从音情顿挫到沉郁顿挫和清壮顿挫——唐宋人对文学境界的开拓与对形式美的体认，本文主要内容关键词为：顿挫论文,沉郁顿挫论文,形式美论文,体认论文,唐宋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1009-1769(2001)01-0025-04
六朝的文学家们在实现思想的一个飞跃——获得审美自觉的同时，创作和鉴赏也有偏于清绮浮艳的明显倾向。隋文帝和李谔君臣等人，从巩固政权的目的出发，极力矫正此风，为此宁愿牺牲文学审美的品味，走质木无文的回头路。他们的主张只在很短时间内起到阻遏文学前进潮流的作用。初唐连续出现“贞观之治”、“开元盛世”，科举和边功给士子们以出仕扬名的机会，文人中普遍具有乐观进取精神。这种精神反映到文学上，既鄙弃纤弱、雕琢的文风，也不满枯燥、板滞的笔调，而要追求与“盛世”、与大国相匹配的新的风格。中晚唐至北宋，国势渐衰，特别是到了南宋，形势有很大变更，文学的时代风格也随之变化。但是，纵观唐宋两代几百年间，豪迈而不失潇洒，雄健而兼具妩媚的风格，始终成为主调；对这类风格的鼓吹、提倡、论证、分析，是文学理论批评的重要内容。较早而影响强烈的是陈子昂的《与东方左史虬修竹篇序》，他提出文学变革的纲领：
文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。
所谓“文章道弊五百年”，似乎是对两晋和南朝文学的全称否定判断，但这实际是针对初唐诗坛“梁陈宫掖之风”而发，并不意味着排斥六朝文学，同李谔绝不一样。相反，陈子昂和唐代文学及文学思想的代表者们，站在六朝审美观的基石上进行他们新的创造。上引的那段话里，西晋的“正始之音”，就被作为很高的典范肯定了。至于其正面提出的美学原则：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，所要求的是内容与形式协调配合所产生的气势和风姿。针对萎靡的宫体诗他强调“骨气”，针对鼓吹“革文华”的李谔他强调“音情”。历来论者对此序注意“风骨”、“兴寄”和“风雅”，那无疑是正确的；而对“音情”有所忽视，则似不妥。“风骨”、“兴寄”、“风雅”等概念继承了曹丕的“文气说”、刘勰的“风骨论”、“音情”一词，虽然也以齐梁声律之说为先导，却更多体现陈子昂的独创。对此序的思想，应联系这几项完整地理解。“兴寄”并不脱离“音情”而直白地陈诉，“风骨”也不撇开“音情”而直接呈现；反过来说，“音情”不是单纯的形式技巧问题，不只是“宫羽相变，低昂互节”的问题，而是要以音传情，并且是要求传特定的情、审美之情，那就是要求以音表现风骨和传达兴寄。
陈子昂在自己的创作中努力贯彻其理论主张。朱熹曾在《斋居感兴二十首》序中说到，读陈子昂《感遇》诗，“爱其词旨幽邃，音节豪宕”。[1]“音节”是说音韵节奏，“词旨”是说情志思想，从铿锵声韵中传幽邃之情。当然不止是从音节，包括从辞藻、句式、篇章，从一切富有美的感染力的形式因素，传达豪放、高昂、深沉的情感。这正是陈子昂适应时代召唤，提出的新颖思想。朱熹能够听出诗歌作品音节之豪宕，证明了作者和赏者对诗歌音乐美的重视，对诗歌音乐美的表现力和感悟力。陈子昂以庶族而中进士、受武则天恩宠，怀着报国从政的热心。“感时思报国，拔剑起蒿莱。西驰丁零塞，北上单于台。”（《感遇》之三十五）以后遭冷遇，他的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”表达的不是失意的穷愁，而是跨时空的慷慨苍凉。后来韩愈诗云：“国朝盛文章，子昂始高蹈”；[2]元好问诗云：“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”，[3]都是确认他的“风骨”、“兴寄”、“音情”说的开路之功。
