“世界乐队”的鉴赏家——论勃洛克的诗歌创作与音乐，本文主要内容关键词为：洛克论文,鉴赏家论文,乐队论文,诗歌创作论文,世界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们知道，俄国象征主义者在其理论意识中十分强调“音乐精神”这一概念，在其创作实践中也非常注重音乐内涵和对音乐美的传达。勃洛克就是一位极佳地反映出象征主义的共同艺术追求而又不失其独特风格的抒情诗大师。诗人频繁地在日记、笔记、书信、自传等文献中表述对“音乐精神”的理解；同时把一种铭心刻骨、潜移默化的广义音乐渗透到创作的每一个角落。他那融入了音乐和音乐“对等物”的诗歌作品，形式丰满、意蕴深邃、耐人寻味。
有趣的是，在勃洛克身上所呈现的这种诗歌创作与音乐的关联，若从其艺术基础来看，透着某种悖论的意味，也就是说不像他早年的挚友别雷那样“顺理成章”。从勃洛克的生平资料中我们了解到，他承认自己缺乏音乐听觉，而且不止一次地抱怨自己“五音不全”。1903年1月3日，勃洛克给别雷写了第一封信，他说：“我注定要让心中的歌唱永远埋藏，从音乐艺术中我抓不到任何实质性的东西。”（注：《亚·勃洛克文集》，8卷本，莫斯科1960-1963年版，第8卷，51，9，52页。）然而自认为对音乐艺术“一窍不通”的勃洛克，在生活中、在思考中、在创作中却无时无刻不向往着音乐，一时一刻也无法摆脱音乐的“纠缠”。他在自传中回忆道：“家中一直是……雄辩（eloquence）占上风，只有我母亲一人不断地对新鲜事物感到躁动不安，我对音乐（musique）的向往正是得到了她的支持。”（注：转引自莫丘里斯基：《亚·勃洛克 安·别雷 瓦·勃留索夫》，莫斯科1997年版，29页。）他18岁时写给萨多弗斯卡娅的书信这样表白：“对你的思念就像音乐一样作用于我：时而心灵充满忧郁，时而由于狂喜而突然屏息，时而急切地向往光明。”（注：《亚·勃洛克文集》，8卷本，莫斯科1960-1963年版，第8卷，51，9，52页。）可见，音乐一直在激动着、吸引着勃洛克，“音乐”首先是从无意识中“不断地对新鲜事物感到躁动不安”而来。另外，据贝凯托娃所言，勃洛克拥有“惊人的节奏感”，这又是勃洛克的内在乐感的表现，为他非比寻常的音乐鉴赏力提供了天然的根基。
勃洛克的音乐鉴赏力从他早期对瓦格纳音乐剧的迷恋中可见一斑。1900年12月，勃洛克创作了诗歌《女武神》，副标题为《自瓦格纳的主题旋律》。这首诗是诗人对瓦格纳的音乐剧《女武神》（四联剧《尼伯龙根的指环》的第二部）第一幕中男女主人公（齐格蒙德和齐格琳达）之间第一段对白的缩写，仍以两人对话形式写成，但不是对脚本的逐句翻译。勃洛克对这一片断情有独钟，他在上面所说的那第一封给别雷的信中还曾提到：“难道齐格蒙德和齐格琳达不是圣洁得令人心醉吗……”（注：《亚·勃洛克文集》，8卷本，莫斯科1960-1963年版，第8卷，51，9，52页。）不过，这首诗还只是表明勃洛克对瓦格纳音乐剧中“文学”因素的认识，而于1901年1月创作的《过去我一直琢磨不透》这首诗，则证明勃洛克已经体悟到瓦格纳音乐本身的感染力。这首诗是勃洛克在观看了瓦格纳的音乐剧《帕西发尔》之后写成的：过去我一直琢磨不透/神圣的音乐这门艺术/可如今我的听觉辨出/有个隐秘的声音驻留。