齐伟[1]2013年在《电影观念的现代建构及其反思》文中指出在漫长的中国电影发展史中，1980年代是一个独特的历史阶段。这种独特性体现在它是中国电影发展史上一个重要的转折年代。伴随着这一转折的是一场电影观念的大辩论。它大致经历了以电影的“戏剧性”、电影的“文学性”、电影语言的“现代化”等涉及电影艺术本体的激烈辩论；以广泛译介西方现代电影理论成果、邀请西方电影理论家来华集中授课等“援西入中”形式加速中国电影观念的现代建构；以80年代中后期影戏美学理论的提出、娱乐片讨论、以及“谢晋模式”辩论等几个重要阶段。伴随着这一场电影观念的大辩论，中国电影出现了举世瞩目的“新浪潮”，并改变了传统的“文艺为政治服务”的电影创作观念，以及以革命历史题材和革命现实主义题材的主流创作一统天下的局面，逐渐形成了90年代由主旋律电影、艺术片和商业片三分天下的中国电影的新格局。这一格局一直延续至今。在中国电影这一转折过程中，80年代电影观念的辩论起到了至关重要的作用。可以说，80年代中国电影观念的变革走在了电影创作的前面，直接引导和加速促成了这一转变的完成。与当时中国整个社会文化的现代转型相一致，中国电影界展开了电影观念的全面辩论。从旨在冲破“文革”文化专制主义的禁锢、崇尚和回归电影艺术本体的、关于电影的“戏剧性”、“文学性”等的辩论，到全面译介、学习西方现代电影理论资源，完成中国电影学术话语的现代转型，再到面向现代市场与商业的娱乐片讨论和以激进现代性的名义打破传统的“谢晋模式”争鸣，80年代中国电影观念辩论的主导倾向表现为对于传统电影观念的否定和对于现代电影观念的选择。这些与电影观念转折密切相关的思想碰撞和学术争鸣，让80年代在整个中国电影史中确立了它无可替代的历史地位。今天，我们回顾80年代这一场电影观念大辩论，不但有着重要的历史意义，也有重要的现实意义。在全球化的背景下，中国电影的发展正处在一个新的十字路口。重温历史，厘清思路，汲取历史的有益资源，反思其偏颇与不足，正可以为我们重新出发找准方向。因此，本文重回80年代中国大陆电影学者关于电影观念辩论的历史现场，重新解读那一特定历史时期涉及中国电影观念的重要文献，在兼顾80年代“现代化”的历史语境和中国电影研究的自身发展逻辑的前提下，在梳理、辨析80年代中国电影观念辩论中最具代表性的学术文本的基础上，试图厘清80年代电影观念大辩论中的主要焦点、各方立场、历史贡献和不足，以及这些重大电影学术辩论背后所集中呈现的中国电影观念的现代转型特征。从学术史的角度看，本文认为：80年代，以现代性为主导的电影观念转型冲破了政治教条对于中国电影创作的刚性束缚，注重电影的艺术本体，客观上推动了以中国第四代、第五代导演为代表的电影艺术探索，形成了80年代中国电影的新浪潮；另一方面，这一时期的电影观念辩论又因过分偏重西方现代电影理论资源，忽视中国传统电影观念中的合理成分，以及中国传统电影观念现代转换的某种可能性，又不可避免地存在偏激和狭隘之处。这是今天我们重读80年代中国电影观念辩论时必须重新审视和反思的。
王跃[2]2016年在《新时期以来中国电影叙事模式的现代转向》文中认为新时期以来中国电影叙事模式的转变发生在特定的历史时期,在追求电影语言现代化的潮流中,中国电影叙事模式在叙事时间、叙事空间、叙事视点以及结构模式等形式层面不断寻求突破。在追求艺术形式创新与热切呼唤现代性的新时期,中国电影叙事模式中出现时空交错、多视点叙述、限知视点、复调结构等形式转变,冲击着传统单一视点、线性时间的叙事模式,电影叙事模式的现代转向给中国电影的艺术表现增添了活力。但是,中国电影叙事模式的转向是在传统与现代、东方与西方、形式与内容二元对立的观念下发生的。重新审视传统“影戏”叙事模式与现代叙事模式的历史渊源,笔者发现新时期以来中国电影叙事模式转向中,由于过分强调形式,忽视形式背后的复杂生成机制以及形式背后的价值诉求,从而导致叙事主体走向“为艺术而艺术”的叙事探索误区。本文主要通过具体的文本细读,在叙事学理论视野中研究“叙述什么”“如何叙述”的问题,更牵涉“为何如此叙述”的深层次问题。论文分为四个部分:一、“影戏”传统下电影叙事模式的转变:早期传统叙事模式嬗变与谢晋的渐进式叙事探索。笔者将新时期电影叙事模式转变的研究起点置于早期中国传统电影叙事模式的思考之上,立足电影叙事理论,具体梳理早期“影戏”叙事模式的叙事表现形式,同时关注上世纪30年代费穆、程步高、刘呐鸥等人在电影叙事领域的探索,谢晋电影在新时期初期接续“影戏”传统所做出的努力。在此基础上笔者也试图开掘早期电影叙事转向中,本土实践所产生的艺术价值和理论意义,客观理性考察谢晋导演在新时期初期在叙事领域的种种努力:以“渐进的和积累性的艺术变革方式”推动了中国电影叙事系统的稳健发展,并且不失时机的推动中国电影叙事模式的现代转向。