九十年代诗歌：叙事策略及其他，本文主要内容关键词为：诗歌论文,及其他论文,策略论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
历史在突然的逆转之中让我们茫然无措，同时又以巨大的反讽力量给人强有力的暗示：现今的诗歌技艺意味着与一个抒情的、解释学的、先锋性的时间记忆的“脱钩”，它是朝着诗人当下境遇像锤下一颗钉子般地深深楔入；它同时证明，证实一个诗人与一首诗的才赋的，不再是写作者戏仿历史的能力，而是他的语言在揭示事物“某一过程”中非凡的潜力。对一个诗人而言，头等重要的也许还在对个人语言行为的深刻省察，在于他怎样借助简捷的手段来达到复杂性的叙述，而这种叙事策略在具体的写作中，经常是习焉不察和难以指认的。
我是谁
作者在九十年代诗歌文本中的隐居，构成了一个流行的叙事学话题，虽然它在为数不少的诗人的写作中得到了普遍的运用。问题是，怎样看待诗歌中的叙事性？它势必会牵涉另外一个命题：组织叙事活动的叙述者“我是谁？”王家新认为，“这种带有叙述性质的写作，导致了诗歌对存在的敞开，它使诗歌从一种‘青春写作’甚或‘青春崇拜’转向一个成年人的诗学世界， 转向对时代生活的透视和具体经验的处理〔1〕。”孙文波是这样表达他对叙事性的理解的：“对于父亲祭祀立碑的行动我最终是感到没有什么大意义的。我痛感在一般伦理意义上的人类行为的虚妄——在死亡面前的自欺欺人。我的《叙事诗》写的就是对这种虚妄的理解〔2〕。”假定“石碑”可以成为对一段历史的叙述， 那么它在种种叙述的可能性中，也极可能导致一种虚假的叙述。既然叙述被看作是理解过去的一种方法，叙述者决定着讲什么和让人怎么看，所以它往往不以读者的期待而是以文本的需要为指归。它在很大程度上也表明，基于现代生活在本质上缺少可靠性，将“我是谁”的尖锐诘问逼向语言的现实，正是诗歌写作在今天所不能规避的道义上的责任。
张曙光是首先成为一个重要的叙述者，然后才获得诗人的身份的，抑或说，在他开始写作之前，他已决然放弃了那种全知全能的叙述者的使命。他是在对“时间”的“遗忘”中进入写作状态的，历史与当下的作者之间在意识观念上出现了有趣的中断现象，也就是说，介于其中的叙述者是孤立无援的和可疑的，他发出的任何声音，使用的任何词，都需要重新检验和审察。比如《岁月的遗照》：“我们已与父亲和解，或成了父亲，／或坠入生活更深的陷阱。而那一切真的存在／我们向往着的永远逝去的美好的时光？或者／它们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？／也许，我们只是些时间的见证，像这些旧照片／发黄，变脆，却包容着一些事件，人们／一度称之为历史”，在张曙光混杂着各种声音的出色的“叙述”中，抽引出了读者到底相信谁的阅读问题，引出一个事物对另一个事物的质疑或是诠释的诗学问题。用热奈尔的话说，“诗的本质……在于说来简单、其实意义深远的诗歌强加于读者的那种阅读方式〔3〕。”这种带有强加、诱导性的写作方式， 也出现在欧阳江河近年的作品中；陈东东则用伪装的场景佯装客观地陈述了另一个更具伪装性的年代，就像王家新所说的那样，“用他惯有的超现实主义感受力和这个时代的喜剧方式对中国语境进行了包容和转化〔4〕 。”这就是诗剧《炼狱故事》。