//我爱上她身怀的理想/还有我那心波的激荡/它从忘却中浪潮般衔来/所有绮丽动人的过往。//往昔伴着声响站起身/看上去它亲近又清晰/或是理想在为我歌吟/或把美妙的神秘充溢。从这首诗中我们可以发现，不懂音乐艺术的勃洛克将其鉴赏力的光束集中在了音乐中的“隐秘声音”，因为对于勃洛克来说，音乐所具有的感染力不是出自单纯的情绪渲染，而是由于音乐在人的意识中实现“时间的联系”，它不仅使过去明晰，它还预言着未来，它正在变成某种比一般的艺术更为宽广的东西。由此就得出了无限扩大又层层升华的“音乐精神”：它是一个本体，它可以含纳万千世界，它能够融会内外宇宙。
在诗歌创作中，勃洛克经常采用音乐形象。诗人这样做的目的与其说是借以抒情，不如说是表达对世界和个体的直觉感知。在他的笔下，大自然在“发出声响”，诗歌经常被称作“歌曲”，创作过程总是伴随着“曲调”的“吟唱”、“谐音”的“编织”，比如：我在田野里忧郁地奔走，反复吟唱那伤心的曲调；我喃喃地把串串谐音编织——我脑海中从未有过的声响。音乐理论家格列波夫（即阿萨菲耶夫）因此而得出结论：勃洛克在感知世界的方式上和创作诗歌的过程上都接近音乐家。他说：“在这种特性（即不断地求助于音乐形象——本文作者）中，我不可能不感受到诗人的一种特殊的感知世界、聆听世界音响的风格，或者说，一种在寻找词语表达方式的过程中理解现象世界的风格。因为我能这样听见诗歌，我就在近似音乐的那种令我倍感亲切的感知行为中觉察到了词语和音响的作用力。”（注：转引自玛戈梅多娃：《勃洛克世界观中的“音乐”概念体系》，《勃洛克与音乐（论文集）》，列宁格勒1972年版，53页。）
当然，格列波夫所说的只是比喻意义上的音乐家，因为勃洛克并没有像别雷那样，真正运用音乐理论和音乐技法进行文学创作。别雷曾经试图按照瓦格纳处理音乐的方式，比如“主导动机”和“无休止的旋律”，来构建他的第四部文字的《交响曲》。而对于勃洛克，“音乐精神”在诗歌中更多地体现为从音乐鉴赏得来的情绪情感和哲学体悟，它“是创作意志，激励有天赋的人们创造……音响状态并将这些音响塑造成自己的宇宙。”（格列波夫语）（注：转引自玛戈梅多娃：《勃洛克世界观中的“音乐”概念体系》，《勃洛克与音乐（论文集）》，列宁格勒1972年版，53页。）下面这首诗就表达了他作为诗人那“贪婪”的“谛听”和“敏感”的“期待”：莫要期待最后的答复/今生你就休想找到它。/而诗人却听得一清二楚，/捕捉到途中那遥远的喧哗。//他正在全神贯注地听着，/贪婪地谛听，敏感地期待，/于是就传入他的耳朵：/一切都怡然、增长和盛开。（1901，顾蕴璞译）
勃洛克对“音乐精神”的倾注还有着自己内在的心灵积淀。还在读大学期间，他就发现自己身上那种难以言表的“启示录”感受（即世界将面临“末日”，然后“重生”一个崭新的世界）与弗·索洛维约夫诗歌中的神秘主义体验不谋而合。与此同时，勃洛克还迷恋于柏拉图的“两个世界”理念，他确信还有一种“别样的世界”，而那里才是“真正的存在”，现实只不过是那个存在的尘世投影。勃洛克坚信，象征“世界心灵”的“永恒温柔”（源自弗·索洛维约夫）降临人间就可以联结这“此在”和“彼在”。正因为如此，勃洛克抒情诗中的音乐意象从创作伊始就自成体系，在他的“谐音”和“音乐”形象背后不仅隐藏着短暂与永恒的递接，还蕴涵着个体与世界的融合、和谐与不和谐的交错、有生命力和无生命力的变换等富有哲理性的象征内涵。
