俄国现代主义小说的流变，本文主要内容关键词为：俄国论文,现代主义论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I512.074 文献标识码：A 文章编号：1001-4608(2004)04-0114-06
现代主义是20世纪俄罗斯文学中的一个重要流脉，然而长期以来，它的面貌却被有意 无意地遮蔽了，致使一些人至今尚不知道它在文学史上的存在。考察俄国现代主义小说 的流变，对于了解俄国现代主义文学的成就和特色，乃至对于重新认识整个20世纪俄罗 斯文学，都具有 不可忽视的意义。
一、俄国现代主义小说的兴起
19世纪末、20世纪初的近30年间(1890—1917)，是俄国现代主义文学兴起的时代，曾 出现过象征主义、未来主义、阿克梅派等众多的现代主义流派。现代主义小说也自那时 起在俄罗斯出现。索洛古勃的《卑下的魔鬼》、别雷的《彼得堡》和安德列耶夫的《红 笑》等，就是其中有代表性的几部作品。
索洛古勃(1863—1927)是俄国象征主义的代表作家之一，其长篇小说《卑下的魔鬼》( 1902)是俄国现代主义小说发端期的重要成果。作品的主人公、外省中学教师彼列东诺 夫的生活目标，是谋求“督学”的职位，但他身处一个充满敌意的环境中，小城居民都 把他看成一个卑鄙恶劣、十分有害的人物。他自身的多疑、紧张、恐惧感和极度的个人 主义，又使得整个现实在他眼中都变得扑朔迷离，周围的人似乎全都成了敌人。这种彼 此敌对的氛围和主人公的性格弱点，使他的人性在谋求升迁的过程中渐渐丧失，而他的 魔鬼品性则越来越清楚地显示出来。他开始折磨周围的人，包括学生和未婚妻，最后甚 至走向纵火和杀人的犯罪境地。通过这样一个卑微的“小人物”向“卑下的魔鬼”的蜕 变，小说不仅揭示了俄国外省生活环境的愚昧，人与人之间关系的可怕，而且表现了现 代人的人性被异化这一现实。“彼列东诺夫习气”不仅是当时俄国日常生活阴暗面的象 征，也是现代人在异化社会中精神蜕变、人格丧失的象征。
彼列东诺夫身上固然集中了许多庸俗卑鄙的东西，但并不是一个天生的魔鬼，而是他 所身处的那个恶劣环境的牺牲品。人们把他当成一个预示着某种不祥后果的恶鬼，处处 和他作对。作为这个怪诞的世界之象征的，是主人公眼前出现的一系列幻觉形象，如被 他视为救星的一位公爵夫人的幻影，一只似乎看透了主人公心思的神秘的猫，一个长着 朝天鼻子的“放肆的女人”，而出现得最为频繁的则是魔鬼涅多迪科姆卡。这是一个灰 色的可怕形象，无固定形体，捉摸不到，凶恶而无耻。她手段高明，千变万化，一直盯 着彼列东诺夫，欺骗他，取笑他。她时而在地板上滚动，时而变成一块破布，一条带子 ，一根树枝，一片乌云，一只狗，满街乱爬，跟在彼列东诺夫后面跑，使他始终处于惊 恐万状、半死不活的状态。这一形象是彼列东诺夫周围世界的荒诞、非理性、与人为敌 等特点的集中表征，也是人类所具有的某些怪诞品性的体现。
这部作品发表之初，就引起俄国批评界的高度关注。批评家楚科夫斯基在论及彼列东 诺夫这个形象时曾经写道：“世界令他恶心，就像令索洛克勃和某个时期的果戈理恶心 那样。”[1](p.378)确实，作品所表现的，是世界令人“恶心”或人对世界感到“恶心 ”；而作品的主要手法则是荒诞和象征。值得注意的是：在《卑下的魔鬼》问世24年以 后，法国作家萨特才以《恶心》为题，推出了一部成为存在主义代表作的小说，而其主 题和表现手法都类似于《卑下的魔鬼》。
