论艺术的古典精神——纪念艺术大师梅兰芳，本文主要内容关键词为：梅兰芳论文,艺术大师论文,古典论文,精神论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我总是觉得，一个民族拥有自己的伟大的艺术家是这个民族的福份。一切的民族都要生存，必须解决衣食住行的物质问题，但有什么样的精神生活，拥有什么样的艺术形式，有什么样的艺术家，各个民族就不一定都一样了。外国有的，中国未必有，也不一定都要有；中国有的，外国未必有，也不一定都要他们有。我们不要求西方人也普及中国的书法艺术，出一两个王羲之；而必须承认人家有贝多芬、舒伯特是人家的福份，而我们有梅兰芳，也是我们的福份。梅兰芳的艺术中国人崇拜，外国人也崇拜，就像我们也崇拜贝多芬一样。我觉得应该提醒的事是：不要身在福中不知福。现在我们纪念梅兰芳诞生一百年，就艺术来言，就是要加深对梅兰芳艺术精神的理解、认识，使我们更加珍惜、发扬这种精神。
一、梅兰芳艺术与中国人文精神
梅兰芳是京剧演员，是演旦角的，我们把他的艺术和中国传统的人文精神联系起来，说在他的艺术中体现了这种不同于西方的文化精神，是有道理的，今试阐述如下：
就中国传统文学艺术的历史发展而言，从诗、词、曲至于戏剧，在文学史的线索是很清楚的，这方面专家们有很好的研究。中国戏曲大盛于宋元，其时中国社会正孕育着一些新的变化。完整的戏剧形式，给中国传统艺术注入新的生命，也发扬了一种市民阶层的文化精神，此种艺术趣味的兴起，丰富了中国传统艺术精神，使它在内容上更加开阔，具有更广泛的涵盖性；在形式上也更加丰富多彩，使中国戏剧成为世界上最为综合的艺术。可以说，中国戏曲融合了过去一切艺术的形式，在“戏剧”原则的主导下，发挥着音乐、诗歌、绘画等艺术形式的作用。有了这样一种在内容和形式上最大限度综合的艺术——中国戏曲——才能在变革、发展传统时，最小限度地“丢失”传统，而使我们中国人不至于像西方人那样经常感到“遗忘”、“丢失”了什么东西。在这个意义上，我们或许可以说，中国戏曲就是最能代表中国传统人文精神的一种艺术形式，它不仅把诸多传统艺术形式综合进来，而且很好地解决了“新”与“旧”的矛盾。在宋元时代，“戏曲”既是新的，也是旧的。
中国戏剧发展到清代乾隆年间，又发生了一次大综合，这次是在戏剧艺术的内部，京剧综合了昆曲和地方戏的特点，在雅俗两种趣味上又得到一次很好的协调。京剧将昆曲市民化、民间化，而将地方戏文人化，这一次综合，“丢失”的又是最少最少的。
京剧保留了相当一部分的昆曲剧目，努力吸收昆曲的优秀唱法，同时又以同样的方式吸收各地方戏的优秀剧目和唱法及其他表演技巧，而在这种融合的过程中，却不断地出现新的东西。譬如中国戏曲各个“行当”在表演方面的特色，是在京剧的表演中才逐渐明显起来的，也就是说，京剧使昆曲和各地方戏中各“行当”的表演技术，更加成熟起来。
京剧各“行当”的成熟时间有个先后，一般认为京剧（老）生行（当）发展得比较早，其中谭鑫培起了巨大的作用，他的后继者余叔岩等人使之更加定型；旦角则稍晚一些，直到梅兰芳才全面地奠定了基础。也就是说，中国戏剧的代表剧种——京剧自从出了梅兰芳之后，生、旦两个行当，才不仅仅是男女性别上的区别，而在一整套的表演艺术上显示出自己应有的特点。京剧的生角，离不开谭的系统，而旦角则离不开梅的衣钵。所以我始终觉得，谭、梅两家，不是京剧表演里的一个“流派”，而是京剧艺术的“总代表”。