“音情”作为诗学概念，是指非由词义、句义，单由语音所表达的审美情感。这个概念的提出，当然只能是在六朝声律说的建立和逐步细密化之后。晋恒玄《与袁宜都书论啸》开头说道：“读卿歌赋序咏，音声皆有清味。”他能够欣赏诗歌的音声之味；同时他批评袁氏认为“啸”“不足以致幽旨”的观点。晋代名士每爱长啸。啸，是舌尖内卷，撮口长呼。它往往用于宣泄悲凄清越的情感，但所传出的情感内容模糊抽象。所以袁山松“以啸为仿佛有限，不足以致幽旨”，他在《答恒玄书》中说，“啸有清浮之美，而无控引之深”；诗歌的“音情”则不然，“吐辞送意，曲究其奥”。[4]诗歌的音情，不同于吟，不同于啸，不同于独立的器乐和声乐作品，它是与诗歌文字配合的声调、韵律的美感。“顿挫”，是指诗歌音乐性中最重要的一项：变化与统一的巧妙结合。《后汉书·孔融传赞》：“北海天逸，音情顿挫。”李贤注：“顿挫，犹抑扬也。”陆机《文赋》“铭博约而温润，箴顿挫而清壮。”张铣注：“顿挫，犹抑折也。”说顿挫即是抑扬、抑折，并不很精确。顿挫，分开来说，顿，是停顿；挫，是转折。顿挫是音乐作为时间艺术的必备要求，时间艺术非常注重连续性，只讲连续、只讲流畅，会造成平面化、单调，容易引起欣赏者的疲劳。故此特别拈出“顿”——停顿和“挫”——转折，以提示变化的重要。乐曲不但要连续，还要有停顿；不但要有顺势的增强或减弱，还要有逆势的转折。这些，统是纯形式的问题。大幅度的顿挫，适宜于表达激烈、豪壮而非纤细、轻靡的感情。陈子昂所说的“音情顿挫”，既包含了对诗歌音乐美、形式美的普遍要求，也突出了豪宕诗歌音乐性的特殊的风格。
与陈子昂的“音情顿挫”衔接，杜甫则标举“沉郁顿挫”。“沉郁顿挫”最先见于《进鵰赋表》，此表为天宝十三载杜甫四十三岁时向玄宗皇帝所进，[5]其中说，“倘使执先祖（指杜审言）之故事，拔泥塗之久辱，则臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之徒，庶可企及也。”其时尚在安史之乱以前，杜甫最重要的作品尚未产生。但他个人生活早已经历过困厄，能体会时代的矛盾和历史的潮流，“沉郁顿挫”四字绝非随便道出。他以扬雄为追踪的目标，《文心雕龙·体性》称扬雄“志隐而味深”，学习扬雄，表明中年的杜甫要作品既有“志”的寄寓，又有“味”的蕴涵。沉郁，主要指内容的深厚。顿挫，有人以为是讲声韵，这种理解不够全面。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行序》说，“记于郾城观公孙氏舞剑器《浑脱》，浏漓顿挫，独出冠时”。浏漓顿挫，是形容舞蹈之活泼而富变化；沉郁顿挫，也应该是形容诗文深沉而富于变化。杜甫《同元使君舂陵行序》谓读元结之诗，“不意复见比兴体制、微婉顿挫之词”；诗中有“道州忧黎庶，词气浩纵横”之句，“顿挫”，含有纵横捭阖、起伏跌宕的意思。总之，沉郁顿挫，是情感真挚深沉而具有时代的历史的内容和艺术形式的活泼、丰富而多有变化两者的恰当配合。（注：关于“沉郁顿挫”的解释，参看王运熙、杨明：《隋唐五代文学批评史》第291-295页，上海古籍出版社，1994年，上海；乔象钟、陈铁民主编：《唐代文学史》第515-516页，人民文学出版社，1995年，北京；安旗：《沉郁顿挫试解》，《四川文学》1962年第6期。）无论在社会政治问题上，还是在艺术风格技巧问题上，杜甫都具有广阔的胸襟。他心中时时怀着国运和民艰，他虚心地借鉴古人和今人。冯至说，杜甫的胸襟“永远是阔大而开朗的。他的广阔的胸怀往往通过自然界的壮丽景色给表达出来。”象《登岳阳楼》中的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”；《旅夜书怀》中的“星垂平野阔，月涌大江流”；《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”；《阁夜》中的“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，等等。“这是诗人面前的风景，同时也是诗人的心境。又如‘日月笼中鸟，乾坤水上萍’（此为《衡州送李大夫赴广州》中的诗句——引者），‘笼中鸟’和‘水上萍’是在现实社会中所过的局促的生活，‘日月’和‘乾坤’是无边的宇宙，作者若是没有阔大的胸襟，‘笼中鸟’和‘日月’是不可能连缀在一起的。这绝不只是‘本是形容凄凉之意，乃翻作壮丽之语’（见吴景旭《历代诗话》卷四十一）的一种修辞学上的艺术手法。杜甫有了广阔的胸襟，才能用这样壮丽的景色来衬托他所写的时代的艰辛和个人的不幸。这是杜诗的一个特点，所以他的诗尽管悲哀沉痛，可是读者在深受感动的同时，并不意气消沉，而反倒兴起昂扬振奋之意。”[6]冯至作为现代的优秀诗人和学者，对古代诗圣的“沉郁”的领会是准确而深刻的。杜甫诗的这种特色同陈子昂的《登幽州台歌》一脉相承。我们知道，杜甫对于诗律，考较十分精细。“新诗改罢自长吟”，倘若缺乏“音情”，也就谈不上沉郁顿挫了。