二、现代意识对传统电影叙事模式的改变。“第四代”导演在叙事领域中转向激进的探索路径,在与历史和现实的对话中寻找属己的话语表述机制。落实到具体叙事观念与技巧层面,即是“意识流”表现技巧与“纪实风格”文本的陆续到场,通过对“关于时间的倒叙与创伤叙事”、“纪实性追求向度中的情节淡化”、“电影的‘素描’”等叙事形式问题的梳理,结合当时的社会历史语境,进一步反思这一时期对西方电影理论的误读,以及现代叙事方式在本土化移植中再生的可能性(如吴贻弓导演创造性处理的“心理主观视点”)。在此基础上,笔者试图在后经典叙事学以及叙事伦理的理论架构中考量叙事观念的嬗变与时间转变的价值诉求。三、叙事反叛:形式革命与空间革新。将视线转向“影像”与“叙事”的探讨之中,通过古典叙事语法中叙事空间的结构方式与现代电影叙事空间的对比分析,笔者发现:在《一个和八个》、《黄土地》、《黑炮事件》等影片中,空间不再表现为对剧情的依附,也不单单以造型的姿态满足于环境的交代,而是追寻电影特性的“寻根”。“不规则构图”以及“画外空间意识”的崛起标示出第五代导演对影像空间的独特意识,影像美学的追求既不同于早期“影戏”传统中的封闭空间意识(如空间的“透明性”与叙事的“透明性”保持一致),也不同于此后新生代导演对景深镜头以及场面调度更为自觉的艺术实践。以突破封闭性的叙事结构,拓展了中国电影空间叙事的表现空间。四、聚焦九十年代多元化的叙事探索。“新生代”导演在“第五代”导演的叙事探索上获益匪浅,在贾樟柯、王超等人的场面调度中,形式语言的探索已经自觉地与自身的生命体验结合在一起,影像中的人物关系、人物走位以及摄影机的运动方式,实质上不仅仅具有了时间上和空间上的意义,也同时具有了巴赞意义上的“人道主义”关怀。姜文、李少红、娄烨、管虎、王全安等电影人积极尝试不同的叙事形态,现代电影的限知视点与多视点叙事、第一人称主体自叙、不可靠叙事者、“复调叙事结构”等纷至沓来,这一时期的叙事探索呈现出多元化的特征。总体而言,新时期以来中国电影叙事模式的转变,是在传统影戏叙事模式与外来电影观念的合力下发生的。中国电影叙事模式的转变主要体现在叙事时间、叙事空间、叙事视点以及叙事结构等形式层面,电影叙事形式的不断突破实质上体现出电影本体意识的萌发,具有积极的美学意义。但某种唯“形式革命”的观念和实践,同样需要引起学界的反思,本文在考察电影叙事模式转化的历史进程中,发现早期叙事传统的割裂以及现代叙事模式强势话语所带来的弊端。笔者在肯定叙事形式开拓的积极意义的同时,指出从历史语境、叙事伦理层面审视“形式革命”的内在驱动力,进而反思将中国电影叙事模式转换置于线性进化论的狭隘观念,并期待西方现代主义美学观念与中国本土经验、本民族文化心理的进一步融合。
李壮[3]1997年在《新时期以来电影理论中的娱乐观念》文中研究指明中国艺术理论中的娱乐概念未曾有过严格定义，但娱乐片问题以及娱乐观念问题，一直很重要，新时期以来的电影理论流变过程，始终与此有关，对它进行尝试性的辨析，可以透射出很多东西。本文将新时期以来分成三阶段：一、1978—1986年：二、1987—1989年；三、1990年至今。第一阶段：娱乐观念基本上以缺失的状态呈现。创作实践中，电影尚可保证良好生存。理论界集中精力探讨电影的艺术规律，加强本体建设，澄清由电影引发的启蒙主义话题。因此不必过多地关心娱乐片这一多少和艺术本位、社会本位关联不大的课题。理论家虽然出于良知，真心呼吁电影重视观众问题，但并不以为观众应起决定作用，因而群众观点的落实，有其特定的灵活性。80年代中期，电影的市场形势渐趋吃紧，娱乐片越来越被寄予厚望，娱乐观念的转变，露出了端倪。第二阶段：80年代中期兴起的文化反思热，延伸出商业经济能冲击传统文化的结论，娱乐片则是商品经济的标志：另一方面，市场形势的紧迫，使娱乐片成为不得已的选择：再加上特定政策言论的推助，三方面的原因促使1987至1989年出现娱乐片探讨的热潮，并一度定论为“娱乐主体”。但理论界的艺术本位观念和社会本位观念并未改变，娱乐不是目的，目的是完成文化使命和启蒙目标。因而论述中以我为主，以大局为重，不单纯为学理计：运用西方理论时，西体中用。第三阶段：社会转型开始，经济、文化现实巨变，呈现出大众文化时代的特征。理论话语的阵地缩小，开始强调更具自身性的人文立场，而不象以往纯为社会代言。尖锐地指出消费文化、商业潮流的危害性，成为人文精神的主题，使得对待娱乐的态度也因此改变。究竟是艺术先，还是娱乐先的争执声，再度响起。总的说来，更开放、更多元的语境，使得娱乐观念的进步和成熟，至此完成。
