移动媒体、定位叙事与空间生产，本文主要内容关键词为：媒体论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
科幻小说家布鲁斯·斯特林(Bruce Sterling)曾说过，现代技术与后现代技术之间的区别，就在于“尺寸”与“亲密度”的区别①。如果说前者常以高楼、大坝等宏伟的地标为特点，后者则以迷你、私人化与亲密性为风格。智能手机、平板电脑等私人性、智能化、可随身携带的移动设备正在全世界流行，人类已进入后现代的移动媒体时代。与此同时，随着无线网络对城市空间全方位的覆盖(形成所谓“赫兹空间”)以及GPS定位与各种地图APP在移动终端的大量使用，移动设备的智能性、移动性、网络性、定位性与互动性等都大为增强。在此情况下，移动媒体时代的艺术形式会呈现何种变化?而这又会对现代社会产生何种影响? 不难看出，移动、定位与无线网络——移动媒体的几大要素——都暗示了与空间的紧密联系。一些艺术家敏锐地捕捉到了这种空间性。21世纪初，西方开始流行“定位叙事”(locative narrative)，又称“移动媒体艺术”(mobile media art)，出现了一些较有名的作品，如《北纬34度西经118度》(34 North 118 West)、《低语》(Murmur)、《边走边说》(Walking-Talking)、《移动的声音》(Mobile Voices)、《游牧的牛奶》(Nomadic Milk)等。所谓定位叙事，简言之，即是借助定位技术、移动设备与无线网络等来讲故事的艺术形式。相对于传统叙事而言，这是一种以物理空间为故事讲述的背景与主要内容，由定位技术与人群的参与、移动及交互来推进故事线索，同时强调以口头语言来叙述故事的新叙事文体。定位叙事的萌芽可追溯到传统社会中在某个地点的镌刻、雕像、插上旗帜、告示，甚至胡乱涂鸦，或为说明某地某物、或为宣示权力，皆以此对抗时间，尝试把存在意义与特定空间相连，但显然，在这种种定位叙事的萌芽中，超时空意义的获得仅限于静止而独立的呈现。与之不同，借助移动设备、无线网络与GPS等的技术优势的定位叙事，除了定位性(对空间的定位与说明)外，还获得了移动性、交互性与表演性，其叙事功能、参与人群都有质的突破。定位叙事不仅改变了艺术观念与讲故事的方式，孕育着移动媒体时代艺术形式的革命性转型，更重要的是，它与自然空间的天然联系、对空间生存意义的重构以及对政治空间的开拓，表明了移动媒体艺术所带来的空间叙事在空间问题日渐凸显的后现代社会所独有的重要性。 一、重回空间：从虚拟现实到增强现实 自新媒体产生以来，人们对它的质疑似乎从未间断。虚拟社区建构了独立于物理空间的身份意识与归属感，强化了生活总在别处的概念。知识分子由此指责互联网造成了现代人对虚拟生活的沉浸与耽溺。对新媒体的这种不信任在以智能手机为代表的移动媒体那里得到延续与加强。智能手机的随身性加重了这种沉溺和异化倾向，人们与真实世界的疏离似乎成为常态。一方面，如同柏拉图的洞穴隐喻，个人从现实的物理世界中退却；另一方面，个体也在人群中消失：“个人成为公众中的孤岛。”②不过，定位叙事或许能够颠覆这一根深蒂固的悲观态度，表明人们对移动媒体的批评不乏理想主义的夸大。借助定位叙事，移动媒体不仅能让个体返归现实世界，也能再次走进人群。 2003年，艺术家米卡莱夫(Shawn Micallef)等人设计了定位叙事《低语》，围绕加拿大多伦多肯森顿市场，他们动员居民们讲述各个地点的私人故事：“秘密的故事被挖掘、私人的真相被揭示，像城市本身一样丰富的传说被发现与分享。”③在收集了这些故事后，设计者在每个地点，均设立“murmur”标志，并印上电话号码。当参与者走到故事的发生地时，即可用手机拨打这个号码，收听相应的故事录音。这些故事或要求参与者观察并寻找周围的故事遗迹或标志，或要求他们向四周探索路径，寻找并穿越故事发生的空间。