六十年来歌剧《白毛女》评价模式的变迁，本文主要内容关键词为：白毛女论文,歌剧论文,六十年论文,评价论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《白毛女》无疑是20世纪后半叶感动人数最多、影响最大的歌剧之一，是革命戏剧的经典之作。其影响、地位与关于它的评价密不可分。六十年来，伴随着歌剧“经典化”、“解经典”的过程，关于《白毛女》的评价模式发生了种种变迁。这种变迁呈现出时代的戏剧性和不对称性。所谓戏剧性，是指歌剧在评价滥觞期所遭遇的热闹和尴尬，从“公共事件”的民主表达突然变为众口同声；所谓不对称性，是指从20世纪40—80年代漫长的四十余年间，歌剧评价基本上被“复述”模式所垄断，直到20世纪90年代，才从“复述”中突围，产生出诸如“反思”、“解剖”、“寓言”、“从‘文本’进入‘历史’”等模式。“复述”时期集中于回答“是什么”的问题，而突围则从追问歌剧“怎样如此”、“为什么如此”的时候，才获得了成功。每一次位移，由于提问方式的不同，《白毛女》都敞开了相异的可见性内容。本文试图揭示这种变化，剖析其内在机理和话语规则，通过揭示歌剧《白毛女》评价模式的转变，尝试进一步研究红色经典和延安文艺的其他可能性。
一、从“争鸣”到平静——漫长的“复述”时期
歌剧《白毛女》在延安的诞生本身就是一个充满着历史意味的过程。它是“集体创作”的产物。对于“民族新歌剧”艺术样式的憧憬，关于歌剧主题思想的确立，关于情节结构、人物关系的安排，等等，这些问题在1944—1945年间的延安成为艺术家、普通民众和文艺政策执行者共同讨论的题目。他们带着各自不同的文化资源和背景，形成了一个巨大的创作集团，以至于“直到人物名字都是集体设计的”[1]。集体创作的方式、特殊的排演环境和延安鲁艺花花绿绿的各种墙报等都使得歌剧《白毛女》不啻成为延安的一个“公共事件”。不同的意见在“公共空间”中遭遇，相互较量、对峙、相持、妥协，形成最广泛的话语民主——这些不同的意见，牵涉到抗日的现实主义与革命的浪漫主义的创作方法，牵涉到神话、传说与现实的关系，牵涉到阶级矛盾、民族矛盾、现行犯罪和抗日统一战线的关系，以及如何对待文艺创作的创新与开拓[2]。
（一）最初的“热闹”
歌剧《白毛女》在一片喧哗声中诞生。伴随着公演和剧本的出版发行，逐渐生成了《白毛女》的评价史。最初的评价显然继续着诞生时候的“热闹”景象。尽管在首演后的第二天，中共中央办公厅就传来了中央书记处的三条意见并有传达者的解释（注：中央书记处的三条意见是：第一，这个戏是非常适宜的；第二，黄世仁应当枪毙；第三，艺术上是成功的。传达者解释这些意见说：农民是中国的最大多数，所谓农民问题，就是农民反对地主阶级剥削的问题。这种阶级斗争必然尖锐化起来，这个戏既然反映了这个现实，一定会广泛流行起来。不过黄世仁如此作恶多端，还不枪毙他，是不恰当的，广大群众一定不答应的（参见张庚《歌剧〈白毛女〉在延安的创作演出》，载《新文化史料》1995年第2期）。），但是，这并没有影响公众对戏剧的自我理解：“很多观众写信给剧团或跑到剧团，庆贺他们演出的成绩、努力和提供剧本修改的意见。”[3]为此，中共中央机关报《解放日报》还特地开辟《书面座谈》专栏，以期“展开具体的创作思想上的论争，和作品的检讨”[4]。
话语民主促成了各种意愿的自由表达。此时，关于《白毛女》的评价，如同它的创作还没有完全定型一样，尚处在不确定状态。人们只是借助于“公共事件”的开放性，凭依媒体提供的阵地，最大限度地发挥个人的想象，积极地使用自己的话语权利。因此，《书面座谈》上的意见主要仍旧停留在人物关系的合理性、情节结构的可能性上面，并没有形成一套完整的阐释思路。这其中既有与权力话语相“认同”的方面，也有与其相“抵牾”的所在。“认同”主要是体现在对叙事革命意义的认识上，体现在对于贫苦阶级主体性的呼唤上。