白银时代俄国现代主义小说的另一部代表作是别雷(1880—1934)的《彼得堡》(1913) 。在这部作品问世前，作家已写过总称为《交响曲》(1902—1908)的四部小说，它们被 认为是俄国传统小说的终结之作。但《彼得堡》的成就更高，影响更大。小说写的是19 05年发生在俄罗斯帝国都城彼得堡的事，作品以一种打破惯常时空顺序、时断时续的叙 述，暴露了上层官僚统治阶层的黑暗、腐败和荒谬，对沙皇警察机构的奸细活动进行了 抨击，从而传达出1905年革命时期的时代气氛。作品还涵纳着关于俄罗斯独特的历史命 运的思考。上述复杂内容是以一种新颖奇特的艺术形式表现出来的，作品中的人物不过 是一种“想象的形式”，地点与时间不过是一种“象征”，而全部作品都可以说是一种 “下意识生活”的记录。首先，彼得堡就是一种象征：象征着俄罗斯帝国，或东方和西 方“两个敌对世界的交接点”；它的历史也象征着彼得大帝以来俄罗斯的历史。其次， 主要人物都有一定的象征意义，如贵族参政员阿波罗·阿勃列乌霍夫象征着那种把东方 的守旧和西方的虚伪结合在一起的俄国官僚，乃至整个矛盾重重的国家机器；他的儿子 、大学生尼古拉，平民知识分子杜德金，密探利潘钦科等形象，也各有其特定的象征性 ，或象征着某种普遍的社会现象，或暗示某种历史过程的后果。另外，小说中的许多场 面、事件和细节，也同样具有象征性，如作品临近结束时阿勃列乌霍夫家中定时炸弹爆 炸的一声巨响，便象征着正在来临的世界性的灾难和危机。这一切，使得整部小说获得 了一种宽泛的象征意义。
除了象征手法的运用外，作品中还充满着人物直觉、下意识活动的呈现与自由联想， 作者的叙述有时也具有非理性、非逻辑性的特点，接近于意识流小说。作家似乎还有意 强调其笔下人物的无力、无助乃至“傀儡性”，他们的行为往往是微不足道的，荒谬的 ，其活动常以失败告终；他们的言谈则口齿不清，甚至只会使用“手势言语”。作品对 上层官僚统治集团、自由主义知识分子和革命示威游行场面，都作了一种讽刺性的描画 。在把生活现象漫画化的处理中强调这种生活的“幻觉性”，而悲剧性的冲突也就在漫 画般的场景和近似闹剧的形式中表现出来。这部长篇被认为是欧美现代主义文学的经典 作品之一。
短篇小说《红笑》(1905)的作者安德列耶夫(1871—1919)的创作起步于现实主义，但 他后来的作品大都兼具现实主义和现代主义特征。《红笑》系作家根据当时报刊上关于 俄日战争的报道和一些目击者的回忆写成。作品采用了日记体形式，主人公是参加俄日 战争的一名俄军下级军官。在他的病态幻觉中，出现了“红笑”这一奇特的意象：“我 面前出现了一个粗短、圆头、鲜红的东西，从那里像从启了盖儿的啤酒瓶里一样，喷出 鲜红的血液，像蹩脚的招贴画里画的那样。从这个粗短、鲜红、流动的孔穴里，流溢出 来的，还有一种奇特的笑声，一种缺了牙齿的笑声——一种红笑”[2](p.9)；“一个庞 大、鲜红、血淋淋的怪物，在我头顶上，张着没牙的嘴在笑”[2](p.56)。
这一意象时而也弥散开来，在更大的范围内造成某种视觉错乱：“周围一片血红。天 空本身似乎也鲜红欲染，你可以以为，宇宙间准是发生了一场灾变，一种奇特的灾变。 色彩消失：蓝色、绿色以及其他给人以安谧的常见颜色，全都消失了。太阳发出了蓝红 色的光焰。”[2](p.11)
作品通过这一非理性的意象，表明一切战争都是丧失理智的、可怕的。作家以浓墨重 彩描写了战争中血肉横飞的场面，写到人们怎样沉醉于疯狂残忍的杀戮，不仅彼此残杀 ，而且要像雪崩似地毁灭整个世界。这篇小说的富于刺激性的色调，怪诞的形象，大反 差的对比，写实手法与表现主义相结合等特点，为安德列耶夫的大部分作品所共有。