任艳[4]2013年在《新世纪以来中国电影现实主义研究》文中研究表明新世纪以来，中国电影创作的现实主义传统陷入了发展困境，甚至一度在电影银幕上“缺席”。与此同时，中国电影在产业化转型的过程中出现了艺术与商业的失衡。电影现实主义如何在困境中突围，焕发新的生命力，促进中国电影持续健康的发展，成了一个亟需解决的时代命题。这也是本文进行“新世纪以来电影现实主义研究”的动机和目的。新世纪以来的电影现实主义处在一个新的生存语境当中，因此对它的研究不能再延续“电影要不要现实主义”的研究思路，而应该将研究重心转移到“电影如何现实主义”上来。因此，本文采用了理论探讨和文本细读相结合的研究方法，以现实主义理论为基础，以电影文本为中心，将理论研究和创作实践结合起来，力求为中国电影现实主义的持续发展探寻一条可行的道路。重提现实主义是基于新世纪以来中国电影现实主义的生存境遇，这可以从文化语境，电影的全球化格局以及电影的产业环境三个方面来看。新世纪以后，大众文化逐渐取得主导性社会地位，社会的审美需要从理性认知转向了感性娱乐，官方立场和精英立场也转向了大众立场，这使中国电影现实主义的审美取向受到了挑战。全球化电影格局的形成，使中国电影的现实主义观念受到了来自西方的电影观念的冲击。电影体制的转型使电影现实主义的市场价值受到了质疑。电影现实主义在新的生存语境中受到的多重挑战带来了理论上的困惑，同时也带来了理论探索与建构的动力。现实主义理论定位的开放性和多元性问题、假定性理论的热起导致的电影与现实关系重新提及的问题、电影现实主义的“真实性”多维度理解与阐释问题、“人性化”的讨论对于电影现实主义典型理论的拓展与重构问题，等等，这些理论问题的求解，对于在新世纪的语境下中国电影现实主义的突围与发展至关重要。数字制作技术的飞速发展对电影现实主义创作产生了重要影响，甚至对之造成了某种程度的改写。但数字制作技术的飞速发展是一把双刃剑，它既对电影现实主义形成冲击，又为其进步和发展提供了可能。电影现实主义只有适应这种变化和发展，才能利用先进的技术更好地展现自身的艺术魅力。新世纪电影现实主义在市场上的失利和银幕上的“缺席”，并不意味着电影现实主义的完全消失。事实上，作为一种根深蒂固的艺术传统，现实主义一直存在于中国电影创作当中。电影现实主义在新世纪中国电影中的表现样态主要有三种，主旋律电影创造的经典现实主义样式，纪实主义电影创造的进行了现代性转化的现实主义和商业电影中的娱乐化的现实主义。新世纪以来中国电影现实主义自身还存在一定的问题和误区，这也是其陷入发展困境的重要原因。中国电影现实主义创作与国家意识形态存在着密切的联系，这确实在一定程度上限制了电影现实主义的创作，存在情节虚假的问题，损害了现实主义电影的可信度。但是从根本上来看，限制的产生还在于电影创作者对意识形态的误读。新世纪电影影现实主义创作在进行现代性转化的过程中出现了一些偏颇，将“底层叙事”视为唯一的题材选择，在个体化叙事的建构中又忽略了社会性因素的表现，使现实主义电影肤浅化。新世纪以来，纪实主义对电影现实主义创作产生了重要的影响，但是对纪实理论的简单化理解，又使中国电影现实主义创作出现了盲目拒绝戏剧性和对纪实手段的因循守旧的问题，消减了电影的观赏性。最后对新世纪中国电影现实主义的发展提出几点建议。中国电影的现实主义传统不能丢，但是也不能固守陈腐的思想观念，应该顺应时代潮流和电影本身的发展变化，适时地做出调整和改进。现实主义精神要深化，加强电影现实主义的当代性，正视矛盾，重建社会性的视野，透视现实生活的真相，这样才能达到现实主义应有的深度和厚度。电影现实主义的表现形式需要丰富，不能拘泥于淡化情节的结构模式，而应不断开创新的情节模式，增强电影语言的表现力和艺术魅力，创作精致的、有吸引力的现实主义影片。电影现实主义本身并不具有商业或非商业的规定性，主要还是取决于电影市场的需要。现实主义电影的商业潜力有待发掘，现实主义电影可以与类型片融合，以适应电影市场的需要。
张卫军[5]2016年在《“去政治化”时代中国电影批评中的政治—对90年代以来电影批评思潮的一次考察》文中提出当代中国电影批评思潮中的政治性根源于詹姆逊所谓中国电影作为“第三世界”文本的政治性,也与电影批评家所具有的“第三世界”知识分子身份相关。同时,这种政治性又必须要被纳入90年代以来的“去政治化”语境中来考量。作为90年代以来中国思想文化领域中的重要倾向,“去政治化”和“政治”并不是一种相互取消的关系,相反,“去政治化”本身是一种新的政治在当代思想文化中的表现。当代中国思想文化领域里“去政治化”可分为“去社会主义政治”和“去传统政治”两个层次,前者可细分为“去阶级论”、“去革命化”、“去民族主义”等不同方向,后者则可分为“去民族传统”、“去道德化”等不同方向。这些不同方面既体现出“去政治化”的倾向,也透露出“政治化”的诉求。90年代以来盛行的多种中国电影批评思潮都体现出这种双重面向。这种双重面向体现出了“去政治化”的辩证法,它要求我们放弃对这一概念的单向度理解。