“一条复杂的小蛇”——简析纳博科夫的小说《普宁》的叙述结构，本文主要内容关键词为：普宁论文,小蛇论文,结构论文,博科论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对于一名流亡异国的作家来说，无法使用母语进行创作是一件让人既苦恼无奈又感伤不已的事，但弗拉基米尔·纳博科夫却创造了奇迹。在美国文学史上，这位俄裔美籍作家被认为是除了康拉德之外，惟一一位能够熟练而精湛地运用双语写作的文学大师。1964年，美国著名作家约翰·厄普代克在一篇评论中高度评价纳博科夫：“在近十年来，他(指纳氏)的小说以其丰富炫目的才智和令人欣喜的沉思冥想而独树一帜，这在美国文学中差不多是空前的。奇怪的是，比较而言，就连麦尔维尔和詹姆斯都未能做到这些。所以，在这个由各种隐士、怪人和流亡者们组成的参差不齐的美国文学队伍中，把这样一位高傲的移民纳入进来就不是什么不可理解的事了；而作为一名侨民，纳博科夫一向忠实于自己本民族的传统文化。”(注：John Updike,“Grandmaster Nabokov”(1964),in his Assorted Prose,Knopf,1965，引自Contemporary Literary Criticism,Vol.5一书，第351页。)在美国实验小说风起云涌的五六十年代，纳博科夫的每一部长篇小说几乎都成了领风气之先的“先导性”作品。不过，他并不像同时代的那些实验性作家那样，一定要将主人公和他们生存的世界撕碎，让读者从满地的碎片中自行寻觅线索。如果不是有意和评论家们做智力游戏，他极少这么写小说。他总是满怀善意甚至带点狡黠地交给你一个故事，这个故事可能十分紧张甚至刺激——如果你只从故事情节的可读性上考虑的话。这个时候，他通常隐在台幕背后，看着那些从他笔底幻化出来的人物在前台演绎着人世悲欢。纳博科夫的小说向来以复杂的多主题和精妙的结构而著称，其叙述技巧也是多种多样，他尤其喜欢运用各种复现、镜像、戏仿和错位来展现人物在现实生活中的荒诞处境和孤独的内心。因而，纳博科夫的小说通常都比较容易阅读，但却不太容易理解。《普宁》便是这样一部看似简单实则内蕴极为丰富复杂的作品。
《普宁》写于1953-1957年之间，是纳博科夫第一部引起美国读者广泛注意和欢迎的小说(注：参见梅绍武：《纳博科夫小说全集·普宁·译者序》，长春：时代文艺出版社，1997年，第4页。)，与作家的其他小说相比，这也许是“纳博科夫所有小说中最温柔也最伤感的滑稽作品，铁莫菲·普宁是其所有性情古怪的人物中塑造得最好的形象。”(注：Donald E.Moton,Vladimir Nabokov,Ungar,1974,p.84.)不过，纳博科夫研究专家卡尔斯·尼科尔却认为，《普宁》一书的精彩处并不在于人物形象的塑造，而在于其精妙的结构安排，他指出，“《普宁》是弗·纳博科夫最容易读的小说之一，……但对于这部讨人喜欢的作品来说，相关的评论却有些失衡，不是过于夸张就是过于轻率。一部能让头脑简单的读者也深得阅读乐趣的书未必就一定简单，事实上，《普宁》像首尾相绕的小蛇一样复杂。”(注：Charles Nicol,“Pnin's History”,From Critical Essays on Vladimir Nabokov,Phyllis A.Roth.G.K.Hall & Co.Boston,Massachusetts,1984,p.72.)尼科尔的这句评价确实点出了该小说结构上的特色。
