合发生在两岁左右，只有到了这时，言语才开始为智力服务，而思维也开始有了语言的形式。随着掌握的外部符号日渐增多和智力的日渐发展，儿童开始产生自我中心言语。只有经过自我中心言语的包装或“书写”，作为外在事物替代品的言语符号才能进入意识，并开始为心智服务。随着儿童自我意识的进一步加强，言语符号加快了由外部运作向内部运作的转化，于是内部言语应运而生。内部言语是面对自己的、内部的、无声的言语，它其实也是一种思维形式，既包孕形象思维也包孕逻辑思维。
无疑，事件只有经过内部言语的包装或“书写”，也就是说，只有被内部言语赋予某一形式，才能成为真正的直觉品。当然，这一作为直觉品的“事件”还只具备一种被个人心智所把握的内在形式，它还缺乏成熟的叙事作品所有的那种由媒介所设定的外在形式，因此，它虽然具备艺术的基本素质但还不是成熟、完整的艺术品。在这一点上，我们的看法与克罗齐的看法不同。克罗齐的看法是：直觉即表现，表现即艺术。我们的看法则是：直觉是表现，但还只是一种内部表现，因此还不能成为艺术。总之，具备了内在形式的事件仍只是一种事件，尽管它是一种非常特殊的“事件”。
3、内在事件
所谓内在事件，就是被内部言语书写过并具备一定内在形式的事件。内在事件是一切叙述者都应该认真对待的事件，如果能把某一内在事件通过某种媒介传达出来，那么一件完整、成熟的叙事作品也就诞生了。当然，有些人直觉到了某一事件，但他们没有把这一事件“传达”出来的冲动或意志，所以他们不是叙事艺术家，最多只能算是丰富的直觉主义者。有些人则尽管有传达的冲动或意志，却缺乏传达的技巧。因此，作为一个优秀的叙述者，他既需要具备丰富的直觉能力，又必须有强大的把直觉传达出来的意志；当然，他还必须对传达媒介的特性有熟练的掌握，并在掌握的基础上加以运用。
分析起来，内在事件大体有三个来源。首先，它可以来自作者或叙述者亲身经历的事件。当然，每个人每天都难免经历不少事件，这些事件有多少能被直觉到，这既与个人的直觉能力有关，也与有意识的追求有关。1978年的诺贝尔文学奖获得者——美籍犹太作家辛格，在接受记者采访时曾经这样谈到：
我从来不出去寻找故事，我是做笔记的，但绝不像记者那样，我写故事都是以我生活中经历的那些事情为依据的，根本无需外出寻觅。我做的唯一的笔记就是有关一个故事的想法，但这必须是个有高潮的故事。我不是个描写生活某个侧面的作家。每当这样一种想法在我头脑中出现时，我就把它记在一个总是随身携带的小笔记本上，最后，等到这个故事到了非写不可的时候，我就把它全写出来了。[15](P464)
可见，对辛格来说，重要的不是有没有一个故事，而是“有关一个故事的想法”。因此，在辛格看来，构思是最艰难的事，“故事的构想，这对我是最艰难的方面，也就是如何谋篇布局，使故事引人入胜。对我来说最不费力的就是实打实的写作，一旦有了故事框架，写作本身——描写和对话——就自然而然地流泻出来了。”[15](P466)这就是说，只要有了一个故事框架，故事就具备了一个内在形式，于是写作本身就不是什么难事了。同样的例子还可以举出法国大作家普鲁斯特。普鲁斯特是位基本上生活在沙龙里的作家，尽管他的生活面有限，但他对自己的生活有那么深刻的体验，他有那么多的东西需要表达，不把他生命里那些风雨不蚀的亲历事件叙述出来，他简直会憋死。他长期寻找一种形式，后来终于找到了，那就是《追忆似水年华》“圆拱”式的内在结构。正是小说的这种内在形式，使普鲁斯特那简单的、个别的和地区性的叙述引起了全世界的热情，因此《追亿似水年华》一问世，便成了人类的“圣经”之一。
其次，内在事件可以来自根本与叙述者无关的纯社会性事件。这种事件要成为内在事件，必须具备一个条件，那就是：它们必须与叙述者的精神活动有一种内在的一致之处。要么是事件触动了叙述者情感的某一根琴弦，使他有意无意地对它发生了“移情作用”；要么是事件本身所蕴涵的伦理意义正好迎合了叙述者的价值取向，使他无形中把它看成了其价值取向的活生生的范本。一般我们把这种社会性事件叫“本事”。这种以“本事”为蓝本写成的小说，也产生了不少伟大的作品，司汤达的《红与黑》就是著名的例子。1828年10月，司汤达在法院公报上读到一个谋杀案的报道：格勒诺布尔神学院的青年学生昂图瓦纳在一个律师家当家庭教师，勾引了学生的母亲，事情败露后，他逃到一个贵族家，还是当家庭教师，又把这家人的女儿诱奸了。