与此同时，面对这众多的有关空间的故事，参与者需要对大量相互联系的信息进行选择，对故事进行组合。当参与者在城市空间中不断探索地点、组合故事时，非线性的、个人化的故事系列就在不断地讲述与生成。《低语》首先于2003年在加拿大的多伦多等城市实践，后来发展到美国加州的圣荷西，2007年又扩大到英国爱丁堡的利斯及爱尔兰的都柏林、2009年转战澳大利亚的季隆等城市，俨然在英语世界风行。在后来的发展过程中，《低语》进一步加强了交互性，参与者不仅凝听、体验与组合故事，也把自己对故事的评论、感悟或个人记忆上传网络，与人群分享、互动。 与《低语》相比，2004年推出的《利柏提斯的媒体肖像》(The Media Portrait of the Liberties)，其设计相对复杂一些。这是一个讲述都柏林利柏提斯地区的定位叙事，包括这样几部分：一是内容制作。首先组织当地居民讲述各种私人化的社区故事，提供图片及视听资料，甚至参与拍摄时的表演，在此基础上设计者制作成一系列视频剪辑，然后把这些故事碎片根据人物(如某个家族的历史)、时期及主题(如一系列关于某建筑物的传说)进行分类与衔接。 二是移动—定位媒体操作平台。参与者会被提供装有GPS系统(定位)与SD记忆卡(贮存视频故事材料)的掌上电脑(IPAQ)，掌上电脑里的地图是参与者的主要操作界面，地图上有一个全方位的雷达视野，地图上的光标会显示参与者当前的GPS位置，而一个个图标则会显示相应地点及其故事，但这些图标通常情况下都是隐藏的，只有当用户接近故事的发生地时，相应的图标才会显示在地图上，此时点开图标，相关的视频故事就会播放。 三是参与者的分组及其对故事的体验、探索与讲述。定位叙事的设计者根据参与者对该社区的熟悉程度与文化背景把他们分成本地居民、外地人、外国人等若干小组。不管是在城市空间的移动，还是对故事的体验，参与者都可从任何地方按任何顺序开始。当参与者根据兴趣选择了故事的主题、时间或人物时，相关的故事与地点系列就会接连显示在屏幕上。与此同时，参与者可以上传自己被唤醒的记忆、故事及评论等，与参与的人群分享、互动，叙事结构总是开放的，新故事会不断地加进来④。 定位叙事也可用来表现GPS对人在空间中的移动踪迹的追踪及相应出现的日常故事，如荷兰艺术家波拉克(Esther Polak)在2002年制作的《实时阿姆斯特丹》(Amsterdam REAL time)；再如可用于线上与线下、现实与虚拟交互的空间游戏，如著名的“寻宝”游戏(Geocaching)；也可以是用于调查城市空间中人群的信任度的叙事，如《你身边的罗伊叔叔》(Uncle Roy All Around You)……种种创意，不一而足。 显然，定位叙事首先引起人们关注的特点就在于它让个体重新回到了真实的物理环境，正如学者席尔瓦(Adriana de Souzae Silva)等指出的那样，不同于让读者远离现实、沉浸到想象世界的纸质书籍，定位叙事促使参与者重新回归现实空间⑤。从上面对《低语》、《利柏提斯的媒体肖像》的大致介绍可以看出，“重新回归现实空间”包括四个方面的含义：物理空间、漫游、人群与口语。 定位叙事改变了故事的阅读模式，读者不再完全仰仗想象或沉浸到虚拟世界，而是回到故事发生的实际地点去收听收看、体验与讲述故事。只有回到物理空间，他才能听/视到并真正理解故事，尽管《低语》、《利柏提斯的媒体肖像》中所有的故事都能在网站上找到，“但只有当听者穿过、围绕与进入叙述，所有的细节才能真正地鲜活起来”⑥。 与此同时，读者成了“漫游者”，他回到物理空间，并非滞留某地，而是“漫游”，探索不同的叙述线索与可能，忙于参加、观察并不由自主地卷入空间叙事的体验、生产与交互之中。“漫游”是至关重要的，它成了情节展开与铺陈的核心要素。 再进一步，个体从“公众中的孤岛”回归空间的人群，故事是在与他人的交互中不断深入的。