《普宁》全书共分七章五十二节，前六章讲述了流亡的俄国老教授铁莫菲·普宁在美国温代尔大学的教书生涯。小说第一章以1950年10月普宁准备到克莱蒙纳妇女俱乐部做报告却搭错了车开头，同时插入介绍普宁的童年和少年时代，描写他对牛弹琴地给学生讲俄罗斯文化的情景。此后，小说陆续展现了在1951年至1955年秋天之间发生在普宁身上的各种事情：普宁与前妻丽莎(一个相貌美丽而心肠冷酷、不择手段利用他人的女人)之间掺杂着痛苦与渴望的交往，他与前妻的儿子维克多的友善交流，他与其他流亡者们单调无味的周年集会，他收拾房间、为邀请同事共度晚宴而做的种种准备，他的回忆、幻想与梦境，等等。生性温厚又有些怪僻的普宁与周围的环境格格不入，为了能拥有一处安静的住所，他不断地搬家。最后，当他找到一处自认为可以作为永久安居地的住所、准备在此享受温代尔大学聘其为终身教授的待遇时，却被告知，因人事变动，将有一位新人接替他的职位(这个人就是在小说中忽隐忽现的“我”)，普宁只好收拾行装踏上远行的路；而匆匆赶来想见普宁一面的“我”也只能默默地目送他远去。在小说的第七章即最后一章里，那位一直若隐若现的“我”才现出真身。原来“我”是普宁旧日的老相识，也是普宁多年前的情敌，同普宁一样流亡异国，以研究和讲授俄语文学为生。小说结尾处，“我”在回忆完与普宁的相识经过后，开始听温代尔大学英语系主任考克瑞尔教授(一位终生以模仿普宁为乐的人)讲述有关普宁的趣事，而这便是小说开头的那个故事——“‘现在嘛，’他说，‘我要讲给你听另外一段普宁的故事：他在克莱蒙纳妇女俱乐部站起来演讲，却发现自己带错了讲稿。’”(注：《纳博科夫小说全集·普宁》，梅绍武译，长春：时代文艺出版社，1997年，第230页。)至此，小说首尾相连，形成了尼科尔所说的蛇型结构，它使读者在最后一章才恍然领悟整部小说的情节安排原来竟是一个周而复始的圆环，仿佛一条咬着自己尾巴的小蛇。
不过，这只是小说的外部结构形态。如果仅此而已，那么这种环型结构只是比较巧妙罢了，未必算得上复杂；《普宁》结构的复杂性来源于作家采取的独特的叙述方式——他让叙述者在叙述层的不同界面上自由行动，违反并打破了小说叙述的传统形式，这种实验手法为这部看似易读的小说蒙上了一层迷离的面纱。
初读《普宁》，我们会把它当做一篇纯粹的现实主义小说来看，因为它几乎包括了这类小说的全部因素，即典型人物、典型环境、真实的细节描写等等(注：“典型化”可以说是现实主义情节模式的根本原则，典型环境中的典型人物以及细节的真实，是这种原则的两个主要方面。见李洁非著：《小说学引论》，南宁：广西教育出版社，1995年，第81页。)，从第一章到第六章，普宁作为一个角色一直以真切具体的形态活跃在小说的虚构世界中；可是读到小说结尾时，却会发现，他原来不过是小说虚构世界同质叙述者的“创造物”，是虚构者的虚构物。