“现代性”批评思潮关注现代性主体的建构,并参与90年代以来中国电影中现代性空间建构的讨论;通过对谢晋电影、“第五代”、“第六代”影片的批评,将关注的重心引向文化传统的批判以及国民性批判;这一批评思潮对民族主义的反思也成为新世纪电影批评讨论的热点;随着新世纪一批人道主义电影杰作的出现,“现代性”批评通过阐发这些电影中的人道主义理念,展开对之前过于政治化的“阶级论”、“英雄主义”价值观以及和人道主义相抵触的传统价值观的反思。从“现代性”电影批评思潮关注的这些话题中,可以看出“去政治化”和“政治性”双重面向的辩证统一。后殖民电影批评重点以“第五代”电影为批评对象,这一批评有效揭开了“第五代”电影的跨文化运作模式与策略,指认出这些电影遵循的“自我东方化”书写套路,迫使“第五代”不得不放弃他们谙熟的模式而选择改弦更张,一定程度影响了中国电影发展的方向,对80年代以来社会文化思潮中盛行的西方中心观念也起到消解作用。但这一批评思潮在今天流露出一种令人不安的趋势,即极度的去国族中心,在一些批评家那里成为批评“中国中心论”,拆解中国主流文化和少数族裔、边缘群体之间“压迫性”关系的方式。后革命电影批评以其“去革命”倾向顺应了90年代以来的“去政治化”潮流,这一批评思潮在当代电影批评中的实践分为几个方面,一是对早期革命电影的重新解读,对左翼电影的解读,倾向于消解其中的革命性,将其还原为大众文化性质的文本;或者运用精神分析方法,呈现革命叙事背后隐藏的欲望向度;对“17年”革命电影的解读则致力于挖掘革命叙事中的反人性特质,或者揭露其意识形态构造的秘密。二是分析后革命时代对革命叙事的戏仿重构及逆革命叙事的书写方式。第三则体现为对新的革命叙事或类革命叙事的寻找,在此过程中不惜对许多文本做泛政治化的解读。作为补充,本章最后部分则关注新世纪出现的革命叙事影片所引发的批评界的分化以及对这些影片的对立性阐释。对意识形态批评思潮的分析集中于三个重点,一是它对主旋律电影的批评,二是对身体和欲望的关注,以揭示当代电影对欲望的钳制和对身体的意识形态规训,三是对伦理与政治关系的关注,以汪晖对谢晋电影伦理和政治的置换的考察为典型。在此基础上对这一批评思潮本身的批评,包括对意识形态批评包含的“去国族化”倾向和反体制追求的呈现,以及对“泛意识形态化”后果的分析。意识形态批评倾向于将道德解读为意识形态询唤的结果,其后果势必要走向“去道德化”。90年代以来的女性主义电影批评对如下几个选题都有密集的关注:对“17年”电影的再解读,从女性主义的角度关注这些电影中的女性表现,从而对新中国建国初期的女性解放成果进行重新评价;对女性导演及其作品的关注,女性主义批评以是否具有“女性意识”为标准,对这些作品中“女性的不可见”,女性意识的缺席进行揭示;对新时期男性导演的女性题材的批评,指出这些作品隐藏于其女性主义表象下的男权幽灵。最后,女性主义电影批评的“去政治化”倾向表现在,由于认为一切占主导地位的话语都是男性话语,女性主义倾向于将这些强势话语都屏蔽掉,导致它与国族话语、革命话语的激烈冲突;同时,由于认为伦理话语也是被男性主导的话语,女性主义电影批评也体现出一种“去伦理化”倾向。
周小玲[6]2013年在《论80年代“革命现实主义”电影批评的消解》文中研究表明无论是建国初批评界讨论的“革命现实主义”还是随后从苏联引进的社会主义现实主义，抑或后来提倡的革命现实主义与革命浪漫主义两结合的创作方法，这些不同的提法都是把革命、阶级斗争等政治话语强加给“现实主义”，让电影逐步服从政治权力的控制。因此，本文将这些不同提法统称为“革命现实主义”。这种“革命现实主义”电影及电影批评经过半个多世纪的发展，负载了过重的意识形态内容，并逐步异化成了一种独尊的创作方法和批评原则。改革开放之后，电影批评围绕着如何去除“革命现实主义”所负载的过重意识形态展开了激烈讨论。可以说，80年代的电影批评史就是“革命现实主义”受到围剿而逐渐丧失其霸权地位的过程。本文对这一消解过程进行了具体分析和研究。从总体上说，“革命现实主义”电影批评在80年代的消解大致可以分为三个阶段：第一阶段70年代末到80年代初，当时电影批评仍然笼罩在革命话语之下，在思想解放运动的引导下，电影批评界试图挣脱政治权力对电影创作与电影批评的规训，于是，电影批评者对“革命现实主义”电影批评进行了重建与现代化改造。这一努力主要从两个方面进行：一是从传统的现实主义理论资源内部对“革命现实主义”进行重构，以启蒙为主的电影批评试图颠覆真实性、倾向性、典型性三者之间的等级秩序来重新定义现实主义，由此导致了社会主义现实主义与批判现实主义之间出现了激烈的话语冲突。二是从现实主义理论资源的外部入手，即引入纪实美学、“现代派”、“非戏剧化”等西方电影理论资源，对电影创作进行形式上的现代化改造。纪实美学在中国的传播一方面是电影批评者试图通过确立真实性对于倾向性的优先地位，来达到去意识形态化的目的，另一方面也通过长镜头理论来突破蒙太奇的专制。