现代西方戏剧美学的转折和形成（续），本文主要内容关键词为：美学论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三
正是在尼采和弗洛伊德开创性的工作基础上，现代西方戏剧结出了丰硕的果实。尼采的工作不仅奠定了现代戏剧美学的本体论，而且具有重要的方法论意义，现代西方戏剧美学关于戏剧的本质、戏剧家、剧场、观众以及所有的探讨，都是在尼采的基础上进行的，而弗洛伊德的学说，如前文分析，它从另一个方面，在心理学的立场上给西方戏剧美学奠定了本体论和方法论的基础，由此出发，现代西方戏剧艺术得到了前所未有的发展，一场新的现代戏剧运动得到了全面的推进。
德国戏剧家弗莱塔克首先对传统戏剧美学的戏剧性理论提出挑战。戏剧性问题，是戏剧美学最基本的问题，戏剧性也是戏剧艺术最基本的特征，传统戏剧美学认为戏剧性根源于现实生活，它是现实生活事件的再现和反映，它的“任务一般是描述如在眼前的人物动作和情况来供表象的意识观照。”(59)与之相反，弗莱塔克认为，“所谓戏剧性，就是那些强烈的，凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响；也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。”(60)很明显，这是与传统戏剧性理论根本不同的一种观点，它使传统戏剧性从客观现实生活方面转向人的内心意志方面，使人的内心意志成为决定戏剧性的根源，而不是客观现实生活。显然，弗莱塔克是在尼采的基础上思考的。
以此为基础，弗塔克对传统戏剧美学关于戏剧人物和观众的理论也提出了挑战。传统戏剧把戏剧人物当作客观现实生活的载体，当作戏剧动作的表现者，人物在戏剧中的地位并不重要，重要的是人物所表现的事件，通过生活事件来揭示社会生活和人生命运的本质规律，所以戏剧人物的内心意志也就退居次要地位。黑格尔说，戏剧“是把这动作（事件）当作一个民族精神实体性的整体所采取的客观的具体的行动和事迹的形式……并把一件事，行为或动作摆在眼前来观照。”(61)与之相反，弗莱塔克却认为只有戏剧人物和他的内心意志才能成为戏剧的主体，人和人的生命意志比起生活事件更为重要，而且戏剧的“主要人物必须充满这种内心活动，只有当主要人物按照上述方式把它们的本质有力地、充分地表现出来，连内心最隐秘的角落都暴露无遗，戏剧才能产生巨大的效果。倘若在主要人物身上看不出这种戏剧性，并且也不能打动观众，那么这出戏就没有生命。”(62)在弗莱塔克看来，戏剧必须以人的生命力和生命意志取胜，而不是以揭示客观现实生活的规律和本质来取胜；戏剧人物首先应该是生命力和生命意志的显示者，而不是客观现实生活的再现者，因此人和人的生命意志应该成为戏剧的中心。
在弗莱塔克看来，传统戏剧美学关于观众的理论也是不能成立的。传统戏剧美学把观众作为被动的接受者，戏剧家向他说什么，他就听什么；戏剧家让他相信什么，他就相信什么；戏剧家射出的子弹基本上都是有效的，都能击中观众，并产生作用和影响，得到“教化”和“陶冶”。相反，弗莱塔克认为，观众并不是如此的被动接受者，观众并不是靶子，戏剧家并不是射击者，而且射出的子弹并不总是有效，观众总是在他自己的立场上接受并进行他自己的创造，只有这样，戏剧艺术才能发挥它的应有的作用。他说，“戏剧的任何一个巨大的效果，其最终原因并不在于观众接受印象的需要，而是在于观众心里不断要求创造制作的强烈愿望。戏剧家迫使观众进行再创造。人物、痛苦和命运的整个世界，观众必须在自己心里复活；一方面观众情绪高度紧张地接受印象，同时另一方面又在进行着最强烈、最迅速的创造性活动。”(63)很明显，弗莱塔克的戏剧观众理论与传统戏剧观众理论是两种截然不同的理论，代表着现代西方戏剧美学观众理论的基本倾向。