从叙事的口气看，它是半真半假的、佯装不知的，而七个片断“龙华”、“歌剧院”、“闸北”、“动物园”、“外白渡桥”、“图书馆”、“七重天”以及贯穿其中的“判官”和“女高音”所造成的误读，不只是幻觉上的、或是世俗生活情景的，而是二者寓言意义上的词语相混，是自我坚决的否定与洞识。“但陈旧的肺叶为什么仍在？／在人的空气中随呼吸抽搐！／那肺叶或许是转世的／翅膀，要追上曾经和往去的时日”，张曙光也许对人们集体性的“时间遗忘症”有研究的兴趣，因此他的叙述本身即构成一种反讽的效果。而叙述在欧阳江河那里则是华盛顿对成都时间意味上的“倒计数”，这与陈东东生活在现代生活与传统记忆相混淆的上海，产生对拔地而起的迷幻感的记述的愿望，在角度和生存感受上是不同的，尽管他们在写作中都有意、无意地留下了卡勒所说的那种“无言的空白〔5〕。”
整个现代诗学运用表示空间、时间和人的指示词，目的就在于迫使读者去架构一个处于冥想状态之中的“诗中”的人。在这种情形下，诗所要表达的不是诗本身的话语，而是某位叙述者的话语。他在说话的那一时刻，就已站在某一特定的情景当中。从表面上看，这一认识是含有真实的成份的，其实它早已被诗学的程式所吸收并悄悄发生了转化。因此，读者必须考虑作品的客体与感受两者之间业已存在然而隐含着的距离，他必须、也应该去阅读这一变化过程中的诗歌作品的戏剧性性格。叶芝在《在学童们中间》中，开头一句是“我漫步穿过教室，心头充满疑问”，然而，他突然笔锋一转，写下了“我在那儿看着这个或那个孩子”这一令人摸不着头脑的诗句。这么处理，不是要为我们提供话语的语境，而是要逼迫我们找出其中的叙述者，因为他不仅与诗的各个部分相联系，尤其重要的是，他自己就是一虚构的话语的语境。我们正处在一个修辞的时代，词语成为一种可以证明、反对、赞成、否决的超词语的东西，它是一切证据、伪证的护身符，或者说，它根本上就是它自己的不断飞快变化的上下文。恰如朱莉娅·克利斯蒂所说的，诗歌完成的是一个从主体进入非主体的过程，“在这个语言逻辑解体的另一个空间里，主体被瓦解了，在符号的位置上发生了能指互相取消的碰撞〔6〕 。”确切地说，叙述者和主体一起被瓦解了，被误置了，转换到非个人化状态。在这种情形下，作为一种设想、一种诗学语言功能的“诗中人”，要重新担当起让四分五裂的诗的各个部分相互阐释的使命。诗歌的叙述环境本身就是一种虚构，那么，诚如亨利·迈斯柯尼克所指出的，强调文字的非个人性，强调通过架构一个虚构的诗中人而产生的意义，比谈论所谓主体性的消失也许更有意义〔7〕。
当我们谈论“我是谁”这么一个叙事学的问题时意识到，这实际也是一个用叙述来反叙述的语义学的陷阱。维特根斯坦说，不存在语言之外的语法。但他不能证实的是，在我们的命运之中有没有另一种不可阐释的命运。同样也不能想象的，是现代汉语之外还有没有一种诗歌的汉语——而后者，则是从“我是谁”的对汉语的深刻彻底的怀疑献身于写作的。
可读性，不可读性
诗歌如何参与意义的产生，这本身就是一个值得考察的问题。克利恩斯·布鲁克斯在阐释他的诗学理论时曾说过一句很有名的话：“诗的语言就是悖论的语言〔8〕。”也就是说， 诗的语言在本质上是含混和反讽的，所谓的张力只有通过语言的冲突和磨擦才得以实现。这就带来了一个难题：既然允许诗歌可以在语义上制造含混的效果，那么，什么样的诗歌是可读的，什么样的诗歌缺乏可读性，它最后的界限在哪里？