同样，对西方“现代派”与“非戏剧化”等理论资源的启用，也是以启蒙为核心的电影批评试图通过表现形式的创新来打碎僵化单一的意识形态，从而达到颠覆革命话语与权力秩序的目的。总之，“新时期”对“革命现实主义”的重构与改造，其实质是启蒙思潮影响下电影批评者的政治诉求在电影批评中的隐性表达。第二阶段出现在80年代中期，如果说“新时期”初对“革命现实主义”的重构与现代化改造，仍然是以承认“革命现实主义”在电影创作和电影批评中的权威地位为前提的话，那么，随着第五代电影的崛起，“革命现实主义”电影批评遭遇到了前所未有的危机。第五代电影以影像美学彻底打破了“革命现实主义”电影的传统，被作为现代电影而备受推崇，但对“革命现实主义”电影成规的突破,也使得“革命现实主义”电影批评很难对第五代电影作出有效的解读。于是影像批评以及西方“宏大理论”批评等多种批评方法纷纷出现。在当时激进的文化讨论中，第五代电影因打破传统而广受赞誉，而谢晋电影则由于对传统伦理价值的维护与对“革命现实主义”电影传统的继承而受到了过分的冲击。不过，需要肯定的是，围绕着第五代与谢晋电影模式而展开的电影批评浪潮实现了电影批评方法的更新，为电影批评界注入了不少生机和活力，各种新批评方法的涌现打破了“革命现实主义”电影批评一统天下的局面，开启了中国电影批评多元化的格局。第三阶段发生在80年代后期，在为娱乐片正名的讨论中，电影批评界实现了对电影娱乐功能的重新认识，这在一定程度上瓦解了中国电影中一贯以来的“文以载道”的精神，将教化功能从电影中松绑，同时也为中国电影的商业化、市场化铺平了道路。可以说，正是在启蒙话语与商业话语的前后夹击之下，雄踞中国影坛半个多世纪的“革命现实主义”电影批评最终消解在中国电影的商业化与市场化的大潮之中。
刘卉青[7]2013年在《网络时代：中国电影批评辨析》文中认为20世纪90年代中期以来,互联网作为一种新兴媒介开始崛起,它改变了人们的生活方式和思维方式,对于中国电影产业及电影批评亦影响重大。网络时代以来,中国电影批评场域众声喧哗,从电影批评的发表阵地、传播方式到批评主体的创作观念、主体意识及批评话语的言说方式、文本形态等都发生了巨大变化。时代的转换给中国电影批评带来了新的研究对象,也同时对电影批评提出了新的挑战。本文试图将电影批评的研究置身于网络时代的技术背景和文化语境之下,从文化艺术思潮的转型、电影审美方式的变迁以及电影批评范式的演化等总体态势中,寻找电影批评的演变踪迹,进行学理性的分析,并为试图为电影批评在网络时代的重新定位,探寻一条可能的发展道路。本文共分为六个部分：第一部分,导论,交代了论文的研究缘起、与论文相关的学术背景、相关概念的界定,以及研究的范围、方法和意义；第一章,对网络时代的文化背景及思潮进行总体概括,探究其发展、转型趋势。在这一大的时代背景之下,电影批评的网络化特征、网络语言对电影批评话语的影响以及电影批评场域的转换与变迁成为值得探讨的话题；第二章,剖析了互联网诞生以来,电影审美方式的变迁,以及由此产生的电影批评方式的改变。网络时代的消费文化语境及感官需求,对于电影视觉化的促进,对于受众审美趣味的掌控以致对整体电影创作趋向的影响等,成为当下电影批评颇为关注的议题。本章试图从“影像阅读与审美生产”,“电影受众审美需求剖析”,“电影审美生产与电影批评”三个方面,对于电影批评语境的变迁进行深入梳理；第三章,主要针对电影批评在网络时代的症候,层层深入进行问题剖析。一是话语权的转移与争夺,二是批评主体的变迁,三是电影批评的“范式”解读。电影批评置身于网络时代的大背景下,大众化、虚拟化、图像化及多元价值的重构,使得专业电影批评引领风潮、一呼百应的地位难以为继,网络时代的传播方式已经改变了对于权威的尊崇,消费价值是否重要成为大众文化的抉择标准；第四章,对于中国电影批评的前景及发展趋向进行分析。分别从电影批评的媒体化生存、电影批评的话语重构、新的评价体系(批评标准)的确立等角度进行辨析和展望。试图在纷繁复杂的时代背景下为电影批评寻找新的模式和路径,使其坚持适应时代需要和保持艺术批评的内核。最后一部分是结语,对网络时代电影批评的总体态势进行了总结与展望。