弗莱塔克的这一理论，在法国戏剧美学家萨塞那里得到了进一步的加强，萨塞指出，“这是一种不容置辩的真理：不管是什么样的戏剧作品，拿出来总是为了给要聚集成为观众的一些人看的；这就是它的本质，这是它存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类活动的人们，总是从聚集观众开始。……所以，我们不妨重复一遍：没有观众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个‘器官’和这个条件相适应。”(64)美国影剧理论家劳逊也表明了同样的态度，他说，“观众对一出戏的生命所起的作用是主动的，而不是被动的；观众是赋于剧作家的作品以目的和意义的绝对必需的条件。”(65)弗莱塔克开创的观众理论，经由萨塞、劳逊等人的推动，在20世纪60年代和伽达默尔、尧斯、伊瑟尔等人掀起的接受美学得到结合，并在心理学的基础上最终产生了戏剧美学的一门新学科──戏剧审美心理学，代表着西方戏剧美学的一个基本方向。
对现代西方戏剧表演理论作出重大贡献的是法国著名的戏剧演员科格兰。科格兰根据他对自己表演艺术的毕生追求和体验，完成了他的《演员的艺术》这一对现代西方戏剧表演理论具有划时代意义的著作。他的美学是一种表演艺术美学，他认为传统戏剧美学基本上是一种剧作家美学，在他看来，戏剧美的实现除了戏剧家的创作以外，更主要在于演员的创造，演员表演是戏剧的二度创作，是作品和观众的中介，也是戏剧美学实现的核心环节，二度创作决定着三度创作──即观众的再创作，只有经过这样连续不断的创作，戏剧美才能最终得以实现，因此，戏剧是一个连续运动的创造过程。据此，科格兰堤出了他的著名的“表演二重性理论”：
在创作艺术作品时，画家使用画布和画笔；雕刻家使用粘土和雕刀；诗人使用文字和诗才，即韵律、音步和韵脚。艺术因工具而异。演员的工具就在他自己。
他的艺术材料，也就是他为了创造一件作品而对之进行加工和塑造的东西，是他自己的脸，他自己的身体和他自己的生活。因此，演员应当具有二重性：他的一部分自我是表演者，即操纵者，另一部分自我是他所操纵的工具。第一自我构思，或者不如说，按照作者的构思想象出所要扮演的人物（因为构思是作者的事），不管是达尔丢失、哈姆雷特、阿罗尔弗或罗密欧；然后由第二自我把构思实现出来。演员创造人物的天才，就在这种双重性之中。(66)
科格兰的这一理论成了现代西方戏剧表演理论的经典性论述，表演的二重性成了演员表演的最高原则。表演的第一自我和第二自我是互相构成互相实现的运动过程，第一自我支配力越强，艺术家就越伟大；第二自我必须灵活地、优美地体现第一自我的意图，塑造出各种各样的艺术形象。它要求演员时刻清醒把握自己正在做什么，时刻判断自己的表演并控制往自己，即使他异常逼真地进入角色并使观众感到他已无法法控制自己时也不应该忘却自己的使命。作为一个高层次的艺术表演家，“要研究你的角色，化入你的角色之中，但在这样做的时候，不要失去你自己，要把缰绳握在自己手中。无论你兴奋若狂还是痛不欲生，你的第二自我必须始终处于你的永远无动于衷的第一自我监督之下，保持在你事先考虑好并事先设定的轨道之中。”(67)因此，在科格兰看来，自然的真实并不一定是美的，小猪叫得一定很好，但那不是艺术，现实主义的错误也在这里，它总是迫使真猪叫。“在舞台上把现实生活分毫不差地表现出来，那是不可思议的事情。”(68)真的不一定是美的，而美的肯定是真的，这是一条最浅显的美学原理。
但是科格兰的理论遭到了许多人的反对，意大利的悲剧演员萨尔维尼就具有很强的代表性。他说，“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅要一遍二遍地感受到这种情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感受到什么程度。”(69)但是不论科格兰也好，萨尔维尼也好，他们都只是从静态的角度看待问题的，实际上“演员──角色”是一个双重的运动过程，而不是单纯的表演过程，这是更高的美学要求。