梅兰芳生活在中国社会发生翻天覆地大变化的时代，中国的封建统制正土崩瓦解，社会长期动荡不安，更有外国侵略，使中国人民生活在水深火热之中；在这动乱的年代里，中国文化传统受到外来西方文化的严重挑战，也经历着脱胎换骨的变化过程，中国传统人文精神如何吸收西方的科学精神而又保存、发扬自己，是许多志士仁人努力的目标，而当一些学人在做各种尝试来面对这一挑战时，梅兰芳以自己的工作——表演艺术——出色地完成了这一任务，在适应新的社会环境下，保护、弘扬、发展了中国传统的人文精神。所以，当中国人民在中国共产党领导下取得革命胜利，结束了那动乱时代，对中国人文传统有了科学的态度和方法之后，梅兰芳的艺术工作受到中国人民的极大的崇敬，当然也是很自然的事。
“中国传统人文精神”是一个很大的题目，从学术上来讨论，非我所长，此处姑妄言之。我觉得中国传统人文精神核心为儒、道两家，或再增加后来的佛家，但根基是儒家和道家。儒家言“仁”，道家言“道”，“仁”是“内在的”，“道”是“超越的”，“仁”为“立心”，“道”为“立术”，一为“道德”，一为“智慧”。“仁者爱人”、“人相忘乎道术”，乃是中国人文精神之“两仪”，体现了目的与手段、人与世界的和谐统一。“立心”为“美德”，“立术”为“美艺”，都离不开一个“美”字，而梅兰芳则是“美”的化身。
西方的艺术家，“做人”归“做人”，“做事”归“做事”，“事”做得好（戏演得好，画画得好……），“做人”不一定好，这也有道理，“人”、“事”有时是应分开的；但中国传统的理想是强调此间的一致性，所谓“文如其人”，强调的是“什么样的人”，就会“做”“什么样的事”，“做人”的道理和“做事”的道理是相通的，而且“做事”和“做人”并不能分开，不仅“人”决定“事”，“事”也决定“人”，而西方人把“人”、“事”分割开来，到很晚才认识到“人”原来是由所做的“事”决定的。
当然，并不是说，西方人没有将“人”和“事”统一起来的思想，只是说他们的主要倾向，而在比较短的时期内，他们也很强调过此种“和谐”的理想，这是他们曾经向往过的各种学术文化、艺术中的“古典主义”精神，我们在席勒的美学思想中，在黑格尔的哲学思想中，都可以看到对这种境界的追求。
中国是最富有此种古典精神的国家，中国戏曲艺术将那么多的艺术形式（因素）综合起来，使它们处于一个和谐的统一体中，这就是一个很好范例；而西方的戏剧，则往往将某种形式（因素）特别突出出来，像“歌剧”、“舞剧”，还有瓦格纳的“乐剧”，当然更有“话剧”，这种办法也自有其优点，但与中国相比较，则不是同一类型，也不是同一思路了。
中国传统在处理多种因素之综合时，讲究“互补”、“相济”譬如儒道两家，儒家“立心”、“立德”，态度非常坚决、刚强，而有道家的“道术”来“补”它，道家尚“柔”，“以柔克刚”，天下“至柔”者，亦为“至刚”，这样就“补”了儒家之“刚”，使之“刚柔相济”。
梅兰芳演旦角，可谓“柔媚”已极，但他极重视向生角学习。从剧目到表演，都注意此种互补关系，使他的旦角表演风格“柔中有刚”。梅兰芳的表演，不但着重向其他旦角演员学习，而且向谭鑫培、杨小楼、余叔岩等大生角演员学习，这是大家很熟悉的例子。他早年的合作演员为王凤卿，王是汪派传人，汪桂芬在高吭激越方面直追程长庚；而梅兰芳与杨小楼的《霸王别姬》，一刚一柔，堪称双绝，幸尚有唱片保存典范。