在当前诗人的写作中，诗歌的形式越来越成为决定写作成败的一个重要因素。与八十年代诗人单一的抒情手段相比，复杂与有效的技术处理说明今天的诗作者更看重“经验的转换”，在作品中，一段引文，几句人物插话、独白，甚至叙述节奏的快慢，都能使诗歌充满意想不到的戏剧性。拿孙文波的话说，“我关注的是即时的‘诗意’的构成，以及对诗歌词汇的扩展。我甚至认为：一个有创造力的诗人如果做不到在他的写作中使用过去被判定为没有诗意的词汇，那么，他的写作多多少少应该看作是不成功的〔9〕。 ”他是那种在我们看似平常的生活中挖掘令人震惊的诗意的诗人，正因为如此，他特别擅长表现常见的词与这个词的潜能之间那种微妙的磨擦与冲突的关系，比如《祖国之书》：“一个人可以是所有的人，一个人／正是所有的人。”比如《上山》：“从来就没有置身在自由中，因此我们／也不知道什么是自由。一切来自／神的特选阶层的声音，我们能不毕恭毕敬？”再比如《散步》：“我们还要站得多高才能看见那些在／县政府里走动的人？还要用多少管墨水／他们才会下达一个命令”。在他的这些诗句里，一个是隐入世俗生活之中常怀悲怆、无奈心情的孙文波，另一个孙文波，则在一个个戏剧片段外，大睁着他反讽、讥嘲和手术刀般犀利的研究家的眼睛。正像他所说，我是叙述者，同时我又是每一个我所叙述的人。
对作品充满期待，是读者进入文学文本的一个必要前提。读者是从自己的日常经验的角度来感受作品的意义的，并在这一过程中重新对这一经验加以审视。然而，现代诗歌的文本在这一期待中却不那么循规蹈距，它以与读者逻辑关系的断裂为满足，并视之为惊世骇俗的艺术表现。继《瓦雷金诺叙事曲》等一系列刻划心灵史的诗篇之后，王家新力图使读者在习惯性的期待里忘掉自己。他试图在诗歌里把情感埋得更深，在《乌鸦》中，他干脆在叙述中完全抹去了自我的痕迹。你会发现，分节的叙述不仅为了转移人们对作者意图的注意，更是打乱时间线性结构的一种反结构的设计，不用形容词，也尽量不用比喻，“而当这样一只乌鸦为你出现，／你就不能躲开。／如果你是一个乌鸦要梦见的人，／你就只能被它梦见。”在我的印象中，王家新是那种强猛地介入读者意识活动、甚至是潜层次活动的诗人，但他近年变化频繁的写作风格让人不免吃惊。难道他是在突出叙述、而不再突出自己？在这一场小小的叙事的革命中，为这种变化所压迫、因而急于要摆脱个人写作危机的，并不是王家新一个诗人。我想到，九十年代诗学所要处理的不是一种诗歌取代另一种诗歌的历史发展过程，而是现代诗歌中原本就有的一种对立：可以理解与理解一问题的矛盾。在某种意义上，现代诗歌自诞生之日起，便包含了反诗歌的基因，也可以这么说吧，现代诗人正是在与形形色色的“写作规范”的毫不含糊的交锋中真正开始所谓“个人的写作”的。乔纳森·卡勒认为，罗伯·格里叶在他的《橡皮》中，有一段突如其来的对一片西红柿的著名的描述，“它先告诉我们它完美无缺，后又说有疤痕，目的在于玩弄一个业已成立的事实，让这段描述初看上去具有纯粹的指喻功能，可是当写作在一瞬间表现出犹豫不决时，这种功能就被破坏了，这样便把人们的注意力从某一认定的客体引向了写作本身〔10〕。”对一个诗人而言，真正的考验也许不仅仅在于你是否体现了应有的精神品质，还在于是否以你富有魅力的写作深深吸引了读者，并让他与诗歌文本一道，“参与到意义的产生”过程当中。