戏剧表演艺术发展到斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特终于从传统戏剧美学中分离出来，成为一门独立的戏剧美学分支，标志着现代西方戏剧美学的成熟和繁荣。斯坦尼斯拉夫斯基是表演艺术体验派的开山祖和创始人，他认为演员表演的过程就是一个不断体验的过程，体验的越深入表演就会越完美，体验的最高境界，是物我两忘的境界，而体验又受演员自身素质包括环境、家庭、人生、社会、文化、个性等方面的影响，所以他对表演的体验过程作了规律性的总结，对现代西方戏剧表演艺术产生了广泛的影响。他认为。“对于观众活生生的人的机体来说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力的了。观众只要感觉到演员敞开心灵，窥视它，认识到他的情感的精神真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种情感的真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。”(70)很明显，斯坦尼斯拉夫斯基注重的是感情的真实和精神的真实，而且只有这种感情的真实和精神的真实才会有其它一切真实，这就和传统戏剧的理性真实和客观环境的真实划清了界线，无疑这是戏剧表演美学的一大历史性的拓进。
西方戏剧美学发展到布莱希特，开始了又一次划时代意义的转折──后现代主义转折，可以说后现代主义戏剧美学最早是从布莱特开始的，艺术实践的后现代主义发展先于理论思想的后现代主义发展，布莱希特最早作了大胆的探索。布莱希特对他以前的戏剧美学和戏剧艺术进行了大刀阔斧的革命。他取消戏剧性、取消戏剧情节、取消戏剧人物、取消戏剧性格、取消戏剧表演的感情张力等等，他认为戏剧既不是为了再现现实生活，也不是为了表现生命情感；戏剧表演既不是表演者对观众的吸引，而观众也不是对表演的投入和体验，戏剧的全部目的，在于思考、判断和理解，理解是最高尚的戏剧乐趣和戏剧审美要求。他用车祸做例子说明他的戏剧观点：他希望观众不要去逼真地体验司机和受伤者的内心情绪，然后一掬同情之泪，唏嘘一番完事，而要在静听事故的叙述和评价中作出判断，设法改善交通、消除事故；他也会有感情，那就是作为一个有社会责任感的公民对事故的嫌厌之情，而不是肇事者当时的心理状态。他把他的戏剧称为“叙述体戏剧”，显然，这种叙述体戏剧和传统的戏剧性戏剧是有天壤之别的。他对此作了详细的区分：
戏剧性戏剧叙述体戏剧
舞台体现一个事件 舞台叙述一个事件
把观众卷入一个行动中 使观众成为旁观者
消耗观众的能动性 唤起观众的能动性
让观众产生感情迫使观众作出判断
观众被置于一个剧情中 让观众面对剧情
假定人是已知的人是研究的对象
不变的人 可变的和改变中的人
关注结局 关注过程
一场戏为了另一场戏每一场戏都是独立的
直线展开事件 事件曲线展开
世界是怎样的 世界将怎样的(71)
为了实现他的戏剧目的，他提出了著名的戏剧间离理论。他说，“现在是尝试对这种戏剧在美学中的地位进行检验的时候了，至少要为这样一种戏剧勾勒出一个可以设想的美学草案。离开美学来描述间离论，大约是非常困难的。”(72)那么，什么是间离呢？在布莱希特看来，间离是一种特殊的戏剧手段，“间离的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”(73)这样做的目的是为了给观众一个间隙，一个停顿，一种醒悟，让观众进行自己的思想、判断和理解，这就是布莱希特的全部目的。为了实现这种间离效果，布莱希特要求在艺术表演过程中，“演员自己的感情，不应该与剧中人物的感情一致，以免观众的感情完全跟剧中人物的感情一致。在这里，观众必须具有充分的自由。”(74)演员应当批判地注意着他的人物的种种表演，批判地注意与他相反的人物和戏里所有别的人物的表演，“纵然是表演一个神经错乱的人，他自己也不能癫狂若痴；否则观众怎能辨认出神经错乱者的原因呢？”(75)布莱希特把他的戏剧称之为现代科学时代的戏剧。事实也确实如此，它反映了在新的科学时代──20世纪人类对自身和世界的重新理解，这是一种新的具有后现代主义意味的戏剧美学。