一个女仆揭发了他的丑事。他被神学院开除了，绝望之余，他来到律师夫人每天必去的教堂，向她开了两枪，然后举枪自杀。不久，司汤达又读到一则消息：一个名叫拉法格的巴黎木匠，因为妒忌杀死了自己的情人。受这两个案件的触发，司汤达灵感忽至，在短短几个月的时间里就写出了一部长篇小说的初稿。小说原名《于连》。由于司汤达对小说一直不满意，因此书稿在案头上搁了许久。直到1830年的一天早晨，司汤达忽然自言自语地对表弟说：“就叫《红与黑》吧，怎么样？”书名就这样定下来了。想不到，司汤达就此写出了一部旷世杰作。小说副题为“1830年纪事”，其主题切合了当时的时代特点，它揭示了像于连·索雷尔那样有天赋、受过教育的下层青年，本来可以通过“红”军服建功立业、改变人生，可在当时的时代环境下只能借助“黑”教袍向上爬。由于司汤达本人的价值观念在于连的行为上找到了对应点，因此就自然而然地对他发生了“同情之理解”。于是，借那么两件简单的“本事”，司汤达写出了《红与黑》这部传世佳作。
不仅小说，一部历史著作要写得成功，那些零乱的、与叙述者根本没有任何联系的远古往事，也必须经过叙述者精神活动的激射。克罗齐对历史的基本看法是：一切历史都是当代史。至于那些“非当代”史或“过去”史，“像当代史一样，它的存在的条件是，它所述的事迹必须在历史家的心灵中回荡……当代史固然是直接从生活中涌现出来的，被称为非当代史的历史也是从生活中涌现出来的，因此，显而易见，只有现在生活中的兴趣方能使人去研究过去的事实。”[16](P2)克罗齐把那种没有被叙述者的精神力量所激活的历史称为“编年史”。编年史与历史之得以区分开来，并非因为它们是两种相互补充的历史形式，也不是因为这一种从属于那一种，而是因为它们是两种不同的精神态度。历史是活的编年史，编年史是死的历史；历史是“当前”的历史，编年史是过去的历史；历史主要是一种思想活动，编年史主要是一种意志活动。一切历史当它们不再是思想而只是字句的堆砌时，它就变成了编年史，尽管那些字句一度是具体的和有表现的。总之，任何作为“事件”的史料，都必须经过叙述者精神力量的激活之后，才能成为内在事件。
此外，言语本身也可能会成为内在事件的来源。从前面对命名的分析中可以知道，语词本身就是客观事件的映像，所以原始人甚至把语词看作事物本身。尽管随着科学性、逻辑性的加强，语词的“魔力”和诗意日渐枯萎，但它们毕竟不是无源之水、无本之本，而是有着活生生的现实事物作为原始基础的。而且，“人们在语言中可以更明确、更生动地感觉和猜测到，遥远的过去仍与现在的感情相维系，因为语言深深地渗透着历代先人的经验感受，保留着先人的气息。”[6](P77)也就是说，语言中积淀着无数过去的气息、经验和事件，语言本身就是一种艺术品。事实上，有些语言学家也是把语词和句子视为一种艺术品的，爱德华·萨丕尔说得好：
从言语的现实里抽象出来的语言的根本成分和语法成分，适应从经验的现实里抽象出来的科学的概念世界；而词，作为活的言语的现实存在的单位，则适应人的实际经验的单位、历史的单位、艺术的单位。句子呢，只有在我们觉得它是深藏在词里面的根本成分和语法成分所构成的时候，才是完整思维的逻辑对应物。我们平常觉得句子是词和词联结起来的，那么它就是经验的、艺术的心理对应物。[17](P29)
词既然是“经验的单位、历史的单位、艺术的单位”，句子既然是“经验的、艺术的心理对应物”，那么，它们在某种情况下本身就是一种直觉品，本身就具备某种内在形式，因而本身就可能成为内在事件。这种内在事件往往以“原型”的形式出现在叙事作品中，它们不仅是叙述者个人的创造物，有时还是人类精神或者民族性格的载体。
总之，任何外在事件，无论它是来自亲身经历、他人讲授、文字记载，还是来自语词的积淀，只要它能被心灵直觉到并被赋予一定的形式，那么它就已经得到内部言语的“叙述”而成了内在事件。当然，这种内在事件与形成作品之后的“文本事件”并不是一回事；它们还只具备某种内在的形式，这种“形式”与具体叙事作品中的特定的外在形式并不是一回事。这中间，还有一个被叙述者用媒介进行叙述的过程。
四、叙述与媒介
内在事件只有被真正叙述出来，具备了某种外在形式，才被供人阅读和欣赏。这就牵涉到叙事媒介问题。