紧接着，就有一个是满足读者期待、还是阻遏这一期待的问题。流行的作品理解模式往往是与读者的经验相联系的诗歌的基本程式建立在前者的心理期待中，他们通过与文本的接触，与语言的磨擦，发现诗歌意义的所指——倘若这么说不成问题，那么，就应该有这样一种可能：任何诗歌文本中都可以找到一些成分，它们的功能在于满足读者对阅读的期待，并把后者置于叙事的策略之中。但这一文本的认同一旦受到阻遏，读者就会认为，文本正指向一个他不能识别的经验世界，他不能确认一个明确的主题，更不能将之组织成一个整体，而只能接受支离破碎的意义。除组诗《静安庄》，八十年代的翟永明的诗歌多半是可解的、阐发性的，尤其她的“被伤害者”角色，很容易在一般阅读的层面上被人接受和得到同情。然而，在最近两年，她的叙事态度却发生了令人惊讶的变化。这种变化倒不是经验的更加老到而引起的，而是由于她逐渐在疏离公众的期许，向着文本的个人化、形式的小说化这样一个现代化目标的移动所引起的。她说：“指引我进入诗歌的往往是日常生活中不足以进入诗的某些细节，这些细节总会有个秘密通道通向更深层次的体验和交合，转化就在那一瞬间产生，也许是铺好稿纸，拿起笔的时候，也许是某个细节触到我内心的认识，于是这一瞬间就成为日常经验与诗歌经验的一次合作〔11〕。”《脸谱的生活》的叙述发生在“我”与“那人”之间，然而，叙述的经验却发生在读者的经验之外，“那人”是翟永明虚构的，是一种近于完美的存在，而这种生活却又为人们所没有，于是才会有：“我唱出谁的曲调？／后台的阴谋无止无休／戏剧却总是如此凄美／戏中距离不是真实的距离／体中的灵魂是否唯一的灵魂”这样近于天问的自省。写作的冲动发生在翟永明日常经验的某一瞬间，而她这组诗是通过几种不同的叙述语气在交叉中展开的，这就使希望从一个叙述线索进入作品的阅读者茫然无措，不得其中要领。我想了解的是，翟永明所说的“秘密通道”意向何指？紧接着我想问：它究竟与诗歌的程式是一种什么关系？对这个问题，燕卜荪曾有过非常妙的表述，他说：“几乎所有的陈述都认定你对所论事情已经了解一部分，但不是全部，而一旦你知道了更多的东西，它又会告诉你不是那么回事〔12〕。”这么说，不是要挑剔翟永明最近写作对叙事性的把握——我始终认为她是当前最有实力的诗人之一，甚至她对事物的洞察力并不在某些自许颇高的诗人之下——而是想表示，现代诗歌毕竟要考虑与诗歌程式的最基础的、哪怕是最隐蔽的关系，否则，就如巴尔特所说：“这种新的摹仿的对象已不再是主人公的奇异经历，而是符号能指的奇异经历〔13〕。”或像他讽刺的那样，当写作不许读者问“谁在说话”时，写作就成了纯粹的写作。
毋宁说，现今不少旨在转变叙述角度的诗人都多多少少有这方面的问题。在这里，需要辨明的是，以个人的创造力扩充词语的潜能与词语本身最大极限的容量之间，并不是绝对对立的关系。虽然“反诗意”并不要反对诗歌里的诗意，虽然小说、戏剧的叙述技艺可以使诗摆脱单一抒情的表达的困境，但叙述并不是诗歌最重要的品质。或者说，它毕竟不是源于古老文化背景的诗歌所向往的目的。
叙述者问题
九十年代诗歌令我们感到棘手的仍然是怎样找到“叙述者”的问题。正像它与作品、读者的关系是不固定、不可靠的，这一关系的解读需要通过某种语境一样，叙述者的表现及作用在九十年代作者那里是不尽相同的，因此，所谓“找到”叙述者，很大程度上就要依赖于对文本的细读。