杜甫的沉郁顿挫，是中国诗艺和诗歌美学长期积累而形成的结晶。当时和后世的人，不少都能认识杜甫的思想和艺术的总结性、综合性或者叫做“集大成”的性质，认识到他的博大。他吸纳、贯通了彼此相对的多种见解，融汇了情感、思想和形式多方面的要求。韩愈《题杜工部坟》说，“独有工部称全美”。元稹《唐检校工部员外郎杜君墓系铭序》倡杜诗集大成之说：“余读诗至杜子美，而知小大之有所总萃焉”，“盖所谓上薄风骚，下该沈宋，古傍苏李，气夺曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”明代胡应麟《诗薮》说，“杜诗正而能变，大而能化，化而不失本调，不失本调而兼得众调，故绝不可及。”在这个意义上说，杜甫的“沉郁顿挫”的诗学主张和诗作实践，是标志中国古代文学和文学思想成熟的里程碑。
杜甫之后的文学大师是苏轼。杨万里《江西宗派诗序》说，“唐云李、杜，宋言苏、黄”；宋荦《漫堂说诗》称：“南渡后，陆游学杜、苏，号为大宗。”从杜甫到苏轼，客观环境发生了巨大的变迁，苏轼本人的一生，其身世遭遇、人生态度和创作风格，前后也有重大转变。然而，变化中仍不难看出传承接续的线索。元好问以“清壮顿挫”描述苏轼和他影响下的宋人词风，其《新轩乐府引》说，“唐歌词多宫体，又皆极力为之。自东坡一世，情性之外，不知有文字，真有一洗万古凡马空气象……坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公俱以歌词取称，吟咏情性，流连光景，清壮顿挫，能起人妙思。”[7]清壮顿挫，用于概括苏轼诗文的风格，也同样适合；它与陈子昂的音情顿挫、杜甫的沉郁顿挫，同中有异，异中有同。苏轼在诗的创作上，继承和发展韩愈以文为诗的作法，才思横溢，触处生春，滔滔汩汩，别开生面，清人赵翼《瓯北诗话》说，“杜诗如乔岳之矗天，苏诗如流水之行地”[8]。在词的创作上，开豪放一派，刘辰翁说，“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙？”[9]在文的创作上，磅礴澎湃，发扬蹈厉，杨慎说，“东坡文如长江大河，一泻千里，至其浑浩流转，曲折变化之妙，则无复可以名状。”[10]历来人们对于苏轼作品的体认，颇相接近。对苏轼作品之“壮”和“顿挫”，均没有异议。至于“清”，则须作些辨析。苏轼仕途上一再遭受重大打击，逐渐养成外儒内道的人生观。这种人生观是他个人的处境和时代的潮流共同作用的产物。儒、道、释互渗互融，为宋代学术发展的总趋势。他在被贬黄州途中与弟弟苏辙相见，有诗云：“别来未一年，落尽骄气浮。”[11]早年的意气有所消减，他在佛家、道家思想中寻求慰藉。同时，宋代以义理之学取代汉唐重训诂注疏的经学，文士群中风气为之一变。苏轼原本对唐代文学艺术，对杜甫，景仰中也还有些遗憾，曾说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣。”于是，他接着就来赞扬柳宗元“法纤秾于简古，寄至味于淡泊”。[12]他还称赞陶渊明“质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也”，[13]称赞陶和柳的诗“外枯而中膏，似淡而实美”。[14]正是在这种思想的引导下，他自己在创作上向“清”的方向靠拢。其初到黄州所作的《定惠院寓居月夜偶出》和《次韵前篇》，查慎行评为“清真”，纪昀评为“清峭”。他的《与侄书》说得很明白：“文字亦若无难处，止有一事与汝说。凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”[15]与杜甫比较起来，苏轼的诗文流转有余，顿挫则有所不足。清壮和沉郁的同中之异，不但是苏轼与杜甫两个人风格的差异，也是由宋代与唐代两代文学的差异、文化的差异带来的。
陈子昂的音情顿挫，杜甫的沉郁顿挫，苏轼的清壮顿挫，既有自觉的理论主张，又有成功的创作实践，在不同阶段，体现出大国之风，标示出文学前进的步伐，标志着古代文学和文学思想的成熟。
（本文为《国学举要·文卷》之一节，全书即将由湖北教育出版社出版。）
收稿日期：2000-10-28