移动媒体的网络性让故事的听/视者之间、听/视者与讲述者之间便捷地展开交互。 最后，故事的讲述与人群的交互不是传统的写与读，而是口头的言说，是“口述历史”，是相互的多人交谈。阅读易使人沉浸于孤独，而交谈则意味着现实人群的聚拢。 物理空间、漫游、人群与口语——显然，定位叙事全方位还原与呈现了各种丰富的现实空间元素，而这是移动媒体各要素对空间的联合生产：“定位”技术带来了地方与空间；移动设备带来了“漫游”与对城市空间的探索；网络带来了人群的交互与言说。 定位叙事让个体从虚拟世界回归现实环境，读者不是“读”故事，而是“在”其中。重返空间、重新游走、重回人群、重新交互，这是媒体对社会文化生活的重大变革。由此，穿过景观不是枯燥地进入一个世界并且孤独地阅读，而是一种在人群的交互中，是在街道、路灯、桥梁、楼舍与人的移动选择之间的对话。 由此，重返现实环境并非简单的回归，它更是“增强现实”(augmented reality)。所谓增强现实⑦，是指虚拟世界与真实世界的合成与叠加，把原本在现实世界中难以体验到的实体信息(视、听、味、触)等，借助数字技术，模拟仿真后叠加到真实世界，从而让人获得超越现实的存在体验。《低语》、《利柏提斯的媒体肖像》等定位叙事给现实的物理环境叠加上口语故事，让参与者添加物理环境所没有的听觉、口语与视频体验，唤起并强化参与者的存在体验，这就是增强现实。智能手机的跨媒体优势，让定位叙事对现实的“增强”相当容易，因此，重回空间并非重复粗鄙而惰性的现实，而是唤起与催生人们感悟空间的复杂意味与情感。 不难看出，定位叙事之所以能够呈现这多重而有意味的增强现实，正在于移动媒体的定位性、移动性与网络性构成了虚拟现实与物理空间两相交汇的基础。无线网络可让文字、图像、音频与视频等故事材料(虚拟现实)上传到移动设备，而定位技术则能确保这些故事材料与相应的场所(物理空间)对接，但这还是死的、未曾聚合的二元现实，——整个空间故事的发生与流转，就有赖于智能手机的“移动”。叙事是由人的“移动”来“编辑”的，而这源于叙事与空间的深度契合。在移动中，空间中的建筑、街道成了叙述语言，路口、街灯、角落成了叙述起承转合的关节，任一空间的变化都会导致故事进程的改变。定位叙事的参与者就是一个漫游者，他的移动选择不同，故事也就不同，由此形成极为个人化的非线性叙事，但这并不必然意味着叙事的碎片化与无意义。艺术家在搜集与联接社区故事时，可以围绕特定的主题、人物、时期或家族展开一系列故事的宽泛描述。统一的人物与主题让个人化的故事碎片有了联系，而这些系列故事又与其他主题、人物、时期或家族的系列故事相衔接。由此，城市居民的真实故事，就如蛛网一样，互相交织，形成一个自然的超链接结构，涵盖了整个社区空间，它是空间内在化的历史，是由社区关系缝织在一起的特殊星丛。 如果追溯一下讲故事这门艺术的演进过程，就能清楚地看到移动媒体对艺术形式的重要变革。按照本雅明的论述，在前工业社会中，讲故事是一门手艺，在某个自然场景，拥有生活积累的老者，向听众讲述富含人生智慧的故事。自然环境、人群与口头言说，构成了传统社会故事讲述的特征，其所呈现的缓慢生活节奏以及富有意味的“光韵”，与传统熟人社会古老而闭塞的气质是一致的。现代都市社会的来临，讲故事的艺术消逝了。在城市空间中，人群大量出现，在街上漫游。一方面，目不暇接的事物让他们不断遭遇“惊颤”反应，悠远绵长的“经验”蜕变为乏味而重复的刺激；另一方面，人群走向了异化，尽管聚集在一起，却互不交流，这是一种孤独的“既近又远”的存在⑧。由此，传统讲故事的口语与人群氛围消失了，取而代之的故事形式是小说。小说阅读是孤独的阅读，是与现代个体原子化、分离化的状况相一致的，孤独的读者“以读到某人的死来暖和自己寒颤的生命”⑨。“网络社会的崛起”，取代真实环境的虚拟现实出现了，个体成为网络空间中的“漫游者”，他同样不断遭遇纷至沓来的各种刺激，但他似乎不再是孤独个体，而是投身到与其他匿名用户不断交互的群体狂欢。