王丽娟[8]2006年在《中国电影艺术的现代转型》文中研究指明20世纪80年代，中国电影艺术发生了深刻的现代转型。这种现代转型包含了两个层面的含义：其一，电影作为艺术，其本质内涵较80年代前有了质的区别。一方面摆脱了极“左”政治造成的异化，由“政治工具”回到了审美艺术，焕发出现代启蒙主义的色彩；另一方面，影戏本体的传统观念被建立在现代科学与理性分析基础上的影像本体论所取代。因而中国电影艺术由内到外都呈现出崭新的现代风貌。其二，中国电影在80年代，获得了完整意义上的本质确认，即电影既是艺术，又是文化和商品。这种“三位一体”的认识，不仅从根本上扭转了长期以来人们对中国电影本质狭隘和片面的把握，而且为中国电影在80年代以后进一步健康发展提供了科学的理论依据。 围绕这一现代转型，论文从80年代中国电影思潮流变的角度，深入探讨了中国电影艺术现代转型的历史进程、具体特征及其多重动因。论文首先从纵横两个层面概括了80年代中国电影思潮流变的格局及轨迹，在分析各种思潮流变关系的过程中，揭示了80年代中国电影艺术现代追寻的历史走向。其次，论文从电影美学、电影创作和电影体制等不同角度，考察了80年代中国电影思潮流变中呈现出的种种现代特征。论文指出，就电影观念而言，实现了由“政治批判”到审美观照的转型；就电影美学而言，完成了“影戏论”到“影像论”的转变；就电影创作来说，呈现出“单一化”到“多元化”的发展趋势；而从电影体制来看，达成了从“计划型”到“市场化”的飞跃。与此同时，论文还对潜藏在这些转型症候之间的历史性关联及其价值进行了必要的探讨。最后，论文立足80年代广阔的背景，从社会、政治、经济、文化、艺术等诸多因素入手，深入挖掘中国电影艺术现代转型的种种动因、根源，揭示出繁复多变的电影思潮背后所蕴藏的深刻历史规律，并由此出发，对80年代中国电影的现代转型作出了恰如其分的历史评价。 总之，论文力图通过对大量历史现象的实证考察，分析总结历史经验、教训，在为80年代电影研究提供某种视野、方法的同时，给中国电影未来的发展留下了富有理性色彩的历史启示。
张晓飞[9]2013年在《1930年代中国左翼电影批评再解读》文中认为本论文题为“1930年代左翼电影批评再解读”，研究对象为“1930年代左翼电影批评”。之所以定位在“再解读”，包含三层意思：第一层“再解读”是重新解读的意思。左翼电影批评作为中国电影史上曾经有过的一种文化现象，从生成的当时就为学界所关注、构成研究对象，立足于21世纪的当下对其进行研究具有重新研究、继续研究的意味。第二层“再解读”是重审的意思。“左翼电影文化运动”和“左翼电影批评”由于历史和政治的原因曾经是一个臧否不已的事件，肯定——否定——否定之否定，经受的时代、社会、文化影响非常鲜明，评价游移不定。电影史对这段历史也有过多种表述。因此，我们有必要、也有可能站在今天的思想高度重评电影史，再解读其价值意义（正面的和负面的）。第三层“再解读”，就是在新的文艺思潮和新的批评语境中，努力以新的思想高度和新的研究方法来阐释左翼电影文化运动，特别是左翼电影批评，从而建立起一种新的电影批评理论体系。本文首先分析了1930年代发生的左翼电影文化运动的主客观因素，探寻左翼电影批评存在的历史合理性。左翼电影批评不是孤立的文艺现象，而是有其国际大背景和国内特定的社会历史、文艺思潮构成的语境。“左翼电影文化运动”首先是民族危机和社会危机当头的必然产物；其次是中国共产党谋求文化领导权的政治需要；再其次是左翼知识分子实现社会革命理想的一次艺术实践。因此，本文认为尽管“左翼电影文化运动”有一些过激偏向，但即使是“去意识形态化”批评也无法否认“左翼电影文化运动”的历史合理性。这对于政治与艺术关系的认识，对全面发展中国电影文化现状的思考都是有重要参考意义。左翼电影批评作为中国电影理论建设的先导，是在世界性的无产阶级文艺思想影响下逐步发展的。整理和分析左翼电影批评的理论资源，阐述中国左翼电影批评的思想内涵和理论支撑。从马克思主义的传播、左翼文艺理论以及左翼电影理论批评的翻译和引进等实践中寻找左翼电影创作和批评的思想来源。先宏观马克思主义对中国知识分子的影响，从世界左翼文艺思潮对中国左翼文艺思想形成的冲击，进而引入世界范围内的“左翼电影”思潮的相关资料，如苏联以爱森斯坦和普多夫金为代表的社会主义现实主义电影理论，日本左派电影史论家岩崎昶等的电影理论与实践，以及对鲁迅对岩崎昶电影的翻译与批评等重要文献并加以解读。从中可见，左翼电影批评也是有一定的思想理论准备的，体现了中国电影领域“初级马克思主义”的文化实践。左翼电影批评的主体是“左翼影评人”。作为一个“亚政治文化”群体，在左翼电影文化运动中发挥了重要作用。左翼影评人在“电影小组”和“影评小组”的领导下，带着非常明确的政治目的和革命姿态从事电影创作评论工作。他们的政治身份都是共产党员、革命战士。他们手中的笔杆、开麦拉就是他们的武器。但是，在当时的政治生态结构中，他们公开的社会身份却都不是以政治面目出现，而是作家、艺术家、文化人。这既表明了他们的社会合法地位，又方便他们从事公开的或隐蔽的政治斗争。“左翼影评人”每一个成员都可谓30年代左翼电影文化运动中的红色战士，影评斗士，特别是夏衍、郑伯奇、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏等等。他们在30年代左翼电影运动中是集领导者、组织者、创作者、影评人于一身的主将。左翼影评正因为他们的身体力行，他们的浴血奋战才更加辉煌。