别雷曾说，勃洛克是“在自己身上体验自己哲理的人。把自己的哲理体验化入形象之中，正是这种追求使勃洛克在一定时期把思想的向往体现到了‘美妇人’的形象上”。（注：安·别雷：《亚·勃洛克》，载《白银时代名人剪影》，周启超主编，中国文联出版公司1998年版，155，159页。）在《美妇人诗集》（1901—1902）中，“永恒温柔”的理想、“对别样的世界的预感”与“美妇人”形象紧密相连，并通过“音乐”来实现着这种象征关联：风儿从远方捎来/暗示春歌的信息，/天的一角已敞开/望去深邃而亮丽。//在那无底的碧空，/在这临春的黄昏，/哭泣着冬的暴风，/翱翔着星星的梦。//我的琴弦哭起来，/胆怯、忧郁而深沉。/风儿从远方捎来/你那悠扬的歌声。（顾蕴璞译）诗中“冬的暴风”和“我的琴弦”是诗人此时此地的心绪写照，而“春歌的信息”和“你那悠扬的歌声”是诗人对即将来临的彼岸之美的暗示。以这首诗为代表，我们看到组诗中隐含着索洛维约夫的话语：“永恒温柔”即个性和世界的有机联系，而爱的情感能够克服疏离、达到和谐。勃洛克所追求的“永恒温柔”，就是这种最高意义上的和谐。然而在《美妇人诗集》中，无论是主人公的结合，还是个人与世界的统一，都是难以实现的，矛盾渐渐凸显出来：我害怕与你相逢，/更害怕遇不到你。/我于是对一切惊讶，/在万物间寻觅踪迹。//街上穿梭摇曳着人影，/我不明：人们是睡是醒。/偎依在教堂台阶上，/我不敢再回头张望。//一双手搭上我的肩膀，/但那名字我已忘记。/耳边传来阵阵声响，/是不久前的大型葬礼。//而那低垂的天空阴沉，/就连神殿也被遮盖。/我知道：你在这里。你已走近。/你不在这里。你在另一个世界。”
到了1904年，《美妇人诗集》正式成书出版之时，勃洛克已经发现，世界并没有改变，他所谓的“理想”也并没有出现，他应当从“幻想之梦”转向“生活意识之梦”。这种转变在诗集《岔路口》中已经初见端倪。在那里，诗人开始迷恋“日常生活中的神秘主义”。诗人表示：“枯黄的树叶凋落了，连同残酷的骗人的空想。‘神秘现实主义’的角落打开了，不是在沙地上建设一座大厦的可能性出现了，可感的手段和简单的工具找到了。如果将来一切仍将这样下去，我的弥撒和我的交响乐将无愧于我早就为之献身的那些希望”。（注：转引自郑体武：《俄国现代主义诗歌》，上海外语教育出版社1999年版，159，211-212页。）
理想的最终破灭是在1905年革命的影响下发生的。1905年革命中形形色色的事件加重了现实的悲剧性和灾难性。勃洛克内心中迫切地感到需要寻找新的“音乐精神”载体。在革命后的几年里，勃洛克一面继续探索着宇宙的包罗万象的统一与和谐，一面开始积极地构建出“自然力”范畴以及与之相关的一系列新的象征。生活、人、俄罗斯、革命开始进入诗人的创作视野，作品中的尘世色彩日益浓重，对个性与时代的联系，个人对时代的责任与义务等问题思考得愈发频繁和深刻。对于勃洛克而言，神秘世界中由“美妇人”承载的“世界心灵”的“音乐精神”，和现实生活中由“世界乐队”承载的时代交响的“音乐精神”在同存共生。