这些意见在“认同”权力话语的同时，又不断补充和细化了它（注：比如，肯定了歌剧“对我们认识农民，并记起我们对农民所负的重大责任是适时的”，并且进一步要求“放手发动群众”，增强农民阶级斗争的自觉意识，充分估计阶级力量变化过程中的复杂性等等（参见《关于〈白毛女〉》，载1945年7月17日《解放日报》）。）。而“抵牾”则直接指向了歌剧的叙事策略，对权力话语的意图置若罔闻。《书面座谈》第2期刊登了季纯的评论文章《〈白毛女〉的时代性》。与前者不同，作者对歌剧主题意义并不以为然，而是认为《白毛女》之所以受到广大观众的热烈欢迎，“主要是演员和某些部分的音乐演奏，与演出——服装、置景的吸引力的成就，在剧本方面是比较次要的”[5]。文章以非常另类的角度批评了《白毛女》的各个叙事单元，质疑了歌剧所涉及的租佃关系、妇女问题、封建习俗等情节，这些疑问足以解构整个歌剧的叙事策略（注：季纯对《白毛女》情节设置安排提出了诸多疑问。比如，第一，黄世仁为什么在大年初一讨一个昨晚才死了父亲的带着“热丧”的丫头；第二，为什么地主家里只有喜儿蒙在鼓里，不知道黄世仁要娶亲；第三，喜儿下山后听到人们对自己的议论，羞愧难当，为保持自己在人们心目中的形象而毅然回到山洞。这与八路军到来以后“简易地溶解在革命的汹涌浪潮中”是矛盾的；第四，黄世仁前倨后恭，没有必要亲自追杀喜儿，“后患”的理由是勉强的；第五，黄世仁那样色情，喜儿到他家里后，竟能容忍几个月不染指，说明他母亲是个端正有方的正派人，假如他母亲是个骄横、残忍、伪善、溺爱儿子的人，那喜儿保持清白是有些勉强的[5]。）。
其中最重要的是，季纯对悲剧的发生方式表示了怀疑：“像第一幕那样，是否要先由父亲（佃农）作一阶梯，然后她才踏上悲剧的旅程呢？”[5]作者从女性在封建社会的两条出路——“一是留在家中赘婿，借外姓男子撑持门户，以延续祖宗的祭祀。二是离开家庭，或与异姓联婚，或为财富而变卖，或受宗教影响而出家；对于原来家庭仅有所谓‘娘家’关系”[5]——来判断，认为“不可能是那样”。根据杨白劳的经济生活要求，他不会因为卖女遭良心谴责而自杀，不会有这种因爱女而发生的悲剧。即便他是热爱自己的女儿的，也不应像剧中那样，忙里偷闲，居然还有兴致为女儿扎红头绳。“‘父亲打他儿子，丈夫敲他的老婆’才是被剥削者的现实，才是更深厚的爱。”[5]。何况如果是真的热爱，就应该想法设法保护女儿，不应该在悲剧还没有发生的时候，自己先做了生活的弱者。而从地主阶级方面来说，黄世仁“为什么要放弃了最大的权威（靠地租去压迫佃户倾家荡产，不得不把喜儿送上门来）不用，偏去搞一个‘女子小人’的小问题呢”[5]？评价者认为，从传奇的眼光看，喜儿的全部遭遇是可能的；但在现实中，这样的悲剧发生方式是令人生惑的。
季纯是左翼时期的著名戏剧家，专业的身份使得其问题十分职业化。他敏锐地捕捉到歌剧是如何讲述旧社会的悲剧这一潜伏在故事表层下面的叙事策略的问题，以一个职业剧作家的敏感触及歌剧内部多种复杂性因素——伦理亲情、女性命运、风俗习惯、政治话语，等等。可惜，这些直到20世纪90年代才被重新发现的异质因素，并没有被自觉地纳入到一种解读体系中去，并没有有意识地深思之所以这样写作的用意，而是仍旧受到歌剧创作时那片“喧哗声”的吸引，纠缠在歌剧情节设置的合理性上，“希望修订时作点滴的参考”[5]。
文章发表仅仅两天，总编辑就找上门来，质问副刊部主任艾思奇，“《〈白毛女〉的时代性》是谁写的，作者是干什么的，为什么发表他的文章”[2]？在这样的压力下，《书面座谈》第3期上发表了署名“解清”的批评文章《谈谈批评的方法——谈〈《白毛女》的时代性〉》，直接将季纯的批评定性为“主观公式主义”，逐一批驳了他的各项质疑，指出其立场的不正确。文章刚一见报，人们就得知“解清”原来就是《解放日报》编辑黎辛的化名（注：当时《解放日报》的办公地在清凉山，盖取此意。）。“报社编辑的稿子，那时往往被认为是代表报社的意见，既然报社发表意见了，对《白毛女》有不同意见的人就不再写稿参加‘书面座谈’了”[2]。一场郑重其事、大张旗鼓的公开讨论，就这样草草收场（注：1945年8月2日《解放日报》发表的一组三篇短文，就是没有闭幕的终结，主要从艺术形式上谈及《白毛女》的成绩和不足。）。这是谁都没有预料到的。艾思奇本来准备作的总结，也就没有下文了。