梅兰芳的剧目中，虽然也有《贵妃醉酒》表现“宫怨”的戏，但他却特别喜欢排演《宇宙锋》这种带有妇女反抗意义的戏，这在他的《舞台生活四十年》中有详细的记载；此外还有《穆柯寨》、《抗金兵》等带有武打的戏，更不用说他晚年排演的《穆桂英挂帅》这样充满爱国激情的戏了。这一方面和梅兰芳对中国妇女反抗性的重视这一种观点有关，同时为体现此种理念，在艺术表演上加强了旦角的力度，从而即使在“哀怨”中也有一种抗争的意味，又是一种“互补”、“相济”的作用。
古典的精神并非不要创新，不是抱残守缺。恰恰相反，古典精神是“完美”的精神，而既然“完美”是一个无限的努力过程，因而艺术家不断的创造，才是维系古典精神的唯一途径。梅兰芳一生，亦是不断地创新、革新的一生。他很早就尝试排演“时装戏”，说明梅兰芳作为艺术家的精神是很活跃的，一点也不墨守陈规；他在传统剧目的改革、表演艺术之创新，以及音乐、舞蹈、舞台美术等诸多方面的新贡献，行家们已经有了许多总结。
当然，梅兰芳的京剧革新，也仍然不脱离古典的范围，其中要有所取舍，也不乏另起炉灶的地方，但都不脱离此种古典的精神，使自己的改革在本土有根底。所以，梅兰芳改革后的戏仍叫“京剧”，并不是在“剧种”（种类）上有改变，或另创一种戏剧形式，像把“京剧”改成“歌剧”等等。这并不是说，另立新“剧种”要不得，只是说，这种做法是另一种精神，是从“无”到“有”的精神，这在西方思想中是相当普遍的；不过在古代希腊也不相信从“无”到“有”，而认为“有”总归是“有”。中国古代老子倒讲“无”，但他的“无”是“无名”的意思，因为“朴”也是“有”，不像西方后来发展成为一种抽象的“物质”概念，包容一切。中国的“朴”也有具体性，是什么“材料”做什么东西，用“纸”做“杯子”盛不住水，而“瓢”就可以。“材料”本身“提示”可以做出什么来；“京剧”这个“材料”——作为要被“改变”的“材料”，本身也提示你可以改成什么样子。梅兰芳对“京剧”的改革就是遵循着这个路子。对于有些着力于创建新剧种的人来说，可能觉得还不够大胆，但此种路子，却可以在保存传统的基础上将新东西弘扬出来，使“京剧”这个古典剧种，不至“丢失”。
二、梅兰芳表演体系
“艺术”本是很奇妙的事，“表演”更是需要很大的灵气，一个人（演员）怎么会去“表演”另一个人（角色）的事，而更有“第三者”（观众）会去“欣赏”这种“事”？套用哲学知识论里的话“‘科学知识’何以可能？”我们对表演艺术的美学问题似乎可以归纳为：“‘表演’何以可能？”这个问题意味着：“他人”（角色）本与“我”（演员）不是同一个人，“我”如何可能“去表演”“他”？
西方人对这个问题的理解，自亚里士多德以来，基本倾向是知识性的。“表演”和其它艺术一样，是一种“模仿”，而“模仿”是“学习”，获得“知识”的途径，“表演”、“模仿”“他人”，也就是“认识”“他人”的途径。当然“模仿”、“学习”也需要“灵感”，但已不是那种“灵魂”“附着”于“肉体”的原始的意思(inspire)，而是一种“聪明”、“领悟”的意思，因而仍是知识性、理智型的。这种思路，对我们增长关于“他人”的“知识”，根据各种有关“环境”，对“他人”作出“判断”，是很有帮助的，也是不可缺少的。但这种思路，自身存在着相当大的困难。“他人”的外在环境，“他人”所做的客观的“事情”，是比较容易把握的，而“他人”的“内在”的“思想”，则相当地难以捉摸。“他人”的“内心世界”不但复杂得很，而且是“自由”的，“我”既没有孙悟空那样的“钻心术”，又如何可以确切地“知道”？这是西方人在理论上经常感到困惑的地方。
