试论书法作品的类型及其相互关系，本文主要内容关键词为：书法作品论文,试论论文,相互关系论文,类型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
书法艺术的历史是由书法创作者、书法作品以及与此相关的事迹而演绎发展的。当历史已渺远，文字的记载也难以真实地呈现活的情景时，书法作品却透过历史的尘封清晰地保存着大量信息——我们正是通过视觉的思维，去追寻和体验以往书法历史深沉而细密的因素。
与人一样，历史上出现过的具体的书法作品千差万别，但按其主要特征仍然可以区分其类别。可以说，书法作品的原生型、经典型、同化型组成了书法作品的总和。虽然由于历史外部原因的变化，一件书法作品在不同时空中艺术价值与意义也许会发生变化。因而定位也应该在动态中进行。
原生型书法作品（原生、有原始、初生的含意），主要体现书法的“著也”、“记也”的功能，表现文字的基本作用。从形式的美感上来说倾向于自然的流露，处于一种非自觉追求审美的阶段。从后世来看有一种原始的创造意味。但技术含量较低，一般都有粗糙，质朴、稚拙的品格，也往往是一种新体酝酿中的萌芽状态。
文字的发展是个过程，是由低级到高级的过程。在这个过程中，文字和语言的结合程度是文字发达程度的标志。文字和语言结合得越松散，该文字就越原始，越含混；和语言结合得越紧密，该文字就越发达，越完善。同样，书法的发展也是个过程，也是由低级到高级的过程。在这个过程中，文字和文字的形式感的结合程度是书法发达程度的标志。“书者，形学也”，形式感越突出，则书法的意味越显现，形式感越淡薄，则书法的意味越消失。文字的初始草创阶段也应该是书法的初始草创阶段。文字在全社会生产生活实践中所孕育，在社会上层人物整理中所完成，书法也同样经历了这样的过程。
我们今天所能见到的成系统的最早文字是殷商甲骨文，这已经是发达的文字，但在此以前汉字肯定有相当长的发展，继承的历史。巫、史作为原始社会中的宗教领袖担当了完善甲骨文的任务。作为社会上通行的文字，不论哪一个时代，都可以分为两类，标准文字和日用文字。标准文字庄重精致，用于郑重场合，是体现文字的时代面貌的，日用文字较简易草率，是日常使用的，经常体现文字发展的趋势。日用文字以标准文字为准则，围绕着标准文字发生各种变异。书法作为文字的伴生物，庄重精致、简易草率的差异正是由书法的作用来凸现的。作为原生型的殷商时代的日用文字也是写在竹片木条上的。《尚书·多士》：“惟殷先人，有册，有典。”甲骨文中“册”字和由册构成的“典”、“
”等字出现过几百次。“册”古作
，是个象形字，象的是编简之形，证明殷代日用文字是写在竹木之类的细条上。由此可见，殷代的日常书写工具不是刀而是笔，毛笔的运用已经开始。龟甲兽骨上也发现有朱书的遗痕，是甲骨文中先写后刻的一种。
给书法带来变化的主要因素是文字使用率的提高和应用范围的扩大。从春秋到战国时期，几万乃至十几万人口的大小城市陆续形成。一些商人、手工业者也开始独立经营，生产消费规模的扩大，使他们频繁地参与了文字的使用。这是书法从上层走向民间的必然过程。下层书者文化水准低，对文字缺乏传统的认同，从现实功利目的出发，往往只考虑文字的实用价值而不关注文字书写的审美价值。在日常使用中并不遵循文字的规范，只以简易、流便为主。因此文字在他们手上也就出现了更大的随意性、变异性。正是民间的这种草草急就的书写状态促使了文字书体多向发展，书法作品也呈现了多样风格的可能。在陶器、玺印、货币、兵器等等实用器物上都遗留了他们的手迹。
战国中期的《子弹库楚帛书》，郭沫若认为：“抄录和作画的人，无疑是当时民间的巫觋。字体虽是篆书，但和青铜器上的铭文字体有别。体式简略，形态扁平，接近于后代的隶书，它们和简书、陶文等比较接近，是所谓民间的‘俗体’”。（《石鼓文研究》）。这种与上层社会标准字体有别的“俗体”，我们将它归在原生型书法作品中。
此外，各个时代这样的书法作品大量存在。汉魏六朝中的民间简牍、陶文、砖文、下层人士的墓志等等都以其朴拙的风格与上层正统地位的书法有着很大差异。