（二）漫长的“复述”
在歌剧诞生之初，“公共事件”的幻觉使得评价和创作混为一体。评价就是参与创作。不同话语试图通过评价使自己的声音和意愿直接出现在歌剧的叙事中。“集体创作”的艺术生产方式所带来的开放性，加之党报的有意提倡和诱发，极大地刺激了人们的参与叙事的欲望。因此，歌剧上演之始，评价者角色还不曾与集体创作者的角色自觉分离，不曾有意识地构建什么评价理念，也没有受到什么评价原则的束缚。在喧哗声的余波里，评价是自由的，也是散文的。然而，随着《解放日报》“书面座谈”栏目的开辟，随着季纯文章的发表，一场话语民主的策划达到了高潮，同时也拉上了厚重的大幕。以后，虽然歌剧在不同城市间辗转旅行，不断地完善着叙事、音乐和表演，但是关于它的评价终于归于单一，由跃跃欲试的兴奋回落到一种有秩序的“复述”状态，进入了漫长的“复述”意识形态话语的时期。几乎所有的评论文字都以中共中央书记处的三条意见为原则性纲领，在其规定的范围内做循环论证。从主题思想、人物性格、艺术形式等方面回答“是什么”的问题——《白毛女》是歌颂了农民大翻身的中国第一部歌剧。这是从一个十七岁佃农女儿的身世表现出广大的佃农阶层的冤仇及其最后的翻身。这是从一个地主的淫威表现了封建剥削阶级的反动、无人性，及其蹂躏人民、出卖祖国的滔天罪恶[6]。
这个时期，与其说《白毛女》是一部歌剧作品，不如说它成为了一部政治文献。人们从中解读出权力话语的历史合法性，解读出农民阶级自我启蒙的经过。这种状况一直继续到20世纪60年代中期。“文化大革命”开始后，歌剧《白毛女》的命运发生了戏剧性的变化，它成为“资产阶级反动的历史观和文艺观”的典型代表。因为歌剧“只是对中国农村的阶级压迫有所暴露，根本谈不上什么‘尖锐地提出了阶级斗争的主题’。它只有血泪史、屈辱史，而无反抗史、斗争史”[7]；因为歌剧“从资产阶级人道主义、人性论的思想观点出发”，“把一系列的舞台人物都塑造成了卑微软弱、贫苦无告的角色”[8]。于是，芭蕾舞剧在“两条路线的尖锐斗争”中脱颖而出，歌剧则被打入冷宫，遭受批判的酷刑。虽然60年代对歌剧《白毛女》的价值评价与此前发生了天壤之别，但评价模式却没有丝毫更改，依然是意识形态话语周边的“复述”行为，依然在回答“是什么”的问题。所不同的只是“复述”的内容——意识形态话语兴趣发生了转移。
70年代中后期，歌剧《白毛女》重新公演，关于它的评价取向重新恢复到“文革”以前的向度，只是新增了控诉的伤痕。80年代，随着1984—1985年歌剧《白毛女》的再度重排，“回忆”使歌剧界再次唤起对“经典”的觉悟和热情。然而文学史界相关的评论则要相对寂寞一些，除了一部分人仍旧沉浸在过去岁月的怀念中，继续“复述”的思路外，还有一部分人则以“空白论”的方式暂时搁置了对包括《白毛女》在内的延安文艺以至“文革”文艺的评价。后者也许意味着新的变革就要到来。
由此可见，从20世纪40年代到80年代这长达四十多年的时间里，关于歌剧《白毛女》的评价基本上被意识形态的主导话语所收编，其典型话语规则是“复述”，而作为“标的”的正是意识形态话语。“复述”模式的一个理论前提是总体性原则，文本中细微的、边缘歧义的、差异的成分被总体性吸纳或忽略，差异性汇聚为同一性。它以国家主导意识形态话语为核心，对人物性格、主题思想和意义不断展开铺排，在权力话语这个中心的外围画出循环往复的同心圆，形成一层又一层的保护膜，维护着总体性原则。
复述模式集中回答了“这是一个什么样的革命故事”的问题。它没有比文本所呈现的表层意义说出更多的内涵，只是停留在被叙述出来的故事上。或者说它说得更少，因为意识形态话语从中只蒸馏出其所需要的意义。在意识形态国家机器的规训、监督下——比如学校教育、新闻舆论、文学史写作，尤其是教育这个能量巨大的机器——“复述”变得自然化，甚至这种“复述”方式本身也成为意识形态国家机器的一个部件。因此，这个时期评价者的主体意识被裹胁在意识形态国家机器中，还不能够从中抽身，在一个有距离的空间内审视歌剧《白毛女》的叙事规则、内部构成以及它的历史位置。