他们的业绩也就是左翼影评的历史记录。左翼影评的运行特点是，始终坚持党对电影文化的领导；以社会电影观和“武器论”思想指导影评工作；利用大报副刊和现代电影杂志为园地，以合法身份制造强大的反文化围剿攻势；集体合议与独自为战相结合的写作方式，坚持“有片必评”、“有错必纠”、“美片必批”等原则。左翼电影批评史上的论争和文化领导权的争夺。左翼电影批评的理论建构主要是在论争中实现。论争集中体现在“软性电影”与“硬性电影”问题的论争，以及对形式主义、趣味主义、对好莱坞电影的态度等的争论中。论争双方是以黄嘉谟、刘呐鸥、江兼霞、穆时英为代表的“软性论者”，以夏衍、王尘无、唐纳、鲁思等“左翼影评人”为代表的“硬性论者”。论争的实质是争夺文化领导权和电影批评的话语权，而争论的过程正是中国电影革命话语初次确立、革命现实主义传统基础建构的过程。论争中也暴露了“左翼影评人”的极端性和电影艺术理论的匮乏，在电影观念上的陈旧性、机械论、二元论的思想偏向，以及审美缺失等问题。而“软性论者”在论争中不顾当时的国族斗争需要，一味强调唯美主义电影观，娱乐电影观和趣味电影观，偏向也很明显。但是，“软性论者”对建立中国电影本体批评具有潜在的理论贡献。左翼电影批评坚持现实主义批评原则，体现出鲜明的意识形态特征。回到历史现场，我们看到“左翼影评人”所坚持的是社会学思想指导下的电影观念和理论批评原则。“武器论”是左翼电影特别强调的社会电影观念，和革命电影论。正如同当事人（冒）舒湮所说：“首先，当年左翼电影的最值得称道的也是最珍贵之处，在它的战斗性。”“现实主义是左翼电影的革命传统。”左翼电影批评的“宣言书”是：“如其有毒害的，揭发它”；“如其有良好的教育的，宣扬它”；“社会的背景，摄制的目的，一切要解剖它”。所以，左翼影评是以反帝反封建反资本主义文化侵略为目标，以“真实论”为基准，以社会学分析为主要方法，形成了左翼批评的“一内容，二倾向，三形式”的范式。抵抗政治的吁求与阶级意识的确立，民族共同体想象与社群共同体整合，底层解放的呐喊与苦难叙事模式形成了左翼电影创作和批评的内部结构。左翼电影批评始终坚持的是革命现实主义的批评原则。它的批评思路是政治文化与电影艺术的紧密结合。它体现的批评风格是抗敌的、阶级的、民族的、战斗的。反思和总结左翼电影批评的历史贡献及思想局限。左翼影评在贯彻电影的社会学思想，运用电影这一新兴的艺术形式和话语方式，参与了民族国家共同体想象的无产阶级文化运动，在推动中国电影的第一次历史性的转型上具有重要贡献。左翼电影和电影批评所建立的革命现实主义传统是应当继承和发扬的。当然，也要充分看到极左倾向的表现及其对中国电影观念和电影文化产业发展的负面影响。左翼影评人的主要问题是过分强调电影的社会功能，而忽略了电影的本体特性；在争夺革命话语权的过程中表现出情绪偏激，宁左勿右，理论偏颇，审美缺失，思维教条，方法简单。实际上从新中国电影批评，如对电影《武训传》、《林家铺子》、《早春二月》等的政治批判中，我们也同样看到了以政治批判代替文艺批评，不尊重艺术规律和特性，以强权代替民主的做法。这些做法不能完全归咎于左翼批评的错误，但是，至少延伸了极端化、教条主义、机械论的思想流脉。及至“文革”全盘否定“30年代文艺”等的文化大批判，都可以找到左翼批评极端化的源头。所以，树立科学的电影观念和批评理念，广开言路，发扬民主，开展正常的电影创作和批评，对于推动中国电影多元化发展，建设一个和谐的文化生态景观极为重要。
贺彩虹[10]2011年在《笑的解码》文中指出电影艺术自诞生之日起,其特性之中就具有商业性和娱乐性,而喜剧电影正是其最具活力和最具观众缘的类型之一。喜剧电影在电影史上的地位和对于电影工业发展的现实意义不容忽视。但中国喜剧电影经历了曲折而漫长的探索过程,文以载道的思想意识和注重教化的政治功能使得喜剧电影受到严重束缚,即使在进入社会转型期之后,电影人的娱乐意识逐渐增强,喜剧电影也呈现出繁荣局面,但仍然存在一些制约发展的痼疾。然而,当前泛喜剧文化的整体社会语境呼唤喜剧电影的良性发展,广大观众期待深入人心的健康喜剧,当前中国的电影产业需要喜剧电影的激活和带动,众多电影人在喜剧电影方面的努力和在广大观众中的深入影响应该受到尊重和认真对待。本论文以喜剧性笑的发生作为逻辑起点,从喜剧性营构的特殊规律和电影艺术的一般规律在喜剧电影中的应用出发,充分发掘喜剧效应的产生机制和具体模式,通过对中外喜剧和喜剧电影理论的研究,结合1990年以来中国喜剧电影的实际,参照喜剧心理学、观众接受学、电影叙事学等观点,从探询喜剧性营构的规律出发进入喜剧电影的文本内部,对通过喜剧叙事、喜剧人物、喜剧情境、喜剧语言等手段制造喜剧效果的策略加以全面剖析,并从接受学的角度对喜剧产生的文化土壤进行探源式追问,从文化学的维度对喜剧内蕴的人文内涵和近年来喜剧电影中出现的文化现象进行深入解析。