从这一时期起，勃洛克抒情诗中的“音乐”形象首先以“自然力”的体现为发端，继而“生成”诗歌形象、画面、情景、情感的对照，并相应传达出有节奏感和无节奏感、和谐与不和谐等内在的对照。许多学者都曾指出，勃洛克诗歌中的对照不是对生活现象的简单罗列，诗人是从某种最高秩序的角度，从与存在的不和谐性斗争着的和谐规律的角度对这些现象加以思考。（注：参见克鲁克：《音乐不会抛弃我们……》，《勃洛克与音乐（论文集）》，65页。）这便是勃洛克所信奉的赫拉克利特哲学：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是从斗争开始的”。（注：《西方美学通史》，7卷本，上海文艺出版社1999年版，第1卷，92页。）这样就形成了勃洛克与象征派其他诗人所不同的诗歌特色：把生活中的一切都从音乐性与反音乐性这组对照出发，划分为有生命的和无生命的，人性的和非人性的，和谐的与不和谐的，庄严的与闹剧性的，如此等等。
应当说，在诗人对现实世界的自觉的观照当中，还流露着对失落的理想的不自觉的缅怀。因而出现了“美妇人”的各种变体形象。她首先转化成“陌生女郎”，在星际与尘世之间游移：一方面，“她（陌生女郎）那双深邃莫测的蓝眸，正在遥远的彼岸闪亮”，而另一方面，先前“美妇人”的柔情歌声却已被“醉后叫嚷的声息”、“孩子的哭叫”和“女人的尖细叫嚷”取代。
在以陌生女郎、广场上的妓女、迎面走来的女人等形象表现对心中理想的怀疑和讽刺的同时，诗人却无法确立与自己新的世界观相符合的哲学思想和审美方向。这种尽显黑暗的“大地”和无限光明的“天空”的混合，造成了诗人精神上的空虚感和绝望感。诗人渴望着“狄奥尼索斯”式的忘我陶醉，以期掩盖住世界的丑，压制住心灵的痛。他以诗集《雪中大地》表达出充满野性的激情，并在其中将“俄罗斯”、“祖国”作为走出精神“萧条”的抒情对象。诗人把现实中充满苦难的祖国与“美妇人”理想、与“世界心灵”、与世界和谐相联系，将个人的情感与民族的情感相呼应，赞颂俄罗斯那不朽的美，并与她一起憧憬着遥远的未来：俄罗斯，贫困的俄罗斯啊，/对于我，你那灰色的木屋，/你那随风飘动的歌声，/像爱情涌流的最初的泪珠！（《俄罗斯》，1908，顾蕴璞译）；啊，我的罗斯！我的爱妻！我们深知/旅途是那么漫无边际！//…//我们的路是草原之路，我们的路在无限痛苦中。/在你的寂寞忧愁里，啊，罗斯！（《在库里科沃原野》，1908）
“美妇人”的形象在继续、在深化、在具体化；伴随着“美妇人”的音调也在延展、在转变、在多样化。随着茨冈歌曲和茨冈化的城市浪漫曲大量进入勃洛克的诗歌题材，世俗的混乱场面与先前的怡然风光形成强烈的反差，那歌唱爱情的提琴的弓子如今“嘶哑地直吼”，原来“美妇人”的悄声细语现在“把情人尖呼”（如诗歌《在餐厅里》）。
勃洛克坚信，艺术家有责任“直面世界”，要勇于认识和接受生活的复杂性和矛盾性，紧紧跟随生活的“世界乐队”的节奏进行创作。勃洛克将思想意识中的和谐与现实生活中的和谐统一起来看待。这种和谐不是一种恬淡，不是一种平静，而是相反的力量进行的斗争。作为艺术家，勃洛克关注着这斗争，也为这斗争的艰辛而忧虑。就是因为跟随历史的节奏和社会的节奏，勃洛克在作品中传达了新旧交替时代那充满矛盾冲突的悲剧音调。