二、从“复述”中突围——评价模式的更迭
20世纪90年代以来，关于歌剧《白毛女》的评价终于从“复述”的模式中突围出来，有了不同形式的改观。最有效的突破是提问方式发生了变化，这就使得先前被遮蔽的景色进入了研究者的视野。人们不再停留于回答“是什么”的问题，而是开始追问它“怎样如此”、“为什么如此”。提问方式的变化导致了不同的可见性内容。这是由于每个时代的问题意识、知识型、理论工具和研究路径的不同所决定的。
（一）问题意识的变化：意识形态话语机制如何生效
提问的方式制约着评价模式。问题意识的不同致使提问方式发生改变。1991年，孟悦发表了《性别表象与民族神话》[9]一文，它标志着一种新的评价模式诞生。在这篇文章中，显示出对意识形态话语进行反思的倾向，它的生效机制受到追问。于是，焦点集中在揭示歌剧如何被叙述成为一个革命故事，探讨意识形态话语收编其他话语形态的策略。作者在《白毛女》中第一次看出了“性别”及其位置，看出了“性别”与“阶级”的矛盾关系，更重要的是，她发现了歌剧处理二者关系的方式。这是一个本来可以被讲述为大春、喜儿与黄世仁之间的恩怨情仇的故事，可以铺叙成杨白劳与黄世仁的不共戴天之仇的戏剧，还可以繁衍为喜儿作为女性的自我处境的故事，总之，是可以被处理为一个包含着与性或性别相关的矛盾冲突的故事。而实际上，在歌剧文本中，使喜儿获取同情的并不是她的性别处境，而是她所代表的受压迫阶级的处境。这恰恰是问题的症结所在。歌剧为了使《白毛女》的整个叙述完全纳入“阶级斗争”的发展线索，而摈除了与性别相关的其他叙事可能。因此上才最终“突出了一个性暴虐的情节而又不传达任何与性别有关的语义”[9]，将阶级的冲突直接引入叙事。
孟悦之所以能够发现“性别”，与这个时期女性主义理论的影响有难以割舍的联系。女性主义理论开启了另一种新的可见性，“女性”在文本中的命运成为聚光灯观照的主体。然而，实际的阅读经验却使得这种女性主义的期待失落了（注：有意思的是，在关于萧红的《生死场》的解读中，刘禾突破了民族主义话语批评的宰制，读出了辛酸的女性身体意义和沉重的女性生命体验，读出了女性经验与民族主义叙事的隔膜（参见刘禾《跨语际实践》，生活·读书·新知三联书店2002年出版）。孟悦显然也试图从歌剧《白毛女》中读到女性经验，但她实际上看到的只是革命话语收编性别话语的叙事策略。）。喜儿仅仅成为了被压迫阶级的符号象征，她的性别身体特征被淡化。是什么原因导致了性别的消失？于是，在这样的追问中，意识形态话语的运行规则凸显了出来：歌剧通过“阶级话语”置换了“性别”，“以一个传统性别角色模式中的人物功能、以性别个体之间的对立关系，承载了‘阶级’关系和等级，以喜儿被压迫的女性表象填充、支撑了与地主殊死对立的‘贫苦农民’”[9]，从而，完成一个革命叙事。
“反思”模式一方面看出“话语国有化”过程，另一方面又离析出性别、个体等多种异质的元素。然而，这些元素的出现仅仅是为了说明它们在文本中如何被驯服、消失，“在国家统一的范畴系统的叙事里，这些文体上的话语差异或差异性话语就像是专门为了被消灭、被同化而出现的”[9]。因此，可以说“反思”模式存在着一个理论预设，即意识形态主导话语成功地阻截了所有不纯净的因素，各种异质成分在政治话语的运行机制中必然会销声匿迹。“反思”模式将政治话语运作方式客体化，使其进入了评价者的视野中心，它巨大的压抑性机制蔓延开去，逐渐占据了整个分析的视野，将其他分析可能性淹没在黑暗中。正如不久后孟悦自己所反省的，这种批评存在着自身的局限性。它容易流于一种简单的贬斥，这种简单性“甚至可以通过套用西方一些理论的‘批评’视点和语汇，从而获得正当性。这样的正当性一旦确立，其他应该和可能被揭示出的问题就被遮蔽了”[10]。
（二）知识型的转型：意识形态话语与民间话语、其他话语形态共存