我想再次谈到孙文波。在《我的诗歌观》一文中，孙文波说：“在一般情况下，诗人只能写他熟悉的题材。……我们不能以为什么样的题材都可以去处理，这样常常会造成写作的失败。而是应该对自己的才能、学养，对事物的熟悉程度有所了解，然后才去决定自己写什么。”在另一篇《生活·解释的背景》中，他着重谈到了《叙事诗》、《散步》、《地图上的旅行》、《祖国之书》、《搬家》和《上山》等诗作与他经历的深刻关联。这就是说，孙文波作品的叙述者多半是活动于他个人的经验里的，而且具有某种“亲历性”，构成了事实上的“在场”，或者说，是他生活中的旁观者或有条件的参与者。上述作品大多留下了这方面的痕迹。在孙文波所说的“甚至不应该叫作生活”的生活，叙述者感到的尖锐的疼痛实际也是属于读者的，就像两人一道在回顾往事，虽然没有炉边这一个陈腐的叙述框架，但分明为人们提供了巴尔特所谓“在整个故事中叙述者和读者都已明了的代码”〔14〕，所以，读他的诗，我们首先有一个直接的、尖锐的印象，然后陷入对余痛的细细咀嚼之中——因为你也分享了疼痛。唐丹鸿的叙事态度虽然也具有某种“直接性”，然而它与读者的关系是躲闪的、圆滑的、多视点的，这一点有些像于坚，但语速要比后者疾快和轻巧：“我被人心所向地／抚摸过，这类阿谀／导致肉体产生了／甜蜜、娇嫩／小心轻放的／贵族式幻觉”，同时又将速度建立在多方面的变化之中：“今天我热衷于／皮肉之苦的精神享受／多么必要的警告！／我是一堆活动垃圾／供你铲除，我的身体／留下了扫帚的痕迹／我甜言蜜语的下巴／承认了不堪一击”（《清扫日》）。较之二位，王家新的叙述一如他这个人，是沉重同时也是笨重的，与唐丹鸿形成鲜明对比的是，王家新的语速显得缓慢和持重。从这个角度说，与其说他是在“叙述”，倒不如说是在“自言自语”，比如《伦敦随笔》。由于王家新总是在回忆的调子中展开故事，所以他最倾心的恐怕主要不是叙述的技巧，而是它应该达到的深度，“需要多久才能从死者中醒来／需要多久才能走出那迷宫似的地铁／需要多久才能学会放弃／需要多久，才能将那郁积不散的雾／在一个最黑暗的时刻化为雨？”显而易见，隐蔽在作品里的叙述者是愈益复杂的和热衷于分析的——我想说，诗歌中的叙述者是否一定都要求花样翻新、八面玲珑、千篇一律都装得莫测高深呢？既然叙述者在一定程度上是要受制于诗人个人的气质、判断、语调，甚至语速的，因而它的“表现”在不同的诗人那里也不可能完全相同。欧阳江河内含着一种沉痛的气质，在表达的时候，他往往借助于准确、有力甚或是漂亮的修辞手段，这样看，可以说他诗歌中的叙述者是唯美主义的和有洁癖的那种叙述者。奇怪的是，这一非常自觉的结构意识却似毫不会妨碍他铿锵的节奏和有节制的激情，正像我们在《魂游十四行诗》里面所读到的：“我的奉献被未曾命名的事物环绕。／所有事物环绕一个空虚的回声，／像要求疼痛的尖锐性那样要求一根针／穿过宁静的阳光，白云，青草，／穿过我的往昔。现在我感到／我比任何时候都更加接近我的前身”。
我们感兴趣的是，叙述者作为结构当前诗的一个重要因素，究竟是愈益远离、还是更加接近于写作者自身——包括他日益依赖的经验，哪一个更理想？按照格莱麦的观点，大多数故事或者都是从肯定性契合移向否定性契合，或者从否定性契合移向肯定性契合的。叙述者一个重要的功能，就在于它对作品的可以容忍的偏离。如果这样说可以成立，那么即可以说，叙述者也就是作品之所以具有“文本性”的最大的说谎者。在九十年代诗人那里，叙述者所发挥的主要是扩大诗歌表现功能和使诗歌真正产生社会批判性的突出作用。我一直认为西川是个技巧华丽，故意饶舌和出手漂亮的诗人，有时，他甚至装得很深沉；最近，我重读他的《瞬间到底能持续多久》，才发现他利用技巧的深意。这首诗前后两节写诗人的幻觉，中间插入与其生活有关的三个片断“中学时代”、“大杂院经历”、“供职新华社”，每节诗前面则是带点超现实意味的世俗场景描写，像是舞台边的提词人，比如第五节：