经典型书法作品（经典，有恒久、神圣的意思），强调书的“如也”，“舒也”的一面，是明显地表现出自觉追求审美因素的书法，往往借鉴原生型的书作予以艺术上的加工与提炼，强化了技术性，使之精致化，人文化，是一种由文人雅化后赋于创造性品格的书法作品。这些作品或成为一种书体各类风格的代表，或成为某一时代在书法形式因素诸方面新发展的代表。在历史的认可中，经典型书法作品成为一种标准，正统的代表，后世更将其法则化，权威化，成为取法的主要对象。
这样经典型在历史参照系中成为突出的标志，成为效法者的记忆支点。没有经典型在书者脑中的储存，就无法深切地理解书法所应达到的高度和已经达到的高度，使自己失去方位感。人们也没有足够的时间与精力，亦即储存空间有限，因此只能把注意力集中在顶尖的作品上，经典型成了众人所关注的目标。
所谓书的“如也”、“舒也”，是指书法在艺术性中展现人的丰富性。刘熙载阐释张怀瓘在《书断》中提出的这一观点，指出：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”“舒”也是指明书法的表现性作用。《文心雕龙·养气》：“意得则舒怀的命笔，理伏则投笔以卷怀。”舒畅心怀，纵情自适，书法同样可以达到这一目的。南朝齐王僧虔在短短百余字的《笔意赞》中提出：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”的重要命题，强调“神形”兼之是上乘之作的必要条件。神采固然是书法作品给人的审美愉悦，但这种结果是创作者创造能力的反映，更加灌注人的精神性是书法成熟时期的重要特征。
技术性的含量是经典型书法的一项重要标指。艺术史证明，伟大的艺术创造力甚至在技术有所欠缺的情况下也能产生出优秀的作品；而如果缺乏这种创造力，即使最完美的技术也不能产生出优秀的作品。同样，没有一定程度的技巧性技能，无论什么样的艺术作品也产生不出来。在其他条件相同的情况下，技巧越高，艺术作品越好。伟大的艺术理想要得到恰如其分的实现，就需要与艺术理想相当的最佳技巧。
中国书法的技术性主要是以毛笔的运用来显示的。如前所述，在公元前十六至十一世纪的殷商时代已经开始了毛笔的应用。现在发现实物的有河南信阳长台的战国中期毛笔，笔锋长为二点五厘米，径约为零点九厘米。在春秋战国的书法中毛笔的书写技巧已出现有规律可循的现象。这应该是中国书法艺术笔法的滥觞期。
赵壹《非草书》述说了东汉民间书者“背经而趋俗”的书写状况。从正统的立场看来，隶草的出现“趋急速耳，示简易之指，非圣之业。”但人们对新兴书风的痴迷，已经到了“夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨”的程度。这种“钻坚”的艺术兴趣更加导致了对笔法的深化，虽然“草书之人，盖伎艺术之细耳”，与国计民生好象无所关连而遭到轻视，但对书法艺术的发展却有直接的推动。无功利的游戏情景使人趋向于艺术的纯粹境界，人在此境界中获得一种自由的实现。民间百姓是这样，有史记载的张芝“家之衣帛必书而练之，临池学书，池水尽黑”，他成为一代草书大家，实从毛笔技法中苦练得来。如果从殷商运用毛笔开始经过春秋战国到各种书体已经完备成熟的魏晋，在此将近的二千年中，毛笔的运用经历了漫长的过程，必然积累了丰富的经验。传为蔡邕提出的“惟笔软则奇怪生焉”，将毛笔作为书法作品最关键的工具也就可以理解的了。
笔法成为中国书法艺术的轴心原则，在经典型书法作品中最能反映这一原则的存在与进展。唐代是笔法全面确立的时期，而其深化的标指是笔法从宏观的形势、形状、形态向微观的点画要素迈进。唐代书法家所提出的“如印印泥”，“如锥划沙”，“如屋漏痕”，“如虫蚀木”，“如折钗股”等概念是中国书法特有的一种视觉思维，以形象性的自然之物来涵盖复杂而丰富的用笔技巧和所要达到的审美效果。这种规范一直影响至今，千余年来成为恒定的基本标准。笔法的根本难点是在一次性的运笔过程中达到繁复的笔墨构成，并且是需要创作主体的精神与之相副，这样笔法在创作过程中才不致于游离于主体而成为机械动作的重复，书法作品才会在生命运动的真实过程中诞生。