1993年，孟悦在《今天》第1期上发表了题为《〈白毛女〉与延安文艺的历史复杂性》的文章，宣告了《白毛女》评价模式的又一次转变。她警觉到“反思”模式的批判姿态放弃了坚韧地知识考古学的努力，遮蔽了问题的复杂性：“如果把这个过程仅仅看作一个从始至终非常合目的性的话语专制运作程序，就会简化这个过程的历史性，忽略其中可能存在的各种复杂话语关系。”[10]
这一次，由于对先前分析模式局限性的自觉，孟悦从对政治话语运作方式的专注中走出，更换了提问方式，关注于权力话语的存在环境。这种评价模式类似于福柯意义上的“解剖”，一旦坚硬的意识形态话语的外壳被剖开后，便可以“观察”到话语实体的厚重性和丰富性。于是，她在《白毛女》文本中看到了多种文化交融的形态：地方民间信仰、大众文艺运动的背景、新文学的渊源和解放区的政治文化等等相互作用、较量、以致妥协。因此，《白毛女》不仅仅是政治话语的结果，它还被编织在现代文化史的复杂脉络之内。政治话语的边界是有限的，它并没有完全左右叙事的机制，“倒是在某种程度上以一个民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则”[10]。尤其是除夕这场戏和王大春这个人物的加入，使得普通社会长期以来形成的伦理原则、审美原则，与政治原则一道共同主宰着歌剧的生产过程：“民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提”，“只有作为民间伦理秩序的敌人，黄世仁才能进而成为政治的敌人”[10]。也就是说，政治话语通过和其他话语的交往、对话，才最终实现了自己。虽然孟悦的本意并不在于将政治话语的强制机制轻描淡写，但是她对于《白毛女》文本复杂性的发现，对于各种文化传统间的摩擦和渗透的分析，对于政治话语在其中所受到的各种限制的描述，无疑都将歌剧《白毛女》的评价引入了一个更加多元的学术视域内。
“解剖”评价模式内含着“谱系学”的思路。它打破了文本内部的统一性，从中看出“它本身是复数的，内部有无数的灵魂争吵不休；各种体系杂陈交错，相互倾轧”[11]。孟悦在《性别表象与民族神话》一文中触及意识形态话语以外的“性别与爱”，但最终意识形态话语还是压制了“性与爱”，所以才有了阶级冲突取代了性暴虐情节的结论；而在《〈白毛女〉演变的启示》一文中，文本中异质性话语浮现出来，它们与政治话语组成一个权力场，在场内相互交锋、抗争、妥协。因此，“解剖”即意味着划开生命的幕布，检查文本内部复杂的构成情况，沉淀出各种功能话语（民间伦理、市井爱情、通俗故事、意识形态话语等），以分析它们之间以怎样的方式结合并生成意义。
值得注意的是，孟悦的思路不是个别行为。在同一时期，许多学者在不同的研究领域不约而同地都采取了相类似的研究路向（注：陈思和《民间的浮沉：从抗战到“文革”，文学史的一个解释》（《今天》第4期）一文，尤其是他通过“民间隐形结构”的发现，对《沙家浜》一女三男的模式有趣揭示与孟悦在《白毛女》的新发现交相辉映，解剖出文本内部的复杂构成；程映虹的《〈白毛女〉：从民间传说到政治神话》（美国1999年3月21日《世界日报》副刊《世界周刊》）、单元的《〈白毛女〉文本隐伏内涵解析》（《中国文学研究》2002年第3期）等都采取了大致相同的分析模式。），即“看”到学科内部不同话语的存在及其关系，“看”到“民间”、“日常生活”与“国家力量”的存在及其关系。一些相似的变化在不同的学者那里不约而同表现出来，意味着一种新的“知识型”（episteme）的形成。对福柯来说，知识型与各门学科和个别对象的关系类似于语言和言语的关系。遵循同一知识型的诸种知识形式的主题并不一定相同，但它们的内在构成、组织形式、表意法则和构成规律是一致的。《白毛女》评价模式变迁的背后隐藏着深刻的“知识型”转型的动因。
（三）理论工具的更新：形式的意识形态意义