20世纪西方戏剧美学的另一个突破就是语言符号学的运用。近代以来，在认识论的本质主义思想支配下，人们一直把语言当作一种稳固的、不变的、静止的客观符号，语言一直受主体理性支配，语言仅仅作为主体认识客体的媒介，作为思想的工具被人们使用，语言的功能仅仅在于记录、表达，语言并不具有重要的哲学美意义。人们相信，自然界和人类社会是一种以统一的数学语言写成的，人们可用科学实验的方法破译这种语言，只要我们发现了那些作为语法的基本规则，就等于发现了最终的真理，就可以据此解释复杂多样的自然界和人类社会。人的任何活动都具有一定意义，正象活动的结果一样也一定是有一个终极的意义，而这个意义最终用语言是完全可以解释和表达清楚的，这是因为人的活动是客观的，所以人的活动的意义也是客观的，作为客观的语言符号对此也能进行客观的、有效的、准确的记录和表达。单个的语言可以根据一定的语法规则象链条一样进行系统的组织并发挥其作用。但是发展到现代，由于科学的革命以及由此而来的哲学美学的革命，人们发现，语言问题并非这么简单，对语言的看法包含了人们对世界的一切看法。首先，语言和人的存在有关，人之为人就在于人是一种语言的存在物，人的最根本的特性就是他的语言性，人不仅能创造语言、使用语言，而且可以根据语言进行自己的创造，在所有的存在物中只有人具有这种特性，所以人的问题，实际上是一个语言问题；其二，语言本身就是一种文化的存在，不同的人，不同的民族，具有不同的文化，因而就具有不同语言，语言不仅规定着文化，而且规定着文化的创造者；其三，语言尽管是某种思想和意义的表达，但语言绝对不仅仅如此是一种静止不变的东西，相反语立始终参予了思想的全过程，人能够思想、人的活动之所以具有某种意义，是语言活动的结果，没有语言任何思想和意义都不可能产生；因此，语言是一种活动、一种过程，而不是其它；其四，语言之有意义，也在于语言在人的理解活动和理解过程之中，理解的过程，其实就是语言释义的过程，它要求理解者和被理解者必须说同一种语言才可能，这是一方面；另一方面，语言也只有在理解中才能发挥作用，它让理解进行，它让意义敞开、呈现、展现于我们面前，并被我们接受。因此语言是一种由此及彼的过程，它规定着理解活动本身。所以进入20世纪以来，西方哲学美学把全部重心都转移到语言问题上来，可以说，后现代主义哲学美学的焦点就是围绕语言展开的，语言释义也成了后现代主义哲学美学的根本倾向。早在本世纪初期，维特根斯坦就指出，“全部哲学就是语言批判。”(76)进入20世纪60年代，语言释义学几乎涉及当代人类文化的一切方面，一种新的哲学美学本体论──语言本体论由此得到奠定，并规定着当代人类文化发展的基本方向。
正是在这样的情况下，语言符号学开始进入戏剧美学领域，并成为当代戏剧美学具有代表的理论。而对此首先取得突破性进展的就是法国当代著名的戏剧美学家考弗臧。考弗臧在1975年出版的《文学和斯白克达克勒》中对戏剧的语言符号学进行了成功的探索，成为戏剧语言符号学最有权威性的代表人物之一。“斯白克达克勒”在法语中写为spectacle，它的原意是景象、场面等意思，而且还有戏剧、演出的含义。考弗臧认为，所有的艺术形象都可以是一种“斯白克达克勒”的现象，而“斯白克达克勒”是一种诉诸视觉和听觉的形态，它的特性首先表现为语言符号的特性，它是符号的集合体，也是符号在时间和空间中的传达，这一特点在戏剧中戏剧中表现的尤其强烈。