为克服此种困难，在西方戏剧表演艺术中有“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，他强调“演员自我”的感受，以直觉来体验“角色”的内心世界，以“形体动作”来保证这种体验的显现（实现）；以心理技术为主，以形体技术为辅，以求在舞台上深入地刻划“角色”的“内心世界”。斯坦尼斯拉夫斯基是伟大的艺术家，他的体系在众多的艺术天才的努力下，获得了巨大的成功，对艺术有不可磨灭的贡献。
然而，斯坦尼斯拉夫斯基体系面对“演员”和“角色”两个“自我”就已难以应付，而作为舞台艺术，还有第三个“自我”——“观众”，这三个“自我”就好像康德哲学的三个“物（我）自体”，中间似乎都有一道“不可逾越的鸿沟”，在西方侧重“知识”的思想体系中，不易找到合适的沟通环节。这样，斯坦尼斯拉夫斯基体系由于内在的矛盾而时有瓦解之虑，于是有布莱希特的体系出来，索性贬抑表演中的“直觉”，而发扬“理智”的成份，不求活的交流、体验，而求冷静的理解，在演员、角色、观众三个“自我”中拉开“距离”，摆脱“同（移）情”，倡导“离情”，“演员”和“观众”都成了评论者、批判者，“角色”以及它所作的“事”，都成了理智研究的“对象”，艺术变成了科学——历史学和社会学。
布莱希特以及斯坦尼斯拉夫斯基的学生梅耶荷德等也都是伟大的艺术家，他们在戏剧文学和舞台艺术上均获得了巨大的成功。“理智”缺少“直觉”的深度，但却比“直觉”有更为广阔的内容，布莱希特的戏剧打破了斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵墙”，把大工业社会的内容纳入戏剧舞台，在气势方面就不是斯坦尼斯拉夫斯基体系所能比拟的了。
所谓戏剧的表演艺术（或舞台艺术）实际上就是以演员为中间环节（或谓“通过演员”），把角色（以及它（们）所作所为、所思所想）和观众联系起来。所以戏剧表演艺术核心的问题是要解决好“角色”、“演员”和“观众”这三个“自我”之间的关系，解决的方式不同，就会有不同的表演体系和表演流派。
一般说，西方的戏剧表演或注重“体验”（斯坦尼斯拉夫斯基），或注重“表现”（布莱希特），而以梅兰芳为代表的中国戏剧表演体系则无此分化，它是将“体验”和“表现”结合起来，所以当斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两位艺术大师分别看了梅兰芳的演出后，不约而同地都引为知己，梅耶荷德还根据他对梅兰芳表演的体会，调整了自己的导演计划。这是表演艺术大师们在自己的艺术领域里的专业的体会，自很重要；不过我们从学术文化的角度仍可对这三种表演体系作一些阐发，以求在更广阔的视野中把握这三种表演体系的联系和区别。
我们知道，西方的传统思想在过去、现在、未来这时间维度中常倾向于重视“现在”、“现时”，或谓“在场”。无论是情感的交流，还是科学理论的把握，都是如此，他们叫做“永存的现时”。因为“过去”已经“不存在”，“未来”尚未“存在”，它们都“不在场”，而只有“现时”是永久的“存在”，永久的“在场”。就科学来说，譬如我们做几何题，平面几何现在的做法和当年欧几里德的做法是同样的，谁做都一样，所以“历史”对它不重要；就艺术言，无论斯坦尼斯拉夫斯基或布莱希特也都是强调一个“现时性”、“现实性”，要把“角色（他人、古人）通过“现时”的“演员”，呈现在“现时”的“观众”面前，不过一个强调的是“他人”的“原貌（斯坦尼斯拉夫斯基），“好像”“今人”（演员，观众）真的看到了“他人”、“古人”的言行一样；一个则是强调“今人”（演员、观众）对“他人”、“古人”的理智的、批判的态度（布莱希特），而不相信“今人”真的能够把握“古人”的“面貌”——这或许也反映出现在国内外学术界讨论得很热烈的所谓“现代”与“后现代”的区别，不过我看他们的着眼点仍在“在场”性；无论将“古人”拉到“今人”面前，或是将“古人”作为一个“木偶”，目的仍在表现“今人”，强调的都是“在场性”。