法国叙述学家热拉尔·热奈特为叙述层次所下的定义是：“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层。”(注：[法国]热拉尔·热奈特著：《叙事话语·新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990年，第158页，第174页。)所以，叙事就有了第一叙事或故事(故事内事件)与二度叙事(即元故事事件)之分。这样，故事就出现了“故事外”与“故事内”两层叙事。为了更准确地表述故事与事件、故事与叙述者之间的关系，热奈特还提出了以两种类型的叙事来区分第一人称叙事的方式——“一类是叙述者不在他讲的故事中出现(例如荷马与《伊利昂纪》，或福楼拜与《情感教育》)，另一类是叙述者作为人物在他讲的故事中出现(例如《吉尔·布拉斯》或《呼啸山庄》)。出于明显的理由，我把第一类称作异故事，把第二类称作同故事。”(注：[法国]热拉尔·热奈特著：《叙事话语·新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990年，第158页，第174页。)这样一来，就可以用叙述者所处的叙述层(故事外或故事内)和他与故事的关系(异故事或同故事)来确定叙述者在叙事中的位置了，即：
第一，故事外-异故事，如荷马作为第一层叙述者，讲述与本人无关的故事，他与作品人物如奥德修斯分属两个空间，即现实生活与文学虚构世界；第二，故事外-同故事，如吉尔·布拉斯，他也是第一层叙述者，但讲述本人的经历，具有自传人物的特性，不过叙述人不能与作者完全等同；第三，故事内-异故事，如《一千零一夜》中的山鲁佐德是第二层叙述者，她虽然也像荷马一样讲述与本人无关的故事，但她本身也是虚构世界的产物；第四，故事内-同故事，如《奥德修纪》中第九至十二章中的奥德修斯，作为第二层叙述者，他讲述本人的经历。奥德修斯既是荷马讲述的虚构故事中的人物，同时也在讲述与己相关的故事。
如果按照这种分类标准来划分，我们会发现，《普宁》中的第一人称叙述者“我”的身份是不确定的。
“我”在小说第一次出现时说“他(指普宁)眼下穿的那身上衣里兜儿里装着一个宝贵的皮夹子，其中有两张十块钱的钞票，一张我在1945年协助他写给《纽约时报》社涉及雅尔塔会议的一封信的剪报……”(注：《纳博科夫小说全集·普宁》，第10页，第15页，第21页。)，我们最先产生的疑问便是，“我”既然能够帮普宁写一封信，必然与其是同处一个故事层中的人物，那么我如何能够对普宁衣袋中那只皮夹子里的东西如此了解呢?这本来应该是处于故事外-异故事的叙述人才能知道的事，(当然为了能顺利地读下去，我们也可以设想，“我”也许只是对那只皮夹子进行了合理的设想或猜测)；随后，在普宁坐在一处小花园里，觉得心脏不舒服的时候，“我”开始就生与死的问题谈起自己的一些看法，认为“死亡犹如一种剥夺，死亡犹如一种参与。人和自然景致打成一片，好倒是好，可是那样一来，微妙的自我便消失殆尽。”(注：《纳博科夫小说全集·普宁》，第10页，第15页，第21页。)这种叙述颇像托尔斯泰在《战争与和平》中时不时插入的纯个人化的评论，这当然也更接近故事外-异故事空间的叙述人的行为；此后，这种行为进入到高潮阶段，在第一章的第三节开头，“我”指出“有些人——我也算在内——不喜欢圆满的结局。我们感到上当受骗。伤害才是准则。厄运不应该给堵住。……我要是在阅读有关这个温和的老头儿的事，而不是在描写他，倒宁愿让他到达克莱蒙纳时发现约定演讲的日期其实不是本星期五，而是下星期五。……”(注：《纳博科夫小说全集·普宁》，第10页，第15页，第21页。)这样一看，似乎“我”已经明确地暗示出自己的所作所为与主人公普宁确实是处于完全不同的故事空间中的，对方是其描写和塑造的对象。“我”变得越来越像故事外-异故事空间中的故事叙述人荷马了，那么，暂时抛开阅读之初的怀疑，继续读下去会怎么样呢?