网络游戏成为最具网络特征的叙事方式，它营造了以假乱真的虚拟现实，让用户大量交互，与此同时，叙事不再是线性的，玩家之间的交互带来了游戏故事的多重路径。但是，它仍然滋生了自身的异化性质，线上世界的狂欢与线下世界的怅然、回落呈现尖锐对比。在移动媒体时代，定位叙事成为新兴的叙事方式，它呈现的是虚拟与真实交互的增强现实，个体仍然是城市空间中的漫游者，不过，他并非漫不经心，而是以漫游丈量空间，生成故事序列；他也并非孤独者，而是与人群不断交互；他不再是被动麻木地面对各种刺激，而是倾听、讲述与理解；他恢复了故事交流的艺术，凸显口语的魅力，但又并非秉承连续的、线性的故事偏向，而是不连续的、碎片化的具有后现代特征的故事。 艺术家一直试图让艺术走出书斋、走向大众、走向大地，定位叙事似乎让这种梦想成为可能，它构成了人文、科学、叙事与艺术之间的一个开放通道，而这一切都在物理世界中发生。 二、叙事考古学与“陌生化”：从空间到地方 借助移动媒体，定位叙事不仅让个体从虚拟世界返归现实空间，走向增强现实，也试图挖掘现代同质化城市空间背后的故事，让空间成为这一个“地方”。 一些学者认为，在全球化时代，城市空间已经严重同质化，试图在现代城市中去寻找故事与乡愁，就如同本雅明的逛街者幻想在19世纪末的都市中去寻找经验秩序一样，是徒劳的。文化研究理论家康可里尼(Néstor García Canclini)追问道：“当城市被分离、原子化与无意义所笼罩时，在城市中还有故事吗?”⑩在他看来，城市不再有区别，毫无特色的建筑，千篇一律的广告牌，混杂的街道与车辆，种种密集而平淡的新出现事物，一切皆成碎片。由此，在这“光韵”消失、风格趋同与意义匮乏的现实中，挖掘城市背后的肌理，建构各自的文化身份，似乎尤为重要，——这正是定位叙事的主旨，借助移动媒体，讲述空间中隐匿的有关地点、处所及居住者的故事，让“空间”成为“地方”，缓解同质化危机。在吉登斯看来，空间与地方两个概念的区分极为重要，两者是“缺场”和“在场”的关系，地方是“在场”的，受地域性活动的支配，有“面对面的互动情势”，而空间则是现代性降临后，由“缺场”的各种要素建构而成的“虚化”场所(11)。在穿越城市空间的漫游中，定位叙事挖掘地方故事，在此意义上，定位叙事成了“叙事考古学”(narrative archaeology)(12)。 《北纬34度西经118度》(13)由艺术家海特(Jeremy Hight)等人于2002年创作而成，围绕洛杉矶某个已经废弃的铁路车站，设计者意图呈现这座城市的前身，展现那些已被遗忘的鬼魂。参与者带上装有GPS的笔记本电脑与耳机，当他在空间行走时，GPS侦测到其位置后就会展开相应的故事。在不断的移动与定位中，故事从特定的地方背后，从消逝的时光中，从耳机中，持续涌出，如： 我很想在拉格兰德的这圆屋打发时光……看……好……日子……看变化……细微的东西……在天上……影子……不同的光进来了……上午变成了下午……光线更明亮了……不管怎样……我在厨房……准备晚餐时我浮想联翩……做菜时肉的颜色改变的方式……形状在变……声音与火焰……如同我们工作时一列火车在撞击后燃烧起来了……它真的是……事故……缓慢而细小的事故……如同火腿与奶酪……它们融化的方式……那小而干净的切德干酪……消失了……融化了……但它仍然在那里。(14) 这段叙述是当参与者面对一片破败的栅栏时听到的，叙述者是一位19世纪40年代在洛杉矶铁路车站工作的拉丁妇女。这片废墟就是拉格兰德火车站曾经矗立的地方。带有圆顶的建筑，它的荣光、美丽、过往与记忆，似乎都已消逝，然而艺术让这远去的鬼魂复活。“消失了……融化了……但它仍然在那里”，叙述的这最后一句，就如作者海特所言，成了那座曾经屹立此处的车站的隐喻。那些在时光中飘逝的人与事，并未真正死去。“地点是一些片断化而又久远的故事，是一些被他人遮住了视线的往昔，是一些堆积起来的时光”，它们“作为等待中的故事而存在”(15)。