由此我们可以说：“用笔千古不易”的总结表征了对笔的运用规律的深度感悟。向外呈示的千变万化的笔墨形态是由内部的用笔法则所决定的。无论是谁来操作，用笔的速度、力度、笔锋与书写材料的角度都可以作理性的分析，因此对用笔诸因素把握的程度直接反映了书法作品的艺术水准。我们也有可能从古往今来的书法作品中，从技术层面提取抽象的技巧因素来比较技法的进步与发展——当然是一种经验性说明。
经典型书法的权威性也是社会对其合法化的一个问题。孔子对合法性的确立，提出首要的是“必也正名乎！”正名，其实质就是在一个拥有合法化功能的文化网络里获得恰当的名称，从而获得合法性的过程。只有正了名，社会才能从一种文化的合法化系统中获得其权威，才能为其所倡导的方向找到合适的理由。
以王羲之为例。王羲之的新体在晋朝的正统看来是“野鹜”。王羲之对书法的理解与对技法的把握仍然来自他那时代的传统，而“新体”的形成无疑得益于当时民间流行的俗体书风。王羲之个人的杰出之处就是将“俗体”整合成具有高品位，高技巧的作品，代表了他那时代的文化气息与审美时尚。三百年后，唐太宗李世民以君主的权威，悉心书艺的情趣以及对文化一统的政治观念，把王羲之推向了有史以来书法上最神圣的地位，喊出了“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”）《王羲之传论》）的号召。有唐一代在政治、经济、文化上都是全面取法南朝，王羲之被推崇是历史的机遇，但经典地位的确定的根据还是王书自身的创变意义与审美价值。唐太宗放大了王家的作用，使之不仅足足影响了唐代，而且以毛笔墨迹到摹拓钩刻的法帖样式在千余年间成为书法作者广为效法的榜样。
至此，由统治阶级所推行一种书法经典以过去不可比拟的力量扩展开来，影响也扩大到中国之外，日本、朝鲜等向中土学习文化的国家也以晋唐为法则，秦汉的篆隶传统式微、楷、行、草今体蔚然大观，遍及整个书坛。经典型的号召力量在中国书史上也达到了高峰。
同化型书法作品（同化，有和同、一致的意思），是向经典型学习、仿效的作品，在经典型作品的规则下运作的产物。一般都注重技术性的把握与风格上的归属。在艺术的探寻中还缺乏更强烈的主体意识，在形式感上缺乏新意，有程式化倾向。
在深厚的传统影响下，同化型书法作品是大量存在的，这种状态保证了传统的持续性，使一个时期形成一种共同的审美意识。这种状况的优处是技术性把握的起点较高，容易传承经典型作品中各种要素。希尔斯在《论传统》一书中指出：“‘技能’是由泛化的、不可言喻的范畴和期待构成的世代相传之物，是以符码和信号系统为内容的传统，只有经过传统磨砺的眼睛和耳朵才能辨别和解释它。这一传统既可以使人们识别发明的端倪，又要求人们不偏离既定的路线。”作为一个过程来看，同化型的存在是不可避免的，重要的是培养出认识书法的“眼睛”。如果每个人都从仓颉造字的起点开始，历史是不会比仓颉走得更远。向经典型同化应该看作是向经典型过渡的有效途径。经典型书法作品作为书法发展史的重要路标，指行后继者不断进发的方向。同化型书法作品则表明了后继者在更大的层面上对经典型的认同，不仅积淀起更为广泛的集体记忆，也为更深层次的发展准备超越的力量。
同化型的弊端则在容易造成传统的负面作用，守阵不变，僵化衰落。唐代以后所谓的院体几度盛行，程式化倾向磨灭了创新的锐气，共同意识又相互增强了隋性。表达方式的技术化作品与人格分离，这是同化型的一大缺憾。有时候突破甚至要冒社会普遍反对贬斥的风险，激烈的反叛者则会走向极端，“不恨己无二王法，但恨二王无己法，”以强烈的个性规定反抗共性的法则，这似乎征兆着新一轮发展又要开始了。批判与怀疑精神同样是艺术进步的重要作用力。李贽说：“学人不疑，是谓大病，唯其疑而屡破，故破疑即是悟。”创造力是以新的觉悟为前提的。事物发展表明，并不存在一种经世不变固化的传统。传统如果失去这种动态结构，过去的新事物也就会沦落为遗迹和遗物。被建构和重新建构是批判和怀疑精神的的结果，在这种精神下，才会使传统的链环中生长出新的一环。