我混进火车站，登上一列即将入库的火车。我站在车尾，和一个看样子是铁路职工的家伙随便打了个招呼。……我站在两列火车之间，打一呼哨，本想招呼草丛中的蚱蜢聚集，请它们登上火车，但我招来的却是巡夜的民兵。他们手电筒在我脸上一阵乱晃。我向他们保证我不是坏人，他们要我出示证件，并且问我：“你到车库来干什么？”
钢琴的低音使人震憾
只有钢琴的低音久久不散
低音——树桩上的血痕
低音——深渊上的桥梁
在五月的天空，星光闪耀
在这对个人心灵史令人颤栗的抚慰中，我听到了现实与记忆之间的断裂。然而，我不由联想到伟大的布莱希特和他的“叙事剧”理论。布莱希特为了破坏舞台上的生活幻觉，经常出其不意地打出标语牌（就像西川这首诗里的“提词人”）。在《母亲》第十场中，传来了巴维尔牺牲的消息，妇女们为了安慰弗拉索娃，劝她读《圣经》，这时，舞台上突然举出一幅标语牌，上书：“宗教是欺骗人民的鸦片烟。”布莱希特认为，二十世纪需要叙事剧，然而它是在反对亚里斯多德的卡塔西斯的基础上建立起来的。叙事剧回避在观众中诉诸感性，而主张诉诸理性，引起理性共鸣。因此，这种叙述体戏剧形式重视“舞台叙述事件”、“舞台使观众成为观察者”、“让观众评价情节”，主张将人们日常生活中熟知的、司空见惯的东西陌生化，以便使观众用新的态度和眼光看待它，从而产生更大的兴趣和更深的理解，“有一种分析的、批判的立场。”陌生化不是以制造“间离”为目的，而是要在更高的层次上消除观众与舞台的间离。当然，一般性地判断西川作品里叙述者与读者的关系，肯定是笨拙和不明智的。但我敢说，他而且不止是他，有意无意地利用了叙述者似是而非的身份，然而线索却清晰可见；他也与孙文波、肖开愚略有不同，他总喜欢在世俗场景之外再设置一幅北京人惯有的体面的“排场”，因此，在真实的故事中你发现他在大模大样的“说谎”，而在说谎中，你却感觉他讲的“句句是实情”。
这无非说明，有什么样的文本，就会有什么样的“叙述者”。叙述的才能虽然未必就是诗人的才能，但它至少说明了在九十年代的诗歌写作中，叙述将会越来越起到用诗歌表现现代人复杂生存经验的特殊作用。
文本不断历史化
在经历了一系列的意识形态写作、反文化冲动、神话策略和所谓纯诗建构之后，诗歌写作愈益意识到了回到历史化文本的必要。也就是说，诗歌不可能、也无法绕开写作中的“中国语境”。如果说，在这其中首先经历了一个“历史文本化”的过程，那么，“文本的历史化”日益成为最近写作中的一个重要特征。
在不存在明显界限的写作文本中，事实上“虚构的文本”与“写实的文本”两类文本经常性地被诗人们运用。前者在阅读过程中有一个显而易见的为人熟知的寓言性知识背景，比如张枣的《祖国丛书》，作品的标题就带有某种强烈的交流性质，他对意象进行了诸多恶作剧的涂改与处理，告诉人们这是一个“虚构的语境”；虽然柏桦在写作之前做了必要的伪装，但还是让人意识到他最善于使用所谓“写实的文本”，例如下列诗句：“这是温和，不是温和的修辞学／这是厌烦，厌烦本身／啊，前途、阅读、转身／一切都是慢的”（《现实》），“一切皆遥远，一切皆无关／热情的自身，死的自身，生活的自身”（《生活》）。我所说的写实的文本是那种直接对生存“发言”的写作文本，虽然它表达的仅仅是文本的而非写作者直截了当的态度，由于它是与在此之外的文化、哲学、知识、气候有着深刻关联的，因此它不可能不对我们的生活产生影响。在1991年前后，王家新一批相当写实的诗作，大多属于这方面示范性的文本。