除了以上三位作家的作品外，白银时代俄国现代主义小说的成就，还应包括梅列日科 夫斯基的《基督与反基督》三部曲(1896—1905)、女作家济·吉皮乌斯的小说集《镜子 》(1898)和《白纸黑字》(1908)、勃留索夫的长篇历史小说《燃烧着的天使》(1908)等 。本节提及的这些作品表明，俄国现代主义小说在兴起之际，就已经显示了突出的成就 ，取得了足以和现实主义小说并驾齐驱的地位。
二、高尔基小说中的现代主义因素
众所周知，高尔基是一位现实主义作家，但这并不意味着他的所有作品都是现实主义 的。他写过浪漫主义作品，也曾借用过自然主义手法。他还积极汲取现代主义的艺术经 验，这就使其不少作品都具有现代主义因素。这是俄国现代主义小说发展进程中的一个 值得注意的现象。
全面考察高尔基的创作，可以发现他早期的某些作品就具有现代主义因素。如短篇小 说《水泡》(1900)，就借鉴了表现主义方法。作品的主人公伊凡诺夫因为成了“著名的 天才小说家”而为自己举行单人新年晚会，挂在枞树上的是一张张赞美他的作品的剪报 ，还有一些象征着不满其作品的批评家们的动物玩具。他把这些小动物奚落一番之后， 便将剪报铺在沙发上，自己躺上去尽情“享受”。这时，“荣誉”女人光顾了他，把他 带到帕尔纳斯山——诗神居住地。在这里，他发现自己变成了水洼中的一只水泡。他周 围也全是一些大大小小的水泡，它们你推我搡，吵嚷不休，不时迸裂，又有一些新的水 泡出现。不久，他自己也终于胀破了——原来这是南柯一梦。这篇作品用象征、寓意、 梦境等手法，表现了当时俄国文坛的弊端和某类作家的心态，形式新颖，别开生面。与 此相类似，高尔基的《马车夫》(1895)、《一场噩梦》(1896)、《瓷猪》(1898)和《谈 魔鬼》三篇(1898，1899，1905)等作品，也采用了象征主义、表现主义的艺术方法，且 铺陈自然，手法娴熟，不露斧凿之痕。他的第一部长篇小说《福马·高尔杰耶夫》(189 9)，把主人公的内心独白、联想、梦境、幻觉等有机地糅合在一起，在虚实结合的描述 中，揭示其内心波澜，看似头绪紊乱，实则恰到好处地表现了人物的复杂心理和精神动 荡，同样运用了现代主义手法。
现代主义因素同样存在于高尔基的晚期创作中。如他的中篇小说《蔚蓝的生活》(1925 )，就明显地运用了象征主义手法。作品的情节结构呈现出一种总体象征的框架，主要 人物的时代特征模糊，阶级属性淡化，似乎只是人类的某些根本特性的象征性符号。他 们之间的冲突与纠葛，也和特定时期的社会矛盾没有任何联系，而仅仅是人性中的某些 基本因素之间的必然冲突的象征性体现。作品的结尾出人意料，主人公对他所经历的一 切所做的评说也颇令人费解，两者似乎都有悖于现实主义作品所遵循的事物发展的因果 联系和逻辑必然性。这一切都令人想起现代主义小说家们的试验和创新。
高尔基晚期的两部长篇小说，在人物形象刻画上，更广泛借鉴了现代主义文学在心理 描写方面的某些成功经验，通过人物的梦境、幻觉、联想、潜意识，或以象征、隐喻、 荒诞的手法来表现人物的内心分裂、精神危机和意识流程。如《阿尔塔莫诺夫家的事业 》(1925)在描写主人公之一彼得的内心冲突时，曾多次写到“在同一个人身生活着的两 个人”之间的激烈矛盾。当这种内在冲突变得经常化时，彼得感到，仿佛又有一个彼得 出生了，这个人和他——真正的彼得生活在一起，形影不离地紧跟着他。他要做的任何 事情，这第二个彼得都要干预。在一次酗酒之后的迷狂状态中，彼得似乎突然看见他对 面坐着一个人，就是这个人妨碍着他像别人那样轻松愉快地生活，并带着一种悲伤、怜 悯、责备的眼光，一边瞅着他，一边流泪。
“怎么着，坏蛋?”阿尔塔莫诺夫问自己的敌人。那敌人不动，也不答话，光是动了动 嘴唇。