考弗臧指出，“不但一切艺术领域，而且恐怕在人类活动的所有领域里，戏剧艺术都是运用符号最丰富、最多样、密度最大的。”(77)所以，语言符号学的问题，就成了戏剧美学的首要问题。“在戏剧的演出中，一切都成了符号。”(78)一切都作为语言在向人们说话，而且人们也通过这种语言符号在进行自己的理解，这是一方面；另一方面，戏剧的所有的语言符号又表现为一种特殊的整体的“斯白克达克勒”，组成了一个语言符号体系、系统在发挥着释义学的作用。一方面戏剧通过语言符号在传达某种意义，另一方面观众又通过语言符号在理解这意义，并把它接受下来。语言符号不仅规定着戏剧本身，而且也规定理解本身，戏剧的意义只有通过它的语言符号才能得到实现。考弗臧认为，在戏剧的活动中，有三十来个符号直接和“斯白克达克勒”联结在一起。包括语言、语调、面部表情、动作、演员的舞台调度、化妆、发型、道具、布景、照明、音乐、音响效果等等。考弗臧的戏剧美学理论，标志着全部的戏剧美学开始转变为一种语言符号学，语言释义学不仅是后现代主义哲学美学的根本标志，也是后现代主义戏剧学的根本标志。
在戏剧艺术实践上，易卜生是第一个处在近代戏剧向现代戏剧转折点上的戏剧家，正是他的戏剧创作和戏剧实践最早拉开了现代戏剧的帷幕。易卜生一生创作了许多戏剧，他的前期创作主要是一种现实主义戏剧和自然主义戏剧，他以他的《培尔·金特》为标志，表明西方戏剧开始踏上现代发展的历程。因此，易卜生被称为“现代戏剧之父”。皮兰德娄认为，“在莎士比亚之后，我毫不迟疑把易卜生放在第一位。”他以后的象征主义戏剧、表现主义戏剧、新浪漫主义戏剧都把它看作是“先驱者”、“开创者”和自己所师法的巨匠，这一切都说明了易卜生在现代西方戏剧发展过程中所起的作用和影响。
象征主义戏剧是现代西方戏剧发展的第一个阶段，也是现代西方戏剧出现最早一个流派，它的主要代表人物是叶芝、梅特林克、霍普特曼和辛格等人。象征主义以其无比辉煌的艺术成就扭转了西方戏剧的发展方向，使西方戏剧开始踏上了现代发展的历程。与近代理性本质主义戏剧不同，象征主义是一种表达思想和感情的艺术，但不直接去描写它们，也不通过具体的意象明显的比较去揭示它们，而是暗示这些思想和情感是什么，运用未加解释的象征使观众在头脑里重新创造它们。象征主义戏剧反对理性、反对情节、反对传统戏剧奉为神明的一切东西，它更多的是运用直觉、直感和象征的方法直逼人的潜意识深处最神秘、最深层的地方，并尽力使其得到显现。象征主义戏剧大师梅特林克认为，生活是某种原始的、枯燥的、无聊的东西，我们再去重复它没有任何意义，“人有许多领域比他的理性和聪明更加聪明、更加丰富、更加深刻、更加有趣……。”(79)这就是隐藏在理性生活背后的人类普通的、宁静而充满魔力的灵魂，对于我们被认识论弄的“衰弱的眼睛来说，我们的灵魂经常显得是一切力量中最疯狂的力量。(80)”象征主义戏剧大师叶芝也指出，“一切艺术分析到最后显然都是戏剧，戏剧艺术讲究独特，讲究灵魂根据自身规律表现自己，让灵魂按自己的格局布设天地，好象撇在鼓面上的沙，随演唱乐曲而千变万化。”(81)梅特林克一语道中了象征主义的美学主张“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的。”(82)很明显，这是和近代西方戏剧根本不同的一种戏剧观念。