在这段带有意识流风格、絮语般的讲述中，叙事考古学让昔日生活画面般重现。 定位叙事呈现空间背后的故事，然而需要强调的是，这并非是纪念馆、展览馆一样的官方的、统一的总体化叙述。相反，由于移动媒体的移动性、日常性与大众性，定位叙事构成了纪念馆、展览馆式叙述模式的反面，它描绘边缘空间，讲述日常生活，呈现私人记忆，在媒体与艺术史上具有特别意义。 纪念馆、展览馆所呈现的地方，或是宏大的地标建筑，或是显要人物的居所，定位叙事呈现的则是生活的日常性，是城市的“他者”，是那些福柯意义上被忽视、压抑与边缘化的所在。废墟、不知名的街道、无人光顾的角落、被视为不祥之物的墓地……这些城市“功能主义管理中的‘垃圾’”、被排斥的“不可处理的部分”(16)，进入了叙事考古学的中心。正如定位叙事《低语》的介绍中所说的那样：“这是完全由城市故事的叙述中那些被忽视的声音所讲述的历史。我们都知道摩天大楼、体育场馆和地标性建筑，但《低语》寻找的是具有亲密性的、街道意义上的声音，讲述的是构成城市的那些日常故事。最小的、灰色的或最不起眼的建筑被转换为居于其中的记忆。”(17) 纪念馆、展览馆呈现的是官方的、一体化的宏大声音，定位叙事却是大众讲述的私人性的、矛盾的片断历史，是众声喧哗的多维碎片；它是碎片的，却也是城市更深层、更细腻的肌理。在《福尔摩斯探案集》中，福尔摩斯对华生说过一段名言：“生活远远要比人们所能够想象的要奇妙千百倍，甚至连那些非常平凡的事情都是我们所无法设想的。”(18)定位叙事挖掘的正是这些私人化的日常生活故事。《低语》、《利柏提斯的媒体肖像》的设计者都强调：“我们录下的故事源自个人的回忆或历史性更强的故事，或者兼而有之——但总是从个人的角度来讲述的，就如同讲故事的人外出散步与朋友随意地聊起他们的社区一样。”(19)定位叙事《移动结点：图绘伦敦》(Mobile Nodes：Mapping London)形象地展示了这种讲述的私人性与日常性。设计者给参与者提供了GPS与纸笔，让他们根据自己的行走画出关于伦敦的认知地图，并在随后的访谈中讨论与解释这张图。绘图并不追求地理上的精确，只是标注对自己具有特殊重要性的地方，在此意义上，它并不能被称为地图，而是尽管模糊甚至扭曲但却融入了更多个人情感的“草图”。草图表明每个人对空间的记忆与认知具有私人性，个体总是以特殊的方式、在特殊的地点建构自己的身份感与地方感。一位叫罗德尼的参与者的绘图中经常会出现酒吧，而他之所以这样做，是因为酒吧里有他的记忆与情感，他经常跟他最好的朋友来这里喝酒，这种习惯持续了多年(20)。一位叫佳琪的女孩画出了汉普特斯西斯和莱切斯特广场，并且回想起了在这些地方的过往经历：“那是我、我男朋友、马克和另一个人，我们去了汉普特斯西斯，并在圣诞夜观看焰火。另外，在进出伦敦时，我花了一些时间去国王十字车站，那是我溜冰的地方。”(21)如评论家道斯(Roger M.Downs)等所言：一个“哪里”(where)的意象会带出“谁”(who)和“什么”(what)的联想(22)。由此，“图绘”空间即是回忆与讲述空间背后的个人故事，这让公共的、单面化的城市空间变成了私人性的“地方”：“回忆把我们牵系在那里……这是私人的，引不起任何人的兴趣，但它毕竟造就了一个街区的灵魂。”(23) 大众在体验与讲述日常的空间故事时，时过境迁，物是人非，距离感会让他们重新审视日常生活，空间由此被“陌生化”。以定位移动游戏《寻宝》为例，在游戏中，玩家通过带有GPS的移动设备去寻找那些被藏起来的“宝物”，然而真正让玩家激动的不是宝物，而是那些被用来隐藏宝物的空间事物与环境，玩家开始停下来凝神，观察与反思这些熟视无睹的空间。“(定位叙事)挑战了我看待熟悉的地方的方式，促使我以新的方式去发现这些地方的新价值，并重新定义我关于空间的所想所知”(24)。定位叙事不断揭开路边、街角被人忽视的惊奇。