“你哭了吗?”彼得·阿尔塔莫诺夫幸灾乐祸地叫起来。“你这混蛋，把我搅得乱七八 糟，你自己倒哭了吗?可怜自己了?哼哼……”
他从桌子上拿起酒瓶，抡开胳膊，朝着那略略光秃的脑袋上砸过去[3](pp.398-399)。
彼得砸碎的只是一面镜子。他在醉眼朦胧之中，误把镜子里自己的影子当成了“另一 个彼得”。这一幻觉场面是彼得内心矛盾的外化。作品借助这一场面描写，挖掘了彼得 的深层意识，使他的内心面貌充分显示出来。
《克里姆·萨姆金的一生》(1925—1936)的现代主义手法更为明显。作品多次通过主 人公的梦境来刻画其内心状态。在这种梦幻情境中，萨姆金往往被分成三个、四个或者 更多的“他”，这些“他”之间往往展开激烈争论，其中每一个“他”都显示出人物内 心面貌的某一侧面。作品写道：在一场噩梦中，萨姆金梦见自己的幽灵——一个装束同 自己一模一样，但却没有重量、没有影子的人，和他并肩而行，推撞着他。萨姆金把这 个妨碍着他走路的幽灵抓起来摔得粉碎，这幽灵却立即化为几十个和他完全一样的人形 。他们把萨姆金围起来，拼命推挤他，驱赶着他往前跑。“萨姆金就在这样一群无声无 息的幽灵中气喘吁吁地跑着。他把他们推到一边，用手揉搓他们，撕他们，于是这些家 伙就在他手里像肥皂泡似的破裂了；有一刹那，萨姆金看到自己胜利了，可是立刻，他 的幽灵又多得不可胜数了，他们又把他包围起来，在没影子的旷野里驱逐着他向云雾蒙 蒙的天空跑去……”[4](p.174)这个荒诞的梦幻，其实可以在萨姆金的精神特点中找到 形成的根源：他的整个意识结构是支离破碎的，他缺乏主体意识，却能迅速吸纳各种流 行观点；他的思维常常沿着各种时髦见解的合力作用的方向滑行。作品运用梦幻的形式 ，以极经济的文字，十分贴切地把人物的内心状态刻画得惟妙惟肖，给人以深刻印象， 远胜一般冗长的心理分析。
作家在这部小说中往往还通过写幻觉和联想来揭示人物的内心世界：一天晚间，萨姆 金由“一轮皓月高悬在消防队的了望塔楼上”的景致，联想到19世纪法国浪漫主义诗人 缪塞的一行诗：“就像字母i上面的圆点”，又由此联想到月亮、地球和太阳的旋转， 再联想到“在地球的一个最渺小的圆点上，在一个众犬吠月的小城里，在一条空旷的街 道上，有一个叫克里姆·萨姆金的人站在那里仰望着月亮毫无生气的圆脸”[4](p.208) 。当这幅图景消失后，在主人公的幻觉中又出现了三个萨姆金之间的无声的争论。争论 围绕着主人公的能力、生活目标、思想特征，他和社会革命及宗教的关系等问题展开。 每一个萨姆金都表达出主人公的某一见解或内心意识。这一幻觉场面和前述那场噩梦一 样，都曾在萨姆金的回忆中重现，且增添了新的联想内容。这些梦境、幻觉和联想，将 主人公的内心矛盾充分显露。这类表现手法在高尔基作品中的出现，不仅表明作家善于 吸收新鲜的艺术经验，在创作方法的运用上不拘一格，更显示出20世纪俄罗斯文学中现 代主义对于现实主义的强有力影响。
三、俄国现代主义小说的艰难发展
20世纪20年代以后，俄国现代主义小说进入了艰难发展的时期。由于白银时代的结束 和一部分作家向国外的迁移，原先作为一个整体的俄罗斯文学分成两大板块：苏联俄罗 斯文学和俄罗斯侨民文学，现代主义在这两大板块中经受了不同的命运。在国外板块中 ，原先分属象征主义、阿克梅派、未来主义等派别的老作家，继续进行创作活动，推动 了现代主义的发展。除他们以外，从阿达莫维奇、阿尔丹诺夫等在侨民文学“第一浪潮 ”中达至创作高峰的老一代作家，中经纳博科夫等在国外成长起来的年轻一代作家，再 到阿克肖诺夫、西尼亚夫斯基和布罗茨基等“第三浪潮”中的活跃人物，现代主义文学 的发展可以说一直是连绵不断。其中，纳博科夫和布罗茨基后来都成为具有世界性影响 的现代主义作家。纳博科夫(1899—1977)的小说，从《玛申卡》(1926)、《卢仁的防卫 》(1929)到《绝望》(1934)、《死刑邀请》(1936)、《天资》(1937)等，构成俄罗斯侨 民文学中现代主义小说的一部分最重要的成果。