表现主义是现代西方戏剧继象征主义以后兴起的又一个流派，是现代西方戏剧发展的第二个阶段。它的主要代表人物是斯特林堡、恰佩克、布莱希特、欧尔格·凯撤、恩斯特、托勒、爱尔默·赖斯和奥尼尔等人。表现主义的表现expression在英文中除了表达、表示之外，还有富有表现力、特意的意思。戏剧表现主义的表现，是一种特有的体悟和深刻的洞察力。表现主义戏剧大师们认为，传统戏剧不是发源于生命本源，它仅仅表现那些令人激动和惊呀的事实和面貌，而不是它们颤动的脉动和血液；象征主义固然是深刻的，但象征主义只是一种人类灵魂的呈现与展示，而表现主义则要使人类的灵魂和精神通过分裂、撕咬、扭曲、变形得到体现。表现主义的先驱斯特林堡认为，传统戏剧人物是“固定”概念的引伸，这种人物是从邪恶、妒忌、吝啬、真诚、美好、善良等概念中引伸出来的，都可以用一对一的因果关系来解释，它们的灵魂和精神也是确切的，它们“不是这样，就是那样”。而“我刻画的人物形象是游移不定的，分离解体的，把陈旧和新颖的东西熔铸在一起，因为他们是现代性格，生活在一个比过去更狂热、更歇斯底里的过渡时期。”(83)一切都可能发生变化，人既可以是男人又是女人，既是天使又是魔鬼，犹如纠织成一团的蝮蛇，是与非、生与死、爱与恨、恐怖和幸福、罪恶和善良都可能出现，人“既是这样，又是那样。”(84)所以他们笔下的人物往往没有姓名，即使有，也不过是作为一种表现符号来使用；为了达到这种目的，他们强调表现人的内心活动、直觉和梦境，这是最隐秘的，但也是最真实的，他们采用内心独白、梦境、面具、潜台词让人们去体悟和洞察；往往用荒诞的情节、荒诞的语言和离奇的手法制造新的启示和理解。斯特林堡以他的《梦的戏剧》为例对此作了精辟的说明。
在这部《梦的戏剧》中，作者设法再现了梦的那种没有联系同时又具有明显的逻辑性形式，如同他在他的以前的梦的戏剧《去大马士革》中所做的那样。任何事情都能够发生；一切事情都是可能的、或然的。时间和空间都不存在了；规定的在一种细弱的基础之上，想象像吐丝一样用回忆、经验、不受约束的幻想、荒诞和即兴之作构成了一种新的纹样。
人物被劈裂开来，翻了一番，成倍地增殖；他们蒸发、结晶、扩散、收敛。但是一种单一的意识支配着一切──梦中人的意识。对他来说，不存在什么秘密，不合条理、顾忌和法则。他既不谴责、也不解释，仅仅是叙述，而且既然在梦境中痛苦超过了欢乐，一种忧郁的调子，一种同情一切生物的调子，贯串在那摇动着的叙述之中。睡眼，那位解放者，经常以磨难者的形式出现，然而当痛苦达到了最大的程度时，受难者醒来了──于是和现实取得了和解。因为，无论实际的生活多么令人苦恼，在此刻，和折磨人的梦境相比，它成了一种欢乐。(85)
表现主义戏剧的成就是巨大的，无论在理论上还是艺术实践上，对现代西方戏剧都产生了重大而深刻的影响。
荒诞派戏剧就是在表现主义的基础上发展起来的，荒诞派戏剧不仅是表现主义的继续和深入，而且是一次新的突变，它以一种更为激进的方式表达了进入后现代主义时期人们生存的基本状况，并且取得了鲜明的成就，成为后现代主义文化最有代表性的艺术。荒诞派戏剧以贝克特、尤内斯库、阿尔比、阿达莫夫、品特等人的创作最为突出。什么是荒诞呢？尤奈斯库解释说，“荒诞就是指缺乏意义……在和宗教的、形而上学的、先验的根源隔绝以后，人就不知所措；他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”(86)荒诞是后现代时期人类生存状况的基本写照，并非人心的虚构，“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己生活的分离、演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感。”(87)更深刻的荒诞，根源于更深刻的生活，根源于更深刻的精神世界，它是“不合道理和常规；不调合的、不可理喻的、不合逻辑的。”(88)但它并不是不可理解和无法解释的，相反，它却更清晰地揭示了人的孤独和分裂，人的孤立无援的处境和无可奈何的心情，以及扭曲和变形的生存状况，“荒诞派艺术试图以震聋发聩的办法使我们觉察到这个世界的状况、现实的可笑、自我的分裂及无所不在的死亡。”(89)这是荒诞派戏剧的主要目的。不是我们的艺术使然，而是人生和世界本身使然；不是人生和世界使然，而是人的理性认识及其结果使然，使人本身使然，因此，一切是荒诞的，荒诞又是无法改变的。