作为一个历史过程来看，原生型、经典型、同化型并非是绝对的概念，而是处于相对的动态变化之中。对同一时代来说，原生型向经典型确立，经典型向同化型转化，同化型向原生型生成也是一个反复发生的现象。面对不同时代的递进也是这样。刘熙载在论及书体正俗之变时就说：“钟繇谓‘八分书为章程书’。章程，大抵以其字之合于功今而言耳。汉律以六体试学童，隶书与焉。吏民上书，字或不正，辄举劾。是知一代之书，必有章程。章程既明，则但有正体而无俗体。其实汉所谓正体，不必如秦；秦所谓正体，不必如周。后世之所谓正体，由古人观之，未必非俗体也。然俗而久，则为正矣”（《艺概》）。不同时代的正俗之变是书体之间的变化关系。从大的方向来把握，篆隶、隶楷、楷行等等诸体的衍生变化都存在正俗的更替。正俗的变化之间也必然存在同化到异化的过程。而这过程必然有细微生动的渐变现象不断发生。只是在书体变化完成以后，社会共同应用文字得以恒定，从书法创作的视角来看，原生型、经典型、同化型之间的变化是更为微妙，成为同一系统内的诸因素相互渗透的风格之变了。
从风格意义上来说，清代碑学的兴起，也有原生型向经典型反拨的意味。唐以后笔演为根本大法，对以往非直接以毛笔显现的书迹多有遗忘，这固然有古器物未被大量发现的原因，但主要是笔法处于一个新兴的创立期，大唐气象足以使人们睥睨八极，关注当下，思古之幽情远没有后来那样浓烈。连韩愈那样高唱《石鼓歌》，响应者还是寥寥。虽然后来也有黄庭坚礼赞《瘗鹤铭》，但毕竟未能登高一呼形成风气。书法发展到清代，同化型笔法精致到了了无生气软靡不振的程度，长久的审美习惯已不能满足发展的需要。金石书迹适逢其时大量被发现，重新得到审视。这些古代的经典型书法在清代人的眼里无疑有着原生型的因素。老的经典已经陈旧，新的经典需要产生。在此过程中新的笔法在体验金石气的审美中应运而生。碑学正是书法风格意义上的一种创意，一种以毛笔笔意去表现金石书迹美感的回归。今天我们来观看石鼓文，吴昌硕的石鼓文比石鼓文原刻有更大的审美信息量，这原因是吴昌硕的笔意比原刻更丰富更浑厚更感人。吴昌硕以毛笔改造石鼓文更能表现中国书法的内在魅力和传统的审美理想。
另一位能很好说明原生型、经典型、同化型相互转化的个案是沈曾植。由于时代的影响，沈曾植是在简牍与碑版同时并举的情境中来把握书法创作的。首先，他对历史上书法的流变有清晰而深刻的认识，将时代、地域诸因素对书法风格的差异考虑在内。审美趣味宽容，艺术视界开阔，为他以后的兼容并蓄作一铺垫。他认为：“金文中楚人书体甚奇逸于中原。”“大令改右军简劲为纵逸，亦应江南风气而为之。所谓一群白项鸦者，王氏之同化于吴久矣”（《海日楼札丛》）。此外，他对笔法与点画形态的变异也能深入关注，纵向的历史参照与横向的形式比较都为他自己的书风创变提供了理论基点。他说：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜”（《海日楼札丛》）。从时间分段上，“古”、“今”是上下二轮的书体变化关系，上下二轮的顺向与逆向参照都可能新变出有效的审美反映，这是打破历史秩序，将以往历时的一切作共时的辩证处置，终于使沈曾植在中后期书法创作中发生了根本性的改观。应该说沈曾植是碑学的大氛围给他以风格上的认同。在向二王经典型同化的过程中取得技法上的支撑。他以“《急就》是古隶章草、《月仪》是八分章草，右军父子则是今隶今草”的认识，振作久已衰落的《急就》、《月仪》二派，又参以碑意的方折凝重的用笔，而在整体章法上运用“右军父子，今隶今草”的格局，这样就将平匀静穆的古章草变成了气势凌厉，开阖纵逸的沈曾植章草。《急就》、《月仪》和《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》等碑版对他来说有原生型的意义，他正是从二王的同化中走出来，发展了章草这一体式，以独特的新图式加入了经典的行列。