“在场性”思想与西方近现代以来“自我”观念的泛监很有关系、现在西方的学者也逐渐觉得“自我”的观念有许多困难的问题存在，而想从“另一面”——“他人”来寻找出路。此种尝试，对我们理解中国的文化传统，倒有一些参考价值。
中国人文传统本没有发展起如此强烈的“自我”观念，中国的“人”，一直生活在一个个大大小小的社会之中。“我”是与“他人”交往中“形成”起来的。除去“我”受的教育、“我”的“工作”……，既排除掉了“我”的“生活”之后，“我”还“剩下”什么？的确，那些帝王将相，除去与“名位”有关的生活外，还会有一些“生活”，或许说，作为“帝王将相”他有一个表面的面貌，而剩下的那一些，或者叫“私人（个人）生活”，或者叫“内心世界”，似乎才是“内在的”、“本质的”、“更重要的”；但如果我将这一切统统“排除掉”（用括弧括起来），那还“剩下”什么？所以，在一种意义上，我们可以说，“生活”、“他人”——“他者”使“我”成为“我”；“历史”使“现时”成为“现时”，并通过“现时”规范着“未来”。也是在这个意义上，“历史”和“未来”为“主”，而“现时”则是“过渡”性的，只是一个“环节”。我想，这正是中国人的传统心态，中国的演员也不例外。
演员不突出“自我”，对于理解、把握“他人”的思想感情，与“他人”沟通，即体验要演的“角色”，也就比较顺畅一些，并且也可以更为顺利地与台下的观众交流，因为大家都不是那神秘的封闭的“自我”，本来就是“你”中有“我”，“我”中有“你”。这样，问题就不应是：不同的“自我”之间如何可以交流——所谓“主体间性”；而应是：既然“你”中有“我”、“我”中有“你”，为什么却“不能”“交流”？这样，中国的演员就不要费事非要把三个“自我”归并到一个“自我”中去才叫成功，而是老老实实承认时间有三个维度，“人”分“我”、“你”、“他”，但三者之间又是可以相通的。中国戏剧通过“演员”把“角色”、“观众”沟通起来，也就是把“现时”和“过去”、“未来”沟通起来，虽然三者都“在场”，但却不是单一的，而是多面的、多层次的。“角色”不是作为“自我”在场，演员也不是作为“自我”在场，就连“观众”也不是作为“自我”在场的。“观众”在剧场，不是“评判员”，更不是“审判员”。在进入剧场时，“观众”虚其“自我”，将“自我”“托付”给“他人”，“接纳”“他人”。“观众”去“看戏”，看“演员”如何“表演”“他人”的事。“观众”进剧场和出剧场时甚至可以不是一个“自我”。虚其“自我”，才有“未来”，才有新的“自我”。但“观众”仍不失为一个尺度，“演员”也必须考虑到“观众”的因素。
从这个理论的层次去看梅兰芳的表演艺术，可以体会出他的体系的精髓所在。《舞台生活四十年》中具体谈到了许多常演的剧目，指出了这些剧目中表演时应注意的地方，几乎每一处都照顾到角色、演员和观众三者之间的关系，尽量用高超的艺术技巧，把这三者的关系调整好。所以从这个角度看，也许我们可以说，梅兰芳的表演体系的“中心任务”——套用斯坦尼斯拉夫斯基的话，就是“演员”用表演技巧，协调“角色”与“观众”的关系，说得更理论化些，就是用“艺术”“沟通”“过去”和“未来”。这里，“艺术”是海德格尔在《论艺术之起源》里说的“第三者”，而演员正是那个“第三者”。