本雅明在论述达达主义的拼贴画呈现出的陌生化效果时，认为“日常生活的最小的真实的片断能比绘画说明更多的东西。如同在一本书上一个谋杀者带血的指印能比课文说明更多的东西一样”(25)。拼贴打破了心智的惰性，让一如既往的日常生活活跃起来。定位叙事是移动的艺术，但在某种意义上，它又是停止的艺术，让参与者从快节奏的现代生活中暂时性地突围，质询按部就班的日常生活，并从“蛛丝马迹”中去挖掘所不能言的革命意义。 这些关于空间的故事，是口述的民间的日常生活，它们是琐碎、细节的。那么，这是否会让艺术流于琐碎?在丽塔·费尔斯基(Rita Felski)看来：“现代人不断透过近乎执著的细节铺陈，以凝聚主体想象、巩固惯性模态、筛选可用之记忆，并抗拒现代文化之枯竭。”(26)换句话说，故事的繁冗琐碎，似乎是美学缺失，但或许也是抵抗现代性之病象的某种战略。这正如本雅明的“寓言式批评”，总是关注微不足道的事物，力求在“最微贱的现实呈现”中去“捕捉历史的面目”(27)，从而试图在碎片化的现代世界中重建人与历史的关系。在此意义上，定位叙事的参与者成为阿伦特所说的“潜水采珠人”(28)，在坐困愁仇的心灵挣扎中，记录下空间的点点滴滴，抓住那些貌似琐屑却有意味的细节，以此抵抗现代城市空间对个人特征的吞噬，弥补“私生活在大城市中地盘之不足”，并竭力超越凡俗的庸常与生命的有限，“尽管不能令其世俗生命本身永垂千古，但却极力将该生命使用物品时留下的踪迹保存下来”(29)。 三、政治空间：抵抗战术、总体性与底层的发声 空间是被生产之物。在列斐伏尔看来，资本主义正是通过占有空间并将空间整合进自身逻辑而得以存续的，当代都市空间的全球化正是其不断扩张的结果。资本主义生产方式既造成了当代城市空间及日常生活的庸俗化、同质化与单调化，也造成了空间的阶级区隔、被排除者与边缘化的被支配空间。在此意义上，资本主义空间既是“各元素彼此可以交换因而能互换的商业化空间”，同时也是“一个国家无法忍受任何抵抗与阻碍的警察空间”，是“消除所有的差异”的空间(30)。那么，在资本主义生产与权力机制无孔不入的现实中，日常生活的希望之光在哪里呢?我们或许可以期盼列斐伏尔提出的“差异空间”及阶级行动(31)，或许更可以采取德赛都意义上的屈折抵抗，在城市空间及日常生活的内部，寻求可用来颠覆及转换当下生活形式的能动因素。德赛都在“战略”与“战术”之间做出区分，前者是意志或权力主体(如产业主、公司、城市等)的统治方式，圈定出区分“他者”的“专有”场所；后者则是“弱者”(“他者”)散兵游勇式的反抗行为。这种日常实践的策略体现在读、说、住、食、行等诸方面。就现代城市空间而言，它是城市“概念化”(现代性)的产物，通过野心勃勃的总体规划、行政管理与清除“污染”而得以生产，然而与这种全景敞视的、理论建构的空间相异的是“实践活动”，这带来了“另一种空间性”。换句话说，大众的日常空间实践分散为碎片，不断加强与繁衍“自身的不合法性”，在“不知不觉间”渗入并改写空间(32)。 从前面对定位叙事的分析来看，它颇类似于德赛都意义上的抵抗战术。移动媒体的日常性、大众性让这种日常生活的空间抵抗成为可能，而它的移动性，在德赛都看来，这种“脚步游戏”“是对空间的加工”。德赛都打了一个精妙的比喻：“走路行为之于城市体系，就如陈述行为(speech act)之于语言或者被陈述之物”，从而最终“将城市扭曲、肢解甚至使其偏离了原来静止的秩序”(33)。而正是定位叙事所讲述的空间故事，才让空间真正成其所是。在德赛都看来，资本主义的“功能主义”把地点编号，实行标准化、条理化管理，“萦绕城市空间的故事和传说”成为“驱魔活动的主题”，然而，“行人对堆积在地点之内的诸多故事的展开”，却“在规划的城市中创造了一座‘隐喻上的’或者移动中的城市”。