当然，除却悲剧的层面，勃洛克笔下的爱的主题也有亮丽的插曲，比如，在组诗《卡门》（1914—1915）中，爱是“音乐与光明的旋风”，它闯入抒情主人公“黑暗和野蛮的命运”，为世俗生活的庸俗和无聊点缀着超脱的色彩：我要把你歌唱，把你的声音/传送给高高的星空！/我要像神父一样为你的火焰/在星空下把圣礼举行！//经过生活的风暴与惶恐，/经过一次次背叛的剧痛，/让这思念变得像道路一样，/像远方的道路一样严肃，/朴实、明朗吧，卡门！（郑体武译）
1915年，勃洛克写成思考人的使命的长诗《夜莺园》。诗人在揭示自己的创作意图时曾表示，尽管他“本人曾深深迷恋过夜莺园的美妙歌声”，希望在那与世隔绝的歌声中“消解自己的忧愁和对人类命运的担忧”，但是人的使命感却不容许他无视“恐怖世界”的声响而沉醉于世外桃源的虚幻幸福。至此，似乎诗人已经找到了解决“大地”与“天空”之间矛盾的途径，即从现实世界和自己心灵的一片混沌之中开采出美。当然，这种美依旧不是恬淡和平静，依旧是在相反的力量进行的斗争中生成和谐的过程。
如果说上述所举的不同阶段的代表诗作，是勃洛克作为诗人“谛听”到的“世界乐队”交响中的各个独立的声部，那么长诗《十二个》（1918年）则是乐队各声部的一次“合排”，或者说，是一部大型交响曲的真正上演。
这部大型交响曲是怎样形成的呢？一是历史巨变、革命环境提供了丰富的“音乐素材”，二是“敏锐的耳朵”和“艺术家的职责”让诗人捕捉到每一处细微的声响和音调变化。
奥西普·曼德尔施塔姆曾赞叹勃洛克感受生活节奏的能力：“勃洛克的历史嗅觉真令人钦佩不已，还是在恳求倾听革命的喧哗以前很久，他就已经开始在最敏锐的耳朵也只能捕捉到切分音的地方倾听俄国历史的地下音乐了。”（注：转引自图尔科夫：《勃洛克传》，郑体武译，东方出版中心1996年版，91页。）
勃洛克对十月革命的理解和接受较其他象征派诗人迅速，因为他已经抱定了一个信念：俄罗斯在领导“世界革命”，它“正在成为生活的全部内容”，推翻专制制度是“生活的开端”。而作为艺术家，他的事业、他的职责“就是要目睹预想中的东西……要让一切都焕然一新，要让我们虚伪、肮脏、乏味、丑陋的生活成为公正、纯粹、欢乐、美好的生活……‘各民族的和平与友谊’——这就是俄国革命的标志，这就是革命的洪流为之怒吼的东西，这就是凡是有耳朵的人都应该听到的音乐……以整个身心，整个意识倾听革命吧”。（注：转引自郑体武：《俄国现代主义诗歌》，上海外语教育出版社1999年版，159，211-212页。）
诗人这样呼唤人们倾听革命，诗人自己也是这样“身体力行”：“……在完成《十二个》之时和之后，我有好几天在生理上、听觉上感到四周在轰响，一种混杂的轰响，大概是‘旧世界’瓦解的声音吧……”（注：安·别雷：《亚·勃洛克》，载《白银时代名人剪影》，周启超主编，中国文联出版公司1998年版，155，159页。）1919年，在长诗《报应》的序言中勃洛克再次写道：“我习惯于将当时进入我的视野的各个生活领域的事实进行对比，而且我相信，它们加在一起总能形成统一的音乐冲击”。（注：《亚·勃洛克文集》，第3卷，297页。）“诗人一面倾听，一面摹仿各种声音”。（注：《亚·勃洛克文集》，第5卷，52页。）就这样，形成了结构紧凑、场面宏大、情节紧张、气势雄浑的长诗《十二个》。在这部“世界乐队”的交响中，我们可以随着诗人一起感受到革命的呼啸风声、新旧世界的搏斗声、旧世界的叹息声、街头巷尾的嘈杂声、新世界的欢呼声……