梅兰芳演戏，不是“自我”表现，也没有钻到虞姬、杨贵妃、肖桂英、穆桂英这些古人的肚皮里去的“钻心术”；梅兰芳在“表演”，在做“艺术”这件“事”，作为表演者的梅兰芳是“第三者”，“艺术”是梅兰芳的“事业”，“艺术”、“事业”使梅兰芳成为梅兰芳，梅兰芳因其“事业”而不朽。
既然是做一番“事业”，就要认认真真去做，不能光靠“灵感”；也不能死死板板去做，要运用聪明才智，才能做好，做得出色。“事业”继承着“前人”，开往着“后人”。所以中国的演员强调演员之间互相学习，讲究师承，也讲究创造革新，这是西方的戏剧演员不是很特别强调的。当然，西洋的歌剧唱法也有传授关系，但学成之后，则强调独特之个性，似乎只对作曲家负责，对剧本负责，而演员之间的联系就不如中国戏曲那样受到重视。中国传统的艺术，作为“事业”本身就有很强烈的连续性，同时也是“历史性”的。梅兰芳《舞台生活四十年》以大量的篇幅记载了他和老辈的、同辈的、后辈的演员们之间的学习、合作、传授关系，从生活到艺术都有记载，学习过的，同台演出过的，合作时间长的、合作时间短的，以及文武场面、编剧作家，甚至票友、外行，都有所述。从这里，我们可以看到梅兰芳的“事业”做得很大，涉及的人、需要的人、参与的人很多，是一番“大事业”。所以，梅兰表演体系，是一项“工程”，而且是一项“大工程”，其内容不限于一个演员的表演技巧上。
三、古典的和时尚的
梅兰芳表演体系这项伟大的“工程”，凝聚了中国古典艺术的精华，体现了中国文化人文传统的特色，是一项“历史性”的“工程”，因而既是传统的，又是现代的；中国戏曲，中国的艺术是中国地区性的，是民族的，但又是可交流、可沟通的，因而也是世界性的。梅兰芳表演艺术，不仅有民族的意义，而且是世界艺术之林中的一颗明珠；梅兰芳表演体系这项工程，既是民族的，又是世界的。
就时空观念而言，西方人较早成熟的是空间性的，而中国较早成熟的则是时间性的；西方已经注意到他们传统意识中这一缺陷，并不断加强对“时间”问题的思考，提出了一些很有意义的思想，而中国却似乎也在走与传统相反的路，时常更加强调断裂的变革、革命，将绵延的时间分割开来。
“人”就个体而言都是“会死的”，没有哪个人能够永存，就一代一代的“人”而言，都是有断、有裂的，“生命”不相连续；但“历史”、“生活”都是连续的，不仅前人的宫室器皿我们还在使用，前人的思想文化，我们在学习、应用，物质的事业和精神的事业，物质的工程和精神的工程，也都是延续的。当然，我们也改变前人的事业和思想，有所创造，有所革新，但就整体来说，不是“无”中生“有”，而是“有”自身的变化、绵延。中国人文精神理解下的“变革”乃是传统自身的变革，在变革中保持自身的同一性，“变”中发展自身，以求达到自身的“完善（美）性”，即使吸引新的因素而突破了自身，改变了自身的“同一性”，产生了“另一个”，或引进了新的“另一个”与其对应、对立，原有的“同一性”也不会“丢失”，因为此种已相当“完善性”的艺术会成为“古典”的——在学术里为“经典”的，保持着马克思所说的那永恒的艺术魅力。
以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术，像唐诗、宋词那样是古典、典范的艺术，是中国艺术史上的“范例”，而不是一种“时尚”。