1993年，时代文艺出版社出版了李杨的博士论文《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942—1976）研究》。作者将1942—1976年间的“社会主义现实主义”的历史发展区分为叙事、抒情和象征三个历史时期。歌剧《白毛女》在这里并不是一个独立的分析对象，而是作为中国当代文学发展历史链条上的一环出现在叙事和象征时期。它的意义附着在“历史”之上。
李杨在杰姆逊和福柯的启发下，借助于知识考古学和谱系学的理论工具，尝试对“‘社会主义现实主义’进行知识谱系学的分析”。作者将注意力转移到说明“这三种话语类型是在什么样的历史文化情境中成为可能的，它与权力构成一种什么样的联系”[12]（P7），它们在某时某地的出现究竟分别意味着什么。歌剧《白毛女》诞生于1945年，芭蕾舞剧在“文化大革命”中成为“样板戏”。前者是叙事时期的产物，后者则是象征时期的宠儿。李杨提问的正是为什么“歌剧”会走红于叙事时期，而“芭蕾舞剧”则在象征时期成为“样板”？于是，作者以现代性话语自身的发展逻辑裹挟了所有的问题，或者说将文学史卷入到了现代性发展的逻辑之中。在这里，一切疑问都在关于现代民族国家的想象、追求和建立中得到解答，一切意义都在现代性的发展逻辑内得到证实。《白毛女》由歌剧到舞剧的变迁成为了现代性发展的一个“寓言”。
“叙事”虽然以最为客观的姿态出现，但这并不能掩盖它的话语性、建构性和历史性。历史只有讲述进一个有头有尾的、向着未来发展的、情节统一的大故事里，才能被意识到。于是，在40年代，《白毛女》就以“歌剧”叙事的形式出现了。它通过揭示新旧社会的对比，为组建一个现代民族国家寻求历史的必然性与合法性。也就是说，歌剧《白毛女》成为追求和建立现代民族国家的一个“寓言”。由民间传说到歌剧文本以及歌剧的改编过程正是现代民族国家“叙事”的组织建构过程。由于人物必须在叙事时间中成长发展，喜儿和杨白劳的性格也就成为了合理的存在。
从叙事出发，李杨认为歌剧的轰动效应和它巨大现实政治意义的获得正是由于讲述了一个民族国家的故事的缘故：“被感动与组织的，不仅仅是《白毛女》的观众，而是生活在“叙事”时期的所有中国人。”[12]（P28）显然，这与孟悦关于歌剧《白毛女》的成功是由于民间日常伦理遭到破坏而引起民众的愤恨和同情的解释大相径庭。不同的评价模式获得的可见性大不相同。
李杨的“寓言”式分析模式借用福柯考古学的方法，提问针对的是“歌剧”出现在20世纪40年代意味着什么？同时也借鉴了谱系学的方式，提问“歌剧”与权力之间构成一种什么关系？阐释者从现代性的逻辑运作方式找到了解答的切入口。当李杨以这两种方式考察《白毛女》的变迁时，“话语”的运作规则受到了更多的重视，尤其是舞剧出现在象征时期的缘由完全被现代性话语自身运行逻辑所掌握。所以，“寓言”模式也是一种深度解释模式，是一个由上向下的演绎过程。
（四）研究路径的改变：从“文本”进入“历史”
所谓从“文本”进入“历史”的研究方式，对于歌剧《白毛女》而言，就是一个“戏剧中国”式的思路，就是探究作为革命戏剧的《白毛女》如何叙述和想象“中国”，作为文本的《白毛女》如何生产“历史”和“意识形态”。因为人们所知道的“历史”无一例外地是叙述和建构的产物，所以只有通过“文本”才能了解“历史”。时隔十年后，李杨以新的研究思路再次解读了歌剧《白毛女》[13]，其立场、方法、心态和结论显得更为从容、平和。
《白毛女》怎样生产着“历史”和“意识形态”？虽然作者也从文本中离析出乡村伦理和政治秩序的不同因素，看到了“恶有恶报，善有善报”这一传统叙事策略的运用，但与“解剖”模式不同，从“文本”进入“历史”的研究理路并不着意于文本内部复杂构成，而是意在追索这种多话语状态如何生产出了“意识形态”。所以，“民间”与“政治”的紧张关系以现代性的名义被缝合，“呈现在歌剧《白毛女》中的民间传统其实只是对‘民间’和‘传统’的借用，不是在‘一个按照非政治的逻辑发展开来的故事最后被加上一个政治化的结局’（孟悦语——笔者注），而是政治的道德化，或者这是现代政治创造的‘民间’”[13]（P287—288）。也就是说，那些曾经融入黑暗中的异质因素并非如“解剖”模式所言以独立的姿态与政治话语对话，而是政治话语有效地利用改造了它们，以至成功地达到叙事的目的，完成了歌剧中的“政治革命”。歌剧借用传统资源塑造了民众对于“民族国家”、“阶级”的共同想象和集体认同，将现代政治内化为人们的心理结构、心性结构和情感结构。“这种对‘普通社会长期以来形成的伦理原则和审美原则’的修复想象恰恰是最大的‘政治’”[13]（P287）。