在国内板块中，现代主义倾向在20年代中期即已遭到批判和否定。从20年代末期起， 随着极左政治路线的推行和个人崇拜的泛滥，开始对文学实行组织上、思想上的一统化 控制。此后，不仅现代主义被斥为“异端美学”，长期处于被扫荡、被清除之列，而且 现实主义也遭到压制、排斥或扭曲。但是现代主义的余波依然存在，仍有一些作家以现 代主义手法写出了在当时是“不合时宜”的、却具有长远价值和意义的作品，从而使得 现代主义这一流脉仍在地下运行。如扎米亚京(1884—1937)的那部曾引起一场轩然大波 的长篇日记体幻想小说《我们》(1924)，就显示出鲜明的现代主义色彩。作品写的是人 类进入30世纪、已在全球建立起“统一王国”时期的事，这个王国整个地被绿色大墙围 住，居民们没有姓名，仅以字母加号码命名，他们必须遵守《诚实号码义务条例》，一 切思想和活动全按《守时戒律表》进行，若有违犯者就要受到最高统治者“救世主”的惩罚。号码们的唯一权利，是在“一致同意节”举手赞成救世主连任。但是，不安分的号码依然存在，I-330、D-503等就策划了一次谋反行动。救世主采取了镇压措施，但“统一王国”的玻璃大墙已被炸塌，不得不筑起一堵临时高压大墙。小说运用象征、荒诞、幻觉、梦境、意识流等艺术手段，表达了反对过于强调集中统一、维护个性自由独立的意向，并超前表现了个人崇拜盛行时期践踏民主自由的现象，从中可以发现一种透视历史的远见卓识。
30年代曾横遭批判的作家米·布尔加科夫(1891—1940)在秘密状态写下的长篇小说《 大师与玛格丽特》(1928—1940)，也是一部具有现代主义特色的作品。小说有三条彼此 交错的情节线索：第一条线索是以“外国魔术专家”身份出现在30年代的莫斯科的魔鬼 沃兰德及其随从在该市的活动，另一条线索是古罗马皇帝派驻犹太总督本丢·彼拉多奉 命处死耶稣的故事，第三条线索是一位被称为“大师”的作家在30年代的命运。“大师 ”创作了一部关于本丢·彼拉多的小说，受到批判后躲进疯人院。他的情人玛格丽特请 求沃兰德的帮助，后得以与“大师”一起飞离莫斯科。作品熔写实、荒诞、象征、“黑 色幽默”于一炉，把宗教故事、历史传奇、梦幻世界和现实生活编织在一起，描写了众 多的历史人物、虚幻形象和现代人，或暴露其庸俗不堪的欲求、蝇营狗苟的勾当和愚妄 丑恶的嘴脸，或显示其对正义、自由、爱情的执着追求，对人生价值的理性思考，从而 表现了善与恶、美与丑、崇高与卑劣之间的永恒冲突。作品的时空背景变化不一，从30年代的莫斯科到两千年前的耶路撒冷，从阴暗潮湿的地下室到有一条月光之路通往其中 的空中花园，令人目不暇接。作家借助小说复杂的结构和多样化的表现手法，既传达出对30年代现实的困惑与沉思，又表现了一种超越具体时空的、对人类生活的某些本质和 规律所作的哲理与道德的追问。作品中的玛格丽特为见到大师而答应听从沃兰德一伙人 的使唤的情节，在形式上颇类似于歌德笔下的浮士德把灵魂出卖给魔鬼的情节；玛格丽 特出现于撒旦的盛大舞会上、众多的历史人物的亡魂在这里露面的情景，则令人想起但 丁《神曲》中“地狱”、“炼狱”的场面。这无疑是一部现代主义风格鲜明的小说。