这是对人自身的自我惩罚，也是对理性认识的惩罚，如果要改变这一切，就要从改变人的理性认识开始，从改变人自身开始，从改变人长期以来所坚持的一切开始，包括科学和哲学文化以及传统思想的一切方面，显然这是从一个更高的角度、更深的层次看待问题的，不可否认这是尖锐的、痛苦的，也是我们人类所不愿接受的，但也是无法回避的。尤奈斯库说，“所有我的戏起因于两种基本意识：有时这种占优势，有时那种占据优势，有时则两种结合在一起。这两种基本意识就是对消逝、对实在的觉察，对虚无、对大量存在的觉察，对世界的虚假性的可理解性、对它的不可理解性的觉察，对光、对沉沉的黑暗的觉察。我们每一个人一定会在偶然之间感到世界的实体有似梦境，感到墙壁不再坚不可透，感到我们似乎能够透过每一件东西看到一片纯粹光和色构成的无垠宇宙，此时此刻，生活的全部，世界的全部历史都变得毫无价值，毫无意义，而且变得不可能存在了。”(90)这是一种痛苦的发现，一种在焦虑和孤独中的重新发现，它是人类新生活的开始，是新的希望的起点，有赖于人类作出新的努力。
很明显，荒诞派触及了人类传统所坚持的一切方面，包括现实生活、科学文化、精神思想等等，这是一种残酷而痛心但却又是无法否认的发现。荒诞派戏剧美学的意义和价值正在这里得到了昭示，它否定了人类迄今以来的所有文化和历史，在20世纪的最后阶段给人类敲响了警钟：人类究竟应该怎样生存？如何发展？
进入20世纪以来，西方戏剧艺术实践得到了多方面的拓展，其流派也是多种多样的，但从象征主义、表现主义到荒诞派戏剧，基本构成了20世纪戏剧艺术发展的三大主体框架，它们也代表了20世纪西方戏剧艺术的基本精神。美国当代戏剧批评家约翰·加纳斯指出，现代剧作家们“从事两种戏剧，一种是现代戏剧，另一种是现代派戏剧。前者追求内容、风格和形式上的现实主义，后者则热衷于富有诗情和想象的艺术。前者在19世纪70年代开始在戏剧领域排除浪漫主义和假现实主义，而后者在90年代开始对现实主义加以非难、节制，并取而代之。然而，浪漫主义戏剧终于没有为现实主义作家所废除，现实主义戏剧实际上没有被新浪漫主义、象征主义、表现主义的作家以及其它诗剧和想象剧的支持者所置换。纵观我们的整个世纪，剧作的各种风格是彼此碰撞而又沟通的。”(91)事实也正是如此，纵观现代戏剧艺术发展的基本历程，根据其演进的脉动，相互之间确实既有联系又有区别。但整体地把它和近代西方戏剧艺相比较，它们却都从不同的方面显示了一种共同的美学精神，并使之得到了完善的表现，成为20世纪人类审美文化最有代表性的艺术。
注释：
(59)(61)黑格尔《美学》第3卷下第247页，下第243页。
(60)(62)(63)(69)余秋雨《戏剧理论史稿》第561、563、607页。
(64)萨塞《戏剧美学初探》。
(65)《戏剧与电影的剧作理论与技巧》第374页。
(66)(67)(68)科格兰《演员的艺术》。
(70)斯坦尼斯拉夫斯基《体验艺术》。
(71)《现代主义文学研究》第727页。
(72)(73)(74)(75)布莱希特《戏剧小工具篇》前言、第42节、48、47节。
(76)维特根斯坦《逻辑哲学论》第4·0031。
(77)(78)《现代西方艺术美学文选·戏剧美学卷》第224、225页。
(79)(80)梅特林克《日常生活中的悲剧》。
(81)(85)(90)(91)《外国现代剧作家论剧作》第44页、第189-190页、第168页。导论─第2页。
(82)康丁斯基《论艺术的精神》第72页。
(83)斯特林堡《朱丽小姐》前言。
(84)斯特林堡《到大马士革去》迈尔歇尔神父之语。
(86)(87)(88)(89)《现代主义文学研究》下，第675页、第636页。
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