从“文本”进入“历史”的另一个维度是《白毛女》为什么会以“歌剧”的艺术形式发挥它的意识形态效应。评论者开始关注“戏剧”如何以其美学形式成功地讲述了现代民族国家的历史，回答了先前令人生惑的疑问——在“叙事时期”为什么不用小说、叙事诗、报告文学等艺术样式承载这个革命传说，而偏偏选择了“民族歌剧”这样一个中西合璧的新生物？推广新的意识形态，建立新政治的合法性，必然通过艺术的方式才容易获取民众的认同，必然通过艺术文本和实践才可以顺利地将人们的日常生活政治化。因此，已经成为民众日常生活一部分的传统戏曲和民间歌舞就为新政治的传播提供了一个非常自然的舞台。“在整个延安时期，戏剧的狂欢、仪式与叙事的功能得到了酣畅淋漓的表现”，“戏剧的繁荣昭示了戏剧不可替代的意识形态功能”[13]（P303）。然而，如同对民间传说和伦理原则的借用一样，传统戏曲和民间文艺必须经过现代性改造才能进入现代革命政治的秩序。从“借用”到“改造”到“再造”民间文艺形式，歌剧《白毛女》达到了延安大众化文艺运动的最高峰。“通过这一方式，落后、分散的根据地农村就注入了类现代的民族国家意识，逐渐建立起对共产党政权的‘阶级’认同，为未来更加激烈的现代性革命打下了比政治基础更为重要的文化基础。”[13]（P304）。
当研究路径发生了改变的时候，关于歌剧《白毛女》的评价姿态就更加后退，也就是说，评价主体与意识形态话语的纠葛越来越稀薄，并且能够自觉地沉潜于历史中，追问歌剧叙事何以可能，追问其轰动效应何以发生。这种评价模式不再以焦点透视的方式将目光集中于某一点——比如，或者是“话语国有化”，或者是“民间伦理原则”，或者是“二元对立逻辑”等等，它们至少存在一个“关键词”用来概括其主要诉求，以凸显其新的可见性内容，建构一个独立特别的评价系统——而是以散点透视呈现历史，将“传统”、“革命”、“政治”、“文化”、“现代性”等纠缠于文学史的各种症结更加从容地讲述出来。通过文本的“再解读”，“对我们曾经有过的某些文学史理论的前提和预设进行拆解”[13]（P369），从而为解答左翼文学的现代性意义、“传统”与“现代”的关系、内容与形式的关系、文学与政治的关系等问题，提供了另一种可能性。
三、评价模式变迁的深层动机
歌剧《白毛女》的评价模式在六十年间由“喧哗”到“一致”，由“单音”到“和声”，经历了种种变化。不同的提问方式决定了不同的评价模式，从而获得了不同的可见性内容。而在提问方式的背后却隐藏着关于经典建构与拆解的深层动机。
“复述”模式所以可能，是出于构建经典的需要。“经典”在最多数意义上原本是指那些具有永久性价值的作品，它能够引起后人不断地回味和崇敬。但是，革命经典的确立从一开始就包含着对于“经典”的“革命行为”。换句话说，其革命性表现在它并不以为经典是固定不变的，而是依据价值观念不断进行调整，重新安排经典秩序。能够进入经典序列的文本，或者是从过去经典挑选出来的，或者是从非经典中重新发掘出来的，而更重要的是创造自己的经典。“意识形态的灌输使得一种严格的经典成为必要。”[14]（P39）歌剧《白毛女》就是构建革命经典的第一次尝试。