在书法传统中还存在由不工到工再到不工的创作观念，这个过程也可以看成无法到有法再到无法的创作境界。类同的概念还有生到熟，再到熟后生等等。同样，在大的方面各种书体的变化经历了这个过程，在小的方面个人风格的变化也有这种追求，体现了书法艺术的一般规律。从这种视角来看待原生型、经典型、同化型的转化也有其合理的因素。赵之谦说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质，绩学大儒，必具神秀。故书以不学书，不能书为最工。夏商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏造像。瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯其第一乘妙义！”（《章安杂说》）对一个没有学习过书法的人和对一个已经达到书法工的程度的人，他们的审美标准无疑会存在差距，工是前一个人的目标，而工后的不工则是后一个人的目标，因此他们各自的眼睛中会存在不同的“经典型”标准。
至此，我们将此三类型的书法作品关系作简略的概括：
经典型往往是对原生型重新发现价值后的转化。
同化型往往是对经典型改造前的准备。
原生型往往是同化型泛普化后的突破契口。
原生型是主体精神的潜在状态——处于艺术发展的初级阶段。
经典型高扬主体精神的显现——处于艺术发展的高级阶段。
同化型是主体精神的失落——处于高级阶段的蜕化期。
从历史纵向的发展来看，一种书体的孕育、生成、完善、发展与衰落也经历了原生、经典，同化的阶段；而新一轮的创变出现，也往往遵循此三类因素的相互作用与演变规律。
从三种类型的作品来分析书法发展的状况还是仅仅从文本意义上着眼的。在文本生成与发展的大环境中，当然存在着自然、社会和人的复杂关系。书法艺术的想象力作为一种创造性的认识能力，是一种强有力的力量，它从实际自然所提供的形象中创造出第二自然——书法的文本（书法图式）。从第一自然中产生的书法文本已是人化了的第二自然。后来的创作者较为容易地通过第二自然的文本去反观第一自然的奥妙。也只有更多地把握已存的第二自然的书法文本——原生型、经典型、同化型——才能打开聆听第一自然天籁的通道。雷简夫听平羌江涛声而书法大进的通感首先来源于他对书法文本的积累，书法文本的形式因素促使他去向自然界探寻同构异质的形式感觉，没有对前一种形式的熟悉，后一种形式仍然空洞地存在于自然界，无法与人们书法结缘。“道法自然”是更高层面的一种观照。
在廿世纪即将过去的今天，我们有幸看到了中国书法的重新全面繁荣的局面。书法艺术经历了上古三代的初生，秦汉的规模，魏晋的自立与成熟，唐宋的法则与创意，元明的复古与流变，清民的拓宽与振兴，已经到了全面审视历史的现代。一切历史，都是当代史，对以往的历史审视，必然是透过当代人的标准眼光去实现的。理性地分析书法历史的各个方面，也会表现出现代人的多向思维的进步。当代人在书法创作中总体的倾向是什么呢？我以为至少在以下几个方面的问题值得探讨：
一、书法创作与日常生活已经脱离，纯粹的创作性操作日益突出，怎样来比较与古人不同的创作情境与方式，这给我们带来了什么影响？
二、书法作品的文化涵量减少，外形式增强，这是否与我们所处的时代原因和创作者的综合素质状况有关？
三、如何使书法创作主体更为突出，在技法与精神层面上达到更深更高的标准，与以往历史的高峰期相媲美，应是思考的主要问题。
所可庆幸的是，当代的考古学、历史学等人文学科有了极大的发展，这无疑也给书法艺术开辟了前人未能涉足的新境地。一九三○年陈寅恪在陈垣所著《敦煌劫余录》序言中写道：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预此潮流者，谓之预流（借用佛教初果之名）。其未得预者，谓之未入流。此古今学术史之通义，非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。”
自上世纪末发现甲骨文以来，金文、简书、帛书、陶文、砖文等等书法的新材料不断被大量发现，新近又在湖南发现了数量巨大的简书，这些新材料应该成为书法研究与创作的新课题。另外被历史阻隔的唐代书壁式的创作等只见文献记载而缺乏实物真迹的问题，仍然引发我们无限的遐思。书法艺术传统悠久而丰厚，古人创造的高峰也已过去，书法艺术的长河将是流向了荒漠还是流向了大海，也是个严峻而现实的问题。而解决这些问题不仅需要热情，更需要坚实研究与务实精神。本文中所提出的书法类型以及相互关系的观点，只是对书法创作内部规律的一种初步探索。随着我们认识的深化，我们将比古人做得更好。