《十二个》的诗歌语言富有深刻的象征内涵，但是与其它象征派诗歌相比，由于这部长诗的音响和节奏同实际生活紧密相联，因而更加清新凝练、更加绘声绘色、更加富于变化，尤其是其中通俗的民间谣曲与高雅的抒情旋律有机结合，使长诗的“交响”性符合音乐情感发展逻辑，而不是随意而凌乱的“混音”：风雪声，跌交声：朔风呼呼/白雪飘舞。/雪的下面是冰渣。/滑呀，真难走，/每个行人都滑跌——/唉，可怜的人行路！士兵征战，民谣阵阵：我们的小伙子们了不起，/到赤卫军里去服役，/到赤卫军里去服役，/要献出头颅去就义！//你呀，生活，痛苦，/而又甜蜜！/破旧的大衣，/奥地利的武器！//为使一切资产者遭殃，/我们要燃起熊熊大火，/血染一切的世界大火——/主啊，愿你赐福！脚步声，枪击声：嗒—嗒—嗒！但听得/在屋子里不停回响……/惟有暴风雪久久地狞笑，/在雪地上后合前仰……//嗒—嗒—嗒！/嗒—嗒—嗒！正义胜利，乐音悠扬：迈着凌驾风雪的轻盈脚步，/稀稀落落，似雪花，如珍珠，/戴着白色的玫瑰花环，——/前面——就是耶稣基督。（顾蕴璞译）
对勃洛克来说，音乐既是音响的对等物，又是运动的同义词。在音乐的节奏中，在“音乐的冲击”中，在噪音和喧哗中，诗人听到了社会生活和个人生活的深层演变过程。前面已经提到，勃洛克自1905年革命起，就开始将注意力转向“自然力”，其体现者就是人民群众。到创作长诗《十二个》时，诗人更加强调群体性，并把“我”和群众融合在一起。勃洛克早期希望通过以“永恒温柔”为载体的“音乐精神”实现因爱而统一，这种神秘主义的向往如今变为通过革命的力量，通过将人民群众这个“自然力”加以组织，来实现世界的和谐：“俄罗斯文化的任务就是将这烈火发送至应该燃烧的地方；将小鬼儿和长舌妇的横行霸道转化为意志的音乐声浪；给毁灭放置这样一些障碍物，它们不会削弱火的冲击力，而是组织这冲击力，组织这狂暴的意志。”（注：《亚·勃洛克文集》，第7卷，297页。）
“音乐的冲击”决定了全诗的节奏发展和声音语义建构，这种建构又促进了诗歌的丰富音响与现实的生动多样之间达到协和一致。城市生活的各种音响，经过诗人心灵的冶炼，升华为时代的象征、人民心理的象征。帕斯捷尔纳克曾说：“勃洛克笔下的彼得堡……同时存在于生活和想象中，难以区分开来，它充满普通日常生活，诗歌中渗透这生活的紧张和恐慌感，街头响着通用的口语，这些口语刷新了诗歌语言。同时这城市的形象是由那样敏感的手挑选的特征所组成，被赋予那样的灵性，使之整个儿变成了一个动人的极为罕见的内心世界现象”。（注：转引自杨清容《〈十二个〉的音乐特征初探》，载《外国文学研究》，1985年第3期，95页。）
总之，勃洛克诗歌中的音乐主题和形象、音乐节奏和结构，都与生活现实及其紧张度紧密联系在一起。对于勃洛克来说，卑劣的、停滞的生活丧失了音乐，但它以“斗争”的姿态，向那动感的、和谐的生活迈进。