“我”在许多章节中不是踪影皆无就是蜻蜓点水式地略一驻足便消失了，小说的聚焦一直围绕着普宁进行，作者全知叙述占据着主要地位，许多篇章都在详细地描述普宁的潜意识、梦境和回忆，于是，“我”最初带给读者的疑问在悄悄地冰释，似乎那只是作者未完全处理好叙述人与叙述层面一致性之关系而出现的误区。可是在小说的最后一章，一切竟然完全变了样，“我”赫然现身，开始了长达七节(全书共五十二节)的大段回忆，详细叙述“我”与普宁相识、相处的过程，小说的聚集点开始移到“我”的身上，到了小说结尾处，又出现一位模仿普宁的爱好者对“我”讲这个有关普宁的故事。于是，“我”由小说开始时故事外-同故事空间中的叙述人变为故事外-异故事空间中的叙述人又变成故事内-同故事空间中的叙述人，这就出现了一个自相矛盾的情况——“第一人称”的故事内叙述人又是无所不知的故事外叙述人。
如果说从人物形象存在的层面来看，“我”是小说中的人物，与普宁同处于一个虚构艺术世界的层面，那么作为叙述者，“我”的视角必然是个人化的，类似于现实生活中的个人视角：从逻辑上讲，“我”这个人物只可能直接经历自己耳闻目睹的事情，对因时空距离而未曾亲历的事件只能转述；其次，“我”只可能知道自己的内心，对于他人的内心世界，只能猜想但无从确知。这种叙述方式无疑会给小说营造出一种客观的真实效果，因为它建立在对现实生活的直接模仿之上(注：参见黄希云著：《小说人称的叙述功能》，载《外国文学评论》，1996年第4期。)。但《普宁》中的“我”却时时从与普宁同质的虚构空间中跳出来，变身为作者叙述情境中才会有的全知式叙述，不时地切入普宁的梦境和意识深处，而且还不时地对普宁的某些举动进行评判和分析，俨然一个全知全能的叙述人。这种突变在被誉为“现实主义里程碑”的《包法利夫人》中也曾出现过，只不过是以《普宁》的叙述“倒影”的方式出现的，即在小说开头便指出“我”的存在与小说世界中人物间的关系，随后，那个与爱玛未来丈夫理查同学过的“我”除了在第一章开头现过两次身之外，在绝大部分的篇幅中都悄寂无声，让人无从想起还曾有过这个“我”在。而且由于作者有意识地极力避免介入故事，仅对人物对话、行动做了直接叙述，“我”的悄然消失似乎也成了情理之中的事，福楼拜的“现实主义”写作原则并未因此受到质疑或削弱，反而由于小说“多声部”的创新技法而增强了。但在《普宁》中，这种突变却大可使人怀疑小说对虚构世界建构的真实性，更何况，文中的“我”不是在一步步地退出这个虚构世界，却是在有意识地一步步进入，从闪烁其词到偶露“峥嵘”，再到显现真身，使主人公普宁成了一个由被叙述者叙述(塑造)的人物，成了虚构世界中的虚构，成了一个生活在故事中的故事、梦中之梦里的人物。
所以，从小说的叙述层次角度再来反观小说的结构，我们会发现，《普宁》一书并不只是一条环型结构，它是由两条相似的圆环共同构成的，故事发展的轨迹都是一样的，但故事的叙述层次却在悄悄地移换着。这与套盒式结构很相似，即一个大故事套着一个小故事，如梅里美的《卡门》、普希金的《射击》等等，小说中的“我”都从同质世界中的人物之口听到另外一个故事，但与此不同的是，纳博科夫打破了大小两个盒子之间的界限，让两个故事时而重合，时而分离，以致小说产生了一种似真似幻的感觉。
纳博科夫让小说叙述人在叙述层次界限内自由行动，这种实验性的做法是对小说叙述传统模式的一种突破，那么，作家这种选择的用意究竟在何处呢?