语言是叙事作品的媒介，也是叙述的工具。它的言语表达形式既可以是文字，也可以是图像、音符或其它符号。一般而言，艺术家个人表达的可能性是无限的，但媒介总是会给他某些障碍或阻力。用一种语言的形式和质料形成的叙事作品，总难免带着它的“模子”的色彩、线条、音色或文字风格。艺术家可能从来不会感觉到这个由媒介所设定的模子阻碍了他、帮助了他或是用别的方式引导了他，可一旦他试图把他的作品翻译成别的语言，原来模子的性质可能立即就显现出来了。艺术家的一切表达效果其实是他自己的内部言语“天赋”地筹划出来的，它们不能不受损失或不加修改地随便转化成另一种语言形式。比如说，达·芬奇的名画《草地上的晚餐》很难转变成音乐作品；萧邦的钢琴练习曲一旦转化成小提琴曲，审美效果便会大打折扣；而李白、王维的诗只要翻译成英语或法语，语词的节奏和优美的竟境便会荡然无存。正是在这个意义上，克罗齐认为：文学作品是不能翻译的。
然而，克罗齐的话只说对了一半。事实上，某些艺术作品确实不能翻译，但有些艺术作品还是翻译了的，而且还翻译得不错。要明白这一点，我们必须对语言的结构加以了解。就叙事作品而言，它是以语言为媒介的，可这媒介可以分成两个层面：一是语言的潜在内容——我们对某一事件的直觉记录；二是某种语言的特殊构造——特殊的记录事件的方式。主要是从下面一层取得质料的叙事作品，如托尔斯泰的小说，可以翻译而品质上不至损失过大；而叙事作品在上面一层的活动多于下面一层，如马格丽特·杜拉斯的小说，就基本上是不能翻译的。一般而言，古典作品多注重前者，所以多以“事件”为中心；而现代作品则多注重后者，所以多以“叙述”为中心。这两种叙事形式可能都是伟大的，也可能都是平凡的。
这一区别，如果拿文学和科学对比一下，可能就更明显了。科学的真理不是个人的，根本不会被表达它的特殊的语言媒介所误导，所以它能同样方便地被汉语或英语来表达。科学表达的正当媒介是一般化的语言，这种语言可以说是符号的代数，而一切已知语言都是它的翻译。因此，科学文献是能恰当翻译的，因为原初的科学表达本身就已是一种“翻译”。文学的表达是个人的、具体的，但这并不意味着它的意义是和其媒介的偶然性质完全捆绑在一起的。真正深入的符号作用并不依靠和特种语言的词句偶然地相结合，而是稳固地建筑在一切语言表达的直觉的基础上。在这个更深的层面上，思维关系没有特别的语言服装，它的节奏是自由的，不完全束缚在艺术家个体的语言形式上。某些艺术家的精神活动就建立在这个层面上，因而内容往往逸出形式，表达往往不免牵强。他们的作品之所以在文学史上占有位置，与其说是艺术的巧妙，不如说是精神的伟大。如惠特曼的诗和拉伯雷的小说，就属于这一类。
至于那些最伟大的文学家，如莎士比亚和曹雪芹们，他们总是下意识地懂得如何把深藏的直觉剪裁得适合日常言语的本地格调。他们的作品一点也不勉强，直觉的绝对艺术和语言媒介内在的特殊艺术完美地结合起来了。从叙述的角度来说，可以说他们的作品既重视“事件”，又重视“叙述”，是叙事作品的典范。
此外，还有一批专门注重言语运作的艺术家。他们把语言内在的特殊艺术提净了或升华了。20世纪的很多盲目趋新的所谓现代派小说家就属于这一种，他们总是把语言织成一种独自的、技术性的艺术织物，讲究技巧，专重“叙述”。他们写成的叙事作品可以说是用精神化了的物质造成的，因为不是用精神造成的，所以巧则巧矣、美则美矣，但往往“能指过剩”，因而过分脆弱、难以持久。无疑，这类作品是难以翻译的。当然，在现代派作家中，也有少数作家既重“叙述”也重“事件”，他们的作品可以说是用物质化了的精神造成的，像威廉·福克纳的小说、年鉴学派的历史就属于这一类。
我们认为，成功的叙述应该让人忘掉媒介的性质，从而一心一意地去领略事件自身的伟大和从中体现出来的人类精神的崇高。让人忘掉媒介的性质并非易事，按照维果茨基在《艺术心理学》一书中的说法，叙述者必须创造出一种完美的形式，并由这种形式去“架空媒介”。那些形式完美的叙事作品，是不会让人想到媒介的。比如说，我们读莎士比亚的悲剧，会产生一种幻觉，仿佛整个宇宙都是说英语的。在这种场合，作为媒介的特定语言“消失”了。当然，作为叙述对象的事件本身必须具备伟大、崇高或者让人从正反两方面认识人性的价值。叙事艺术家不能总是在那些油盐酱醋或者张家长、李家短之类的琐事上挥霍自己的才气。一句话，成功的叙述必须是“词”与“事”的完美结合。
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