总结喜剧建构模式的同时对我国喜剧电影发展的优势和不足进行分析,以期促进我国喜剧电影的繁荣与发展。论文分为六个部分,导论部分对于笑的发生原理进行了考辨与梳理,分别从优越理论、不和谐理论、解脱理论等三个不同的理论路向对人类哲学和美学史上的有关笑论进行总结,从中发现笑的来源往往与我们同类的某种缺陷、癖病或不自量力的固执己见以及由此带来的受挫性遭遇有关系。并厘定了喜剧、喜剧性、喜剧电影的相关概念,从世界喜剧电影、中国喜剧电影的源起出发回顾其发展历程。第二章从类型和风格的角度概述中国1990年代以来喜剧电影走向繁盛的现状,指出伴随着社会转型出现的文化多元,电影的娱乐价值渐渐彰显,而喜剧电影的类型在分化和杂糅中不断满足着观众的娱乐诉求;从现实与超现实的两极风格对喜剧电影的不同倾向进行梳理,指出只有将现实与超现实相结合并把握好二者之间的分寸,才能够创作出成功的喜剧作品。最后,在总结类型与风格衍化得失的基础上以黑色幽默喜剧电影为例,分析其艺术贡献和不足之处。第三章为喜剧叙事研究,指出叙事视点的转换、叙事知情权的分配、叙事时空的倒错以及运用间离手段等都是有效的喜剧叙事技巧;而在叙事结构方面,不同的结构样式也会带来效果各异的喜剧情节;一些永恒不变的喜剧母题对应着不同的大团圆结局也是喜剧叙事的不变策略。中国喜剧电影在喜剧叙事方面还不够成熟,而近年来伴随着戏仿叙事的运用,戏仿喜剧电影成为一种新的喜剧模式,不过,风生水起的群起效仿却并未带来真正有力的喜剧创作,反而加重了近期喜剧电影中浮躁庸俗的闹剧风潮。第四章为喜剧人物研究,分别从喜剧人物的身份、喜剧人物的性格以及喜剧人物的生存境遇等几个方面对喜剧电影如何利用人物营构喜剧性效果进行了探析,从身份地位上说,他们往往是地位低下甚至较为卑微的小人物,或者是某些脱离常态的“大人物”;从性格上看,他们或具备某种无法摆脱的癖病,或具有与自己的身份地位距离甚远的大胸怀而与社会环境不合;从生存境遇看,不断受挫陷入窘境又是他们常见的人生遭遇,而从结局看,他们又往往在某种阴差阳错的巧合和偶然中解决危机成就愿望。最后,从喜剧电影中的女性形象出发对中国喜剧电影中喜剧人物塑造的得失进行了辨析,指出对喜剧人物塑造的不足是制约我国喜剧电影发展和提高的重要因素。第五章为喜剧情境研究,在喜剧电影中,由人物、时空环境或意外事件作为推动力,由误会、巧合、错位等策略,制造出某种假定性的喜剧情境乃是喜剧性的重要基础。其中喜剧情境的假定性往往成为最有效的喜剧前提。中国喜剧电影多从喜剧情境的营构出发去制造喜剧效果,从而带来了喜剧电影的“小品化”现象。从积极的意义上看,小品化的喜剧电影往往能够带来即时性的喜剧效果,而另一方面,仅仅依靠喜剧情境的营造,喜剧电影会陷入闹剧化,很难在带来欣悦的同时再给人以感动和回味的空间。第六章为喜剧语言研究,通俗化和陌生化的双重要求使得喜剧性语言的营构既需采用传统的曲艺技巧和修辞策略,又要运用戏仿、拼贴等手段将喜剧语言的营构推至狂欢化的境地。中国喜剧电影在喜剧语言的运用有着丰富的经验,不论是冯小刚的京味幽默,还是冯巩的津味调侃,不论是近年来古今拼贴的话语狂欢,还是方兴未艾的方言荟萃,都在某种程度上引领着喜剧语言的新风潮。然而如果仅仅将喜剧性的营构停留在语言的表层,那么喜剧的层次也必然将难以提升,如果仅仅把创造“语不惊人死不休”的时代流行语作为喜剧电影的终极目标,那么其总体意义必将大打折扣。结语部分对喜剧电影之于当下与未来的意义进行了总结展望,指出当前观众更需要优秀的喜剧电影,而优秀喜剧电影需要创作者想象力和智力的发挥,同时指出,虽然喜剧性的笑可以作为喜剧电影的目的,但属于未来的真正喜剧还应落实到对人与社会现实的关注上来;只有在对人类的热情与悲悯中,怀有诚意的创作,才能创造出既有喜剧效果又富精神内涵的高质量喜剧影片。
参考文献：
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[4]. 新世纪以来中国电影现实主义研究[D]. 任艳. 辽宁大学. 2013
[5]. “去政治化”时代中国电影批评中的政治—对90年代以来电影批评思潮的一次考察[D]. 张卫军. 上海大学. 2016
[6]. 论80年代“革命现实主义”电影批评的消解[D]. 周小玲. 上海大学. 2013
[7]. 网络时代：中国电影批评辨析[D]. 刘卉青. 中国艺术研究院. 2013
[8]. 中国电影艺术的现代转型[D]. 王丽娟. 南京师范大学. 2006
[9]. 1930年代中国左翼电影批评再解读[D]. 张晓飞. 辽宁大学. 2013
[10]. 笑的解码[D]. 贺彩虹. 山东师范大学. 2011
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