葛林柏雷说，文化批评最主要的愿望是“同死者对话”。然而我们如何同过去对话，怎样透过时间的遮蔽理解那早已深入尘土的“过去”呢？我们试图理解某一事件在它发生的时代里意味着什么，同时也要理解这件事对于我们今天具有什么意义。这两个阐释维度并不是毫无联系的，因此一个批评家、一个诗人的工作不仅仅是恢复和解释一个业已存在的文本，他更需要识别文本中无数个文本之间的“关系”，以及当时写作的话语及其意图。批评者使历史“再现”，为历史确定在今天的位置。但是“再现”历史的手法却无法逃避今天价值观念的支配，它不能出现在没有“今天”的基础之上。我们试图提问的是：诗人是在恢复谁的历史？他要把批判的武器交到谁的手里？在这个意义上，文本行使着它不容置疑的权力：怀疑。“他只是在地图上到过西方／没有人为他办理签证，行李托运／绿卡，或一场虚假的婚姻——／他有时头疼，像套上铁箍／当他的思想变得狂野。于是／他再次返回原来的现实，面对着／摊开的旧书，而窗外已是二十世纪”（《西游记》），在张曙光怀疑的眼光里，历史停止了它被滥用的历程；而在黄灿然的《控拆》里，时间超过了历史的速度，“追踪那比它们更快地远去的时间的消息”，虽然试图制服虚假历时史的“时间，这最后的游戏——也披荆戴棘。”在海男的诗作里，它被处理成个人关于“石榴”的记忆：“有什么事定将在石榴到来前发生／噢，石榴，石榴。我们的痛苦已经不能叙述”（《哪里有石榴》）。于坚发现历史原来只是些表面的“排场”，原来一切“都未曾发生”：
在京广铁路干线的附近我的视觉被某种表面挽救
仿佛是历史上的某日文森特·凡高
抵达阿尔附近的农场
我意识到那不过是一堆汽油桶
毋宁说，这就是我们这一代人亲身体验的“经历”？文本与其被遮蔽在历史的尘埃之中，莫如说，它也存在着为自己“洗清”的权力，虽然，目前这项工作还只是叙述中的、策略的、可能的——诚如福柯所说，它还是刚刚涉入我们生活的“知识考古学”。
注释：
〔1〕王家新：《当代诗学的一个回顾》，《诗神》1996年9期。
〔2〕孙文波：《生活：解释的背景》。
〔3〕乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》第244页，中国社会科学出版社会1991年版。
〔4〕同〔1〕。
〔5〕同〔3〕。
〔6〕朱莉娅·克利斯蒂：《符号学》第273页。
〔7〕亨利·迈斯柯尼克：《关于诗学》第二卷第54页。
〔8〕克利恩斯·布鲁克斯：《精制的瓮》第3页。
〔9〕同〔2〕
〔10〕同〔3〕，第260页。
〔11〕翟永明：《未完成之后又怎么样》，《标准》1996年春，创刊号。
〔12〕燕卜荪：《含混七型》第4页。
〔13〕巴尔特：《这就是意义之所在》，见皮埃尔·居约戴《伊甸园，伊甸园伊甸园》一书前言。
〔14〕巴尔特：《叙述结构分析的引言》，《交流》第98号，1966年，第19页。
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