许多人都熟悉纳博科夫的那句名言——“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”(注：纳博科夫著：《文学讲稿·中译本序言》，申慧辉等译，北京：三联书店，1991年，第12页。)在他看来，最重要的不是讲一个什么样的故事，而是如何讲一个故事，如何讲得精彩而巧妙，也就是说，艺术的技巧是重于一切的。但是，读过纳博科夫作品的许多人却无法做到只注意其作品的结构与风格而无视其巨大的想像力和深邃博大的思想。也许可以说，在纳博科夫的小说中，风格的独特与结构的精致也正是其思想性的一种体现，在这里，形式与内容真正是不可分的。
有评论家认为，生活的真实与艺术的真实之间的关系是纳博科夫小说中经常出现的一个主题。无论是在他早期的俄文诗作还是后期的小说创作中，作家都忍不住要像全知的上帝一样进入到作品中去，试图通过这种方式探寻到真实的边界，他怀疑“是否在文学之外真的存在任何真实——在《说吧，回忆》中，有一段动人的段落，他描述自己在回顾过去之时，看到自己的大部分生命都被艺术包围着”(注：J.Gathorne-Hardy,Poor Person in London Magazine,August/September,1973,pp.152-53.)。在他看来，他的艺术世界与现实世界是合二为一的。
众所周知，纳博科夫自十九岁从俄国流亡出去后，便再未回过祖国。他四处漂泊，终生住在租来的房间里，只能在晚年选择一处在精神上贴近故国的土地蒙特勒城来居住(注：曾有人问纳博科夫为何要选择瑞士的蒙特勒作为晚年居住地，他不无感慨地答道：“对一名俄罗斯作家来说，居住在这一地区很合适——托尔斯泰青年时代来过这里，陀思妥耶夫斯基和契诃夫访问过这里，果戈理在这附近开始写他的《死魂灵》。”见《纳博科夫采访记》，载《世界文学》，1987年第5期。)，可以说，故国对于纳博科夫，是童年遥远的彩梦，是大门缓缓关闭后的一座花园，是时光背后那一星长明不灭的烛光。于是，用文字留住逝去的时光变成了对旧梦重现和重返故园这一无法成行之行为精神上的满足和安慰。在这里，纳博科夫拿出与普鲁斯特相同的耐力和勇气，把文字织成的细网抛进浩瀚的记忆深处，将打捞上来的时光之贝磨砺成粒粒珠玑，它们贮纳着创作者的生命印迹，它们所代表的不仅是一次对旧日的回顾，更是以回顾的行动和展示旧物实现了对流逝的时间进行的凝固和定格，是以艺术之手锻造的一条融真实与虚幻于一体的生命之链。只是普鲁斯特在借文字建成的回忆乐园中所体验到的那种审美狂喜——瞬即永恒、“失去的乐园才是最真实的乐园”，并不是纳博科夫在创作中体验到的；对他来说，时间不是一位帮他重建旧日乐园的朋友，而是一个无情消磨其生命印迹、将他与往昔的幻影——曾经的真实——越拉越远的敌人，他的狂喜来自于以魔术的幻像实现对时间的超越，通过艺术的创造消泯真实与虚幻间的距离与界限，从而获得永恒与自由。
善言的山鲁佐德在《一千零一夜》中用迷人的故事暂时超越了物理时间对其生命的束缚与限制，一次又一次地以艺术的真实延长着自己在现实生活中的生命长度，她带着苏丹(死神的象征)一同畅游在艺术的王国中，用艺术的威力战胜死亡——时间的威胁。纳博科夫的努力又何尝不是如此呢?正如他自己所言，“写作的艺术首先应将这个世界视为潜在的小说来观察；不然这门艺术就成了无所作为的行当。”(注：纳博科夫著：《优秀读者与优秀作家》，见《世界文学》1987年第5期。)在纳博科夫看来，他的现实生活与艺术生活是紧密地结合在一起的，具有同质同构性。生命的真实就潜藏在现实生活与艺术生活相结合的刹那，而他将通过创作获得这一瞬间，这正是艺术的价值所在。所以，在小说《普宁》中，虚构世界的叙述者才可能与自己的被塑造者同处于一片天空下，既可以近距离地表达彼此的爱憎，也可以远距离地俯瞰纵观，还可以“零距离地”深入到对方的内心。唯其如此，作品中的“我”才能超越真实与虚幻之间的界限，进入到真正的自由之中，而这却是艺术创作世界中才有的自由。也正是凭着这种自由，纳博科夫才可能穿透一切现实的障碍，实现对生命真实的探索和对时空限制的超越。