不过，像《我们》、《大师与玛格丽特》这样的小说在20至50年代初的苏联文学中， 毕竟只是罕见的现象。在一统化的文学政策下，作家们在创作方法的运用上没有自由选择的权利。《我们》是1924年在国外发表的，而且很快就遭到激烈的批判，扎米亚京不得不于1931年迁居国外。《大师与玛格丽特》则到60年代才得以发表片断，80年代才首次出版全书。阿赫玛托娃、曼德尔什塔姆、皮里尼亚克、普拉东诺夫、左琴科等遭批判、监禁、流放乃至被清洗的命运，不仅使得现代主义探索几乎完全停顿，而且造成了俄罗斯国内文坛的大面积凋零。
四、现代主义的回归及其向后现代主义的过渡
20世纪50年代初，“解冻”思潮在苏联兴起，文学的最初呼喊是现实主义的回归。不 过，作家们很快就不满足于这种回归了。从60年代后期起，陆续出现了艾特玛托夫的《 白轮船》(1970)和《一日长于百年》(1980)、瓦·卡塔耶夫的《遗忘草》(1967)、沙特 罗夫的《良心专政》(1986)等一系列现代主义特色明显的作品。阿克肖诺夫、沃兹涅先 斯基等所谓“第四代作家”的作品，马卡宁、基列叶夫、克鲁平等所谓“四十岁一代” (70年代末、80年代初的指称)作家的作品，更具有显而易见的现代主义风格。这些现代 主义作品形成对20世纪初白银时代现代主义的一种悠远的呼应。
恰恰是从60年代末现代主义小说开始“回归”之际，苏联文学中又开始出现一些被认 为是带有后现代主义特色的作品，如韦·叶罗菲耶夫的《莫斯科-别图什基》(1969)、 安·比托夫的《普希金之家》(1978)等小说。80年代后半期出现的所谓“另一种文学” ，更被视为后现代主义文学的直接前驱。“另一种文学”的代表作家柳·彼得鲁舍夫斯 卡娅、维克多·叶罗菲耶夫、叶·波波夫、维·皮耶祖赫等人，一度曾被认为是现代主 义作家，后来又都被批评界看成后现代主义文学的重要代表。
从90年代初开始，也即苏联解体以后，俄罗斯文学中的后现代主义成为一股强有力的 潮流。后现代主义理论的译介成为文坛引人注目的新现象，文学报刊上连篇累牍地开展 关于后现代主义的讨论，具有后现代主义特色的作品纷纷涌现。1992年，作家马·哈里 托诺夫(1937—)发表的长篇小说《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》被评论界称为“后 现代主义的经典之作”。作品中的那只小箱子是一位勤于思考、但命运凄惨的作家米拉 舍维奇留下来的，他死后，文学研究者利扎文在研究20年代文学时发现了它。小箱子里 装满了五颜六色的糖果纸，这些糖纸的背面则写满了杂乱无章的文字。利扎文经过苦苦 分辨和耐心解读，终于将这些断断续续的文字片断连缀成一些人物的“命运线”，从中 隐约可见20世纪某一时期俄罗斯的时代悲剧和这一背景下一个家庭的悲剧。小说的叙述 方式显示出跳跃性、剪辑性、无序性等特点，接近西方后现代主义作品。
当年曾被列入“四十岁一代”作家中的马卡宁(1937—)，也于1993年推出一部被认为 是后现代主义的代表作品之一的中篇小说《铺着呢子、中间放着花瓶的桌子》。它写的 是一位老者接到电话，让他第二天到审讯台(即作品标题所示的那张桌子)前接受审讯的 事。他因紧张和惊恐而心脏病发作，夜不能寐，在无眠的长夜中忆起自己一生所经历的 无数次审讯。朦胧中，他跨进那幢熟悉的楼房，走到那间熟悉的审讯室，又一次坐在那 张熟悉的长桌前。和以往不同的是，这一次他竟然生平第一次坐到了审判席上，似乎他 已经不再是被审讯者了。次日，人们发现他已伏在审讯台褪色的绿呢子桌布上，告别了 恐怖不宁的一生。作品的荒诞和象征手法以及作家着意营造的独特氛围，都令人想起卡 夫卡的《诉讼》。马卡宁的中篇小说《路漫漫》(1991)，长篇小说《地下人，或当代英 雄》(1998)，也是值得注意的后现代主义作品。