应该说，京剧也曾经是一种“时尚”，所以才有“时尚黄腔喊如雷”之唱；但是经过几代大艺术家的创造，京剧并没有因“时尚”流行一时之后就烟消云散，而是形成了一个古典的艺术剧种，找到了它在历史和社会中的应有的地位，只要有华人在，就必会受到尊重、维护和发展。京剧在从“时尚”成为“古典”的过程中，需要有一大批艺术天才，而梅兰芳则是他们在艺术精神上的总代表。所以提起京剧，必定要想到梅兰芳，就是很自然的事。
各个民族的“古典艺术”，之所以不会消失，是因为任何一代的人，为展示自己的文化素养，“证明”自己“配得上”自己民族的历史，就应该努力使此种已成“古典”的艺术得以延续，加以保护，并予以提倡和发扬。在这个意义上，“古典艺术”时常可以得到“复兴”。譬如，中国戏曲中早于京剧的昆曲（剧）就是一例。
我认为，中国戏剧到昆曲阶段已经相当成熟，在唱、做、念、打以及戏剧的文学性方面都有了很高的发展，是很高级的东方“诗剧”。“昆曲”也曾是一种“时尚”，一个“新腔”，后来渐渐“曲高和寡”起来，作为“时尚”为京剧所代替；但京剧从来就非常重视、尊敬昆曲。据梅兰芳《舞台生活四十年》中的记载，最初京剧班从学习到正式演出，昆曲都有相当的比重，而到他学戏时才已不从昆曲入手，但梅兰芳却很认真地学习、演出、提倡昆曲，有点像元代大书法家赵孟頫那样身体力行地提倡篆书，果然成绩卓著，在梅兰芳的保留剧目中有《游园惊梦》这样浪漫的佳作。
梅兰芳复兴昆曲，并不说明他“保守”、“复古”，因为他无意使昆曲重新成为“时尚”；他之所以提倡昆曲，在于他认识到中国戏曲之历史性的延续，在于他认识到昆曲作为“古典艺术”的价值，也在于他意识到他自己作为一代艺术家的责任：“后人”要“配得上”“前人”所留传下来的艺术“赠予”。
扩大开来说，一个民族，如果有哪一代竟然使自己的“古曲艺术”——优秀文化“失落”，并不说明此种艺术、文化已经“过时”，或这一代人真的不需要此种艺术、文化，而只能说明“这一代人”“配不上”此种艺术、文化。就连那最好“时髦”，最求“新奇”的西方的一些民族，也要耗巨资来修复古画、古迹，花大力气来保存古代希腊和莎士比亚的戏剧。参观法国的卢浮宫、中国的故宫，大概不太可能成为“时尚”，但此种参观，却是比“时尚”更为持久、更为高级的文化活动。
如今的中国社会，自改革开放以来，“时尚”是太多了，文化生活也丰富多彩，在艺术活动方面，人们有很大的选择余地；但在那众多的“时尚”潮流之外，尚存那“古典”的艺术，它“迫使”人们承认，并以它那“永恒的”艺术魅力吸引着人们。在“时尚”范围内是“时尚”的东西要适应我们的趣味、相反，在“古典”范围内，则要求我们去适应“古典”的东西，使自己的趣味、教养得到提高。因此，我们要去学习、去理解、去欣赏那“古典”的东西，以“证明”我们这一代人不是“失落”梅兰芳艺术精神的人，是“配得上”作为梅兰芳的“后代”的“人”。
中国过去有一句受到批判的话，叫做“不孝有三，无后为大”，带有封建的重男轻女、传种接代的意思，当然很要不得，不过，如果我们借用一下，从另一种意义来说这个“无后为大”，则可以理解为：我们要教育、培养出能够懂得、维护、欣赏和发扬一切优秀文化传统的下一代，而不使其“断”了“后”，才算是尽到了我们这一代人的责任而不至愧对古人。愧对古人也是愧对后人，因为我们没有尽责去使他们成为有文化、有教养、懂得历史的人。
社会生活在时间上是连续的，在空间上也是可以交往的，“时尚”可以跨越国界流传，“古典艺术”则更是全世界的共同财富。世界各民族的优秀文化都是相通的，相互之间是一定会承认的，因而是“公认的”。