移动媒体及其定位叙事让大众的日常故事重新出场：“这里，曾经有一家面包店”，“杜布伊太太以前就住在那里”……由此，“展现自我的事物指出了已经不再存在的事物”(34)，这些不在场的他者成功地呈现了空间与日常生活的异质性。借助移动媒体，定位叙事成了大众的、日常的微观政治学。 那么，定位叙事是否只是德赛都抵抗战术的现实演绎?并非如此，它某种意义上突破了德赛都理论的局限，获取了更大的政治视野。 德赛都在总体与具体、战略与战术、写与读之间做出严格区分，认为两者不能兼得。权力主体幻想着让一切清晰可读，然而这是不可能的。“行走者”的行走路径与轨迹固然可以在地图上标示出来，但“路过行为”本身却是“缺场”的。因此，总体意义上的“上帝般的观察者”“必须把自己排除于种种日常行为的晦明交织之处”，而对那些“城市平凡生活的实践者”来说，他们沉浸于空间的内部，生活在“被条条门槛挡住了视野的‘下面’”(35)，因而对空间的总体是盲目无知的。在讨论波拉克的《纪念品》(Souvenir)、《游牧的牛奶》等作品的基础上，文化学者汉森(Lone Koefoed Hansen)提出的问题是：“在移动媒体时代，德赛都的这个结论是否需要改写?”(36) 在《纪念品》中，波拉克以GPS追踪了荷兰农民犁地的过程，通过追踪，拖拉机的犁地被转换成一系列抽象的运动轨迹。这个定位叙事并不复杂，那么，波拉克的设计目的是什么呢?她试图借此指出旅行者(或旁观者)视野与农民视野之间的不同。从旅行者的眼光来看，运动的路径与被追踪的个人经验是分离的，是一种静止、抽象的状态；而对农民来说，他却能够通过这些轨迹看到土地及拖拉机在地里不断翻耕的情景。显然，《纪念品》不同于传统的风景画，因为它描绘了运动而不是景观。在这里，农民的视野至关重要，借助GPS，他既能够看到总体的踪迹又能透过踪迹想象或言说具体的场景。 受此启发，波拉克又设计了《游牧的牛奶》，意在探索个体的日常实践是如何与更大的社会、政治结构产生关系的。以尼日利亚的乳制品运输为主题，《游牧的牛奶》围绕进口奶粉与传统游牧部落这两种非常不同却又紧密交织的牛奶生产与运送模式展开空间叙述。作为两种类型的牛奶人，牧民与卡车司机都过着“游牧生活”(37)。波拉克主要考察牧民与卡车司机怎样表现、理解与叙述他们的“游牧”(空间)实践。具体而言，波拉克先用GPS接收器收集牧民与卡车司机的移动数据，然后让小机器人根据这些数据以沙子绘图，勾勒出牧民与卡车司机的移动踪迹，接下来让他们根据绘图讲述自己走过的路径，在讲述时，他们可根据自身经历修正机器人绘出的移动踪迹。波拉克声称，《游牧的牛奶》的目的是让参与者在“关于地方、移动和经济的感知上有一个新的视野”(38)。这个新视野是什么呢?显然，《游牧的牛奶》同时呈现了内部与外部视野，牧民、卡车司机的具体空间实践构成了他们的内部视野，而沙子所演示的抽象踪迹则构成了他们的外部视野，当牧民与卡车司机根据抽象踪迹进行回忆、讲述并修正沙子绘制的路径时，他们同时获得了外部与内部的视野，这种双重视野的叠加，正是所谓的新视野。显然，内部视野也正是德赛都意义上的“战术”与日常实践，而外部视野则是“战略”与总体。不难看出，在这里，“战略”的结构与“战术”的实践同时呈现了。而这显然挑战了德赛都所谓“读”与“写”无法兼有的断言(39)。 借助移动媒体的追踪与视觉化，个体能够“阅读”自己的空间实践(“写作”)。这一点至关重要，它意味着参与者能够以一个更大的、外部的视野去观察并思考他们的具体行动，能够看见他们的日常生活是怎样被更宏观的社会结构所塑造的。与此同时，通过参与者对抽象踪迹的修改，也可以看出局部是如何影响总体的。由此，同时呈现的双重视野就能够更真实地揭示出地方或全球政治、经济的深层结构。比如，《游牧的牛奶》既反映了进口牛奶的卡车司机的空间实践怎样被中央化的牛奶运输系统所决定，这个系统也被司机的具体行为所影响；也呈现了原始牧民的行走方式如何日渐被现代牛奶生产模式所制约。