较年轻的作家德·加尔科夫斯基(1960—)的《无尽头的死胡同》(1994)，曾被一些评 论家称为“后现代主义的史诗”。作品采用复合型“元叙事”的方式，在原始文本的展 开过程中伴有对该文本的大量详尽的注释与评说，还出现了对这些注释与评说的进一步 解释和评价。其内容包罗万象，涉及文史哲等诸多领域和一系列历史人物与事件，多条 线索彼此交叉，枝蔓错综复杂。不过，从这部作品中仍然可以发现作家追求文本和各层 次注释之间彼此呼应、达至全书总体统一的结构意图。另外，彼得鲁舍夫斯卡娅的中篇 小说《黑夜时分》(1992)，皮耶祖赫的《第四罗马帝国》(1993)，维·叶罗菲耶夫的长 篇小说《最后的审判》(1996)，叶·波波夫的《前夜的前夜》(1996)等，也都程度不同 地显示出后现代主义的风格特色。
在新出现的后现代主义作家中，弗·索罗金(1955—)的创作成就较为引人注目。他陆 续发表的中篇小说《排队》(1992)，短篇小说《谢尔盖·安德列耶维奇》(1993)，长篇 小说《定额》(1994)和《玛琳娜的第30次爱情》(1995)等，充分显示出消解二元对立模 式、蔑视崇高、打破文本的整体性和叙述的连贯性、追求拼贴性和互文性、广泛运用戏 拟和反讽手法等后现代主义文学的特点。如果说，在马卡宁、哈里托诺夫、彼得鲁舍夫 斯卡娅乃至加尔科夫斯基的作品中，人们还可以发现俄罗斯后现代主义与现实主义的某 些联系，那么，索罗金的作品则更具有鲜明的后现代特色。
俄罗斯后现代主义作品以其新颖的表现形式、对传统模式的大胆背弃、对西方文学观 念及叙述方式的认同与接近等特点，在全部90年代俄罗斯文学中占有重要地位。然而， 后现代主义与现代主义之间却难以划出一条明确的界线。无论是从上述被视为后现代主 义代表者的诸位作家的创作道路来看，还是从他们的那些被认为是后现代主义代表作的 作品来看，后现代主义与现代主义的区别都是模糊的。而且，这些“后现代主义小说”和前述现代主义小说之间的界线也不明显。当代俄罗斯学者马·利波维茨基在他研究俄罗斯后现代主义的著作中，就认为纳博科夫的小说从《天资》(1937)到《洛丽塔》(1955)，都已具有“后现代主义的诗学特征”[5](p.56)，并指出“纳博科夫的散文对美国后现代主义作家的影响是众所周知的事实”[5](p.53)。70年代移居美国的俄罗斯作家 萨沙·索科洛夫(1944—)所写的小说《傻瓜学校》(1976)和《红木》(1985)等，以往曾 被认为是典型的超现实主义(现代主义中的一个流派)作品，目前则被说成是后现代主义 的代表作。凡此种种，均表明现代主义和后现代主义难以截然区分。
另一位当代俄罗斯学者弗·阿格诺索夫指出：“不可把后现代主义视为取代现代主义 和现实主义的一种文学流派或思潮。”[6](p.642)如果说，任何文学思潮和流派都有某 种世界观原则和审美原则的话，那么，后现代主义恰恰坚决反对遵循任何单一的、固定 的、统一的原则。“由于缺乏世界观和风格上的固定性，人们不可能为后现代主义划出 明确的界线。没有、也不可能有一部标准的后现代主义作品，所以‘后现代主义’这个 概念本身，也是一种名称上的假定，一种词语的面具，在面具之后，是一个隐藏着多种 品位和风格手法的动态混合体。”[6](p.644)我们不妨将这段论述作为认识和理解晚近 被视为“俄罗斯后现代主义”的那些作品的一个重要参照。可以说，这些作品是发端于 20世纪初的俄国现代主义小说的一种特殊形式的变体。
收稿日期：2004-02-10