革命需要自己的经典。“经典的变化可能是由政治形式的变化促成的，但另一方面经典也可以成为一种政治工具。”[14]（P45）正是在这个意义上，权力话语意识到构建经典的重要性。“一部作品的主要内容和形式特点也是决定生存可能性的一个因素。”[14]（P53）《白毛女》在1945年“中国往那里去”的十字路口，讲述出两个社会的对比；以其创建新文化的创新冲动，创造出“民族新歌剧”的艺术样式。因而，它成为权力话语价值观的对照物，构成“形式和主题的历史语法或文化语法”[14]（P62），具备了革命经典的内在品质。于是，通过“复述”式的评价，即不断重复它的主题意义和形式价值，不断丰满、补充权力话语的原则性意图，歌剧《白毛女》终于获得了它的经典地位。换句话说，《白毛女》的经典地位是被“复述”出来的。同时，“复述”也是对其经典地位的认同。正如“对席勒和歌德的经典化已具备了一种向心力，人们确信它是为一个德意志民族国家的形成而服务的”一样[14]（P45），歌剧《白毛女》在“复述”评价模式的作用下，成功地实现了民族国家叙事的现实意义。因此，它不仅是文化实验的成功典范，而且更以其解决现实问题的能力成为革命的“经典”。
然而，在“革命经典”的理念中已经包含了它自身的反动。既然它可以清理先前的经典秩序，那么，由它构造起来的秩序同样也会被打破、被拆解。至少可以悬置起“谁是经典”的问题，而追问“它是谁的经典”，为什么以及如何被构造出来。20世纪90年代以来关于歌剧《白毛女》评价模式发生的一系列变化，无疑与对《白毛女》经典地位的理解相关联。“进行反思和评介需要保持必要的距离。”[14]（P63）。此时，评价者摆脱了一脉相承的修辞规则和道德标准，从不同角度拆解经典的自然性，揭示经典的话语构成品质，抱着重新叙述一段历史的自信，试图将曾经被简约化的历史还原到复杂的情境当中去。“解剖”模式就是期望“通过对延安文学的代表作《白毛女》中文化因素的讨论，把对‘解放区’文艺的研究尽量放在一个复杂的视野和背景上”[10]。其他如“寓言”模式、“从‘文本’进入‘历史’”的研究方式等都表现出再次建造历史的欲望。
从“复述”到“突围”，关于歌剧《白毛女》评价模式的变迁过程在某种意义上说就是经典的构建与拆解的过程。这里所谓“拆解”，是指“对在历史之中占据了一个独特位置的‘此时此地的我’的承认”[14]（P44）的背景下，敢于“重释”经典，观察它的构成状况。“经典都是解决问题的一门工具，它提供了一个引发可能的问题和可能的答案的发源地。”[14]（P39）所以，重新解读延安文艺，探求历史的另一种面貌，《白毛女》总是一个难以绕过的典型文本。因而，也总能从《白毛女》的不同评价模式中牵引出研究延安文艺的许多可能性。
但是，构建经典的“复述”模式和解构经典的其他模式之间并不存在进化论的必然关系。正如“解经典”的努力所证实的那样，“每个时代都有其自身的条件和特点，都有其各自的社会、历史语境，这使得现在的作家和古人相比已没有什么高下之分了，只是不同而已”[14]（P42），没有必要对各种评价模式作出价值性的判断。这至少是由于话语主体的历史性决定的。特定的话语领域只在特定的历史时期向特定的话语主体开放。因此，与其对每个时期的解读方式作出价值评判，不如继续探讨如何进一步解读革命经典，也就是说，我们还可以怎样发现奇妙的历史，还有哪些地带未曾开垦？
尽管由“文本”进入“历史”的模式已经意识到“文本的历史”，但也仅仅是浅尝辄止，还有很多历史细节和有意思的内容被忽略；尽管孟悦《〈白毛女〉的演变启示》对歌剧修改的历史不太经意，但它更重要的意义在于方法论的启示。正如孟悦在文中所坦言的：“所做的不过是为了提出问题，而不是给出答案。”[10]（P202）六十年来，尤其是自20世纪90年代以来关于歌剧《白毛女》评价模式的变化，为继续阐释和研究这个歌剧文本提示了重要的途径，为进一步探寻隐藏在经典外衣下面的复杂历史开启了新的可能。“复述”模式为了构建革命经典，无疑将历史进程纳入到合目的的必然性书写中。从“复述”中突围后的各种评价模式更多地执著于文本的静态分析和宏观俯瞰，而没有更深入地描述具体微观的创作文化环境，没有更细致地还原出歌剧创作时的生动景象，没有更耐心地研究歌剧创作修改的过程，没有更透彻地打通延安文化与“五四”文化、左翼文化、民间文化的关联，等等。这些还没有被覆盖的方面皆可以从歌剧《白毛女》的生产过程中辐射出去，从而将延安文化编织进复杂的文化网络。总之，在“历史的文本”与“文本的历史”的聚焦中事情似乎还可以做得更细更深。