在此意义上，尼日利亚的牛奶成了一个隐藏故事的载体，表明了空间的每一个移动，既浸染了私人叙述，同时也有伴随着全球趋势、结构和运动的影响。 移动媒体让“读”与“写”能够同时呈现，这深化了德赛都的理论。定位叙事不只是微观政治学，它也能拥有总体性的视野，能够“再现”资本主义社会的总体现实，在某种意义上，这也正是詹姆逊所说的“认知图绘”。在詹姆逊看来，晚期资本主义全球化的现实，形成了“后现代的超空间”，这超出了“单个的人类身体去确定自身位置的能力”，人们由此遭遇了“示意链的崩溃”(40)。为此，他强调以“认知图绘”来连接“个体的情境性表象”与“宏大的社会整体结构的非表象性总体性”(41)。所谓认知图绘，实际上也就是“‘阶级意识’的符码”(42)，即能够把晚期资本主义社会中的个体生存体验与更大的全球阶级结构、社会结构联系起来，从纷乱的后现代空间中去把握、辨识出资本主义权力统治的总体化现实。显然，定位叙事类似于这样的“认知图绘”，在展现个体具体空间实践的同时，也获得了更大的政治视野，从而有利于个体在繁杂多变的现实中对全球资本主义关系的深入理解。在《移动的牛奶》中，人们既能看出个体的微观实践，也能洞察到资本主义全球化的现实。或者说，它正表明了空间的政治性，形象地演绎出列斐伏尔所说的资本主义不断扩张空间以促进自身发展的空间生产逻辑，从而具有重要的政治意义。 由南加州大学安南伯格新闻传播学院等机构合作完成的《移动的声音》(Mobile Voices)(43)探讨了底层发声的可能。这个项目针对的是洛杉矶建筑工业的散工人群。这些临时工收入低下，常游荡于城市寻找工作，尽管他们的劳动对周围环境有至关重要的影响，但却很少被叙述，更无从发声。在某种程度上，他们成了齐泽克所说的在物质财富、政治身份、内在自然与居住环境等方面均遭到剥夺的被排除者(44)。《移动的声音》试图给这些底层的流动人群提供发声的直接途径，让这些临时工成为记者，具体操作就是让他们用手机报道事件，并把相关的短信、音频或者图像等发送到网站。不同于报纸的编辑审核模式，在《移动的声音》中，工人的报道能够随时随地上传与发表。研究发现，这些临时工并不只是关注自己的日常生活，也把注意力放在官方新闻、文化事件、游行示威甚至街头表演等城市的公共生活上，并不时发出政治的“声音”。在一个题目为“警察在行动”的帖子里，一个散工目睹了两个警察攻击一个非裔的美国人，受害者四脚朝天倒在地上，他对此评论道：“警察继续在贫民窟做他们非法的事情，是时候停止这些非法的狗屁权力了，快快快。”一个叫“PAM”的散工上传的帖子的题目则是“警察：保护富人与驯化穷人”(45)。而在帖子中贴出的警察照片具有特别的意义，因为这并非一个专业的新闻记者为了商业目的、为了点击率而贴出的，而是由一个临时工为政治的发声而贴出的。 2010年，因为“促进了数字化交流”，《移动的声音》获得了联合国世界峰会大奖(United Nations World Summit Award)。从2008年到现在，工人讲述的故事仍在网站上持续不断地更新。《移动的声音》的成功表明，尽管当代世界的底层社会身上仍会沿袭符号暴力，但基于自身利益，给予他们适宜渠道，他们也会发出政治的强力声音。这种发声的重要意义在于，它并不是源自电视、报纸等“中心控制媒体”，不是被过滤的统一的声音，而是源自“精英叙述之外的坑洞、缝隙等之处”，是“有关这个城市的反叙述”(46)。它带来的不是一个肯定的乐观故事，而是主体叙述之外由他者发出的喧哗而异质的声音。由此，它所呈现的底层形象就不是中心媒体所塑造的单面、刻板的面目，不是权力者扭曲的呈现，也不是知识分子拯救情怀下的“沉默的大多数”，而是通过大众自己的叙述呈现的真实的被排除者形象。 注释： ①Bruce Sterling(ed.),Mirrorshades:The Cyberpunk Anthology,New York:Arbor House,1986,xi. ②Joachim R.H