从1919年起，梅兰芳多次带艺术团出国演出，每次都受到所到国家人民的热烈欢迎，说明这些国家是文明的国家，它们的人民是有教养、有文化的，他们“配得上”“享受”梅兰芳的艺术，就像中国人民“配得上”“享受”日本、美国、俄国的高超的艺术一样。
所谓“配得上”，并不是说西方国家的人民都能很深刻地理解了梅兰芳的艺术，就是对中国人来说，也并不是都有很高的理解程度的，而是说要有一个开放的胸襟，乐于承认、接受世界上一切美好的事物，有这样一个基础的文化教养，有这样一个文明的态度，才能进一步向这些优秀的文化传统“学习”。
对于“古典艺术”是要“学习”的，它是艺术上的“典范”，而“典范”的意思就是“提供”大家学习的。
很早以来，就有西洋人学演京剧，有一些还的确有较好的水平。改革开放以来，此种例子更有不少。当然，学演京剧的西方人不会很多，京剧在西方不可能“普及”，但我们中国人却有信心让西方有更多的人喜欢京剧，因为我们认为，尽管表演（现）的形式不同，但作为古典的艺术精神是相通的，因而可以指望，西方人不但会将中国京剧作为科学研究“对象”来“研究”，而且也会将它作为艺术作品来欣赏，来理解。现代交往信息的发展，必将促进各民族文化传统和古典艺术的交流。当人们利用高科技的手段能够更加方便、更加完美的欣赏到各民族的优秀文化艺术作品时，当人们“看戏”已像“读书”那样方便时，梅兰芳生前所记录下来的精彩的节目，必将在更深的层次上，在更广阔的范围内，得到发扬光大。
当然，这并不是说，中国的京剧——梅兰芳的艺术会借助新的高科技手段重新成为一种“时尚”，这不仅在西方，而且在现代的中国，都是不可能，更是没有必要，甚至是不应该的。对古典艺术的复兴——维护和发扬，并不是要把“古典的”降为“流行的”，而是在精神上有更深的层次。在品味上有更高的水平这样一个方向上的弘大和发扬。文化大革命中的“样板戏”，除了政治上的问题外，在艺术方向上也存在偏向。那时要求人人都学唱样板戏，力图造成一种“时尚”——“革命的风气”。在“（革命）时尚”的潮流中，这些戏的真正的价值，反倒表面化、肤浅化了。改革开放以来，这些戏不作“样板”来唱，也不要求人人都学唱，而其中的优秀剧目反倒在艺术上站稳了自己的脚跟，有了自己应有的地位。
一代人有一代人的“娱乐方式”，是一种“时尚”，不一定能维持得多久。现在即使是文化很高的人聚会，互相和诗联句的大概很少了。但“诗”的地位并未降低，应该说是提高了；“物以稀为贵”，一般的“物”尚且如此，更不用说文化和艺术的产品了。只要是好“东西”（物），则可以不以数量胜，而以质量胜。京剧曾经是“堂会”里的主角，如今“堂会”已经“丢失”—一或已彻底改变了形式，叫做“晚会”这类的词了，但“京剧”的地位得到了提高，京剧摆脱了“堂会”，进入了古典艺术的“殿堂”。看京剧已不仅仅是一种娱乐，而是一种陶冶，一种艺术的教育。
梅兰芳是中国戏剧艺术“大师”，是中国人民艺术上的“伟大”的“老师”，接受老师的教育，即使是艺术性的，也不能仅仅是一种“消遣”。“古典”即“经典”，“经典”是要人去“学习”的。梅兰芳的艺术就是这样一种艺术上的“经典”，是后人“学习”的楷模和典范，中国人民以有这样一种“经典”而自豪，以有梅兰芳这样一位艺术上的大师而感到幸福。
（1994年10月21日）
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