柳永词的视野和视角论略，本文主要内容关键词为：视角论文,视野论文,柳永论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2003)06-0108-06
从柳词开始传播的那一天起，柳永就给人们留下了一道难解和永久争议的命题：如何评价他和他的词。自古及今，于此依然是褒贬不一、毁誉难定。柳永的汲汲于功名和他对风花雪月、娼馆酒楼的流连与怀恋，柳词“羁旅穷愁”之情的深挚抒写与“闺门淫媟之语”（注：《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九引《艺苑雌黄》语谓：“柳之《乐章》，人多称之，然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语。”。）的直裸表达，柳词的“声律谐美”与“浅近卑俗”（注：《碧鸡漫志》卷二谓：“柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，……又能择声律谐美者用之。惟是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”李清照《词论》亦云：“（柳词）虽协音律，而词语尘下。”），似乎在人格和艺术上都构成了一个个矛盾的对立统一体。这就遮蔽了人们的评判视线，使人们无法还原出一个真正的柳永。（注：当然，造成这一矛盾的主要因素可能也是在于传统的以人品定文品的一个价值尺度的评判体系。）然而，如果换个角度，纠缠不清的问题或许就不会再困扰我们。由此，我们试图从词体发展的角度对柳词作一番考察，结果发现，柳永从晚唐温庭筠以来的抒情范式中走了出来，在词的视野与视角选择等方面完善词体，拓展了词的抒情空间，为宋词的发展铺下了厚实的基底。
一
上个世纪初敦煌曲子词的发现，使我们可以大致看到词文学的源头和它的本初风貌。仅就词的视野，从词的内容的广泛性这一点，我们就可以约略地睹见其创始时期的原始性特征，王重民先生谓敦煌曲子词“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，君子之怡情悦志，少年学子之热望和希望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调”[1]（叙录P8）。而从其与生活的关系来说，其时词与生活的距离也相当紧密，对生活原生态的捕捉相当敏锐。其后，文人的介入，尤其是温庭筠等花间词人的大力为之，推进了词的雅化，提高了词的艺术含量，但同时也将词推离了丰富多彩的生活，将艺术和生活剥离开来。在不知不觉中，词文学的艺术视野渐趋狭窄化为对“绣幌佳人”、“香径春风”、“红楼夜月”不厌其烦的描摹状写，定型化为“男子而作闺音”[2](P1449)的代言体式。而其中所隐藏的实质是以男性为中心的强势群体将弱势群体的女性置于较远位置的一种玩赏，是一种远距离的静态的吟弄。柳永的出现将词从“男子而作闺音”的狭径中拉了回来。这种改变一个直观的显现是柳永将词拉回到活生生的现实生活，使词重获生机与活力。因此说在词体发展的进程中，艺术与生活之间距离的拉近、隔膜的拆除，词文学对生活的真正的全面接纳与回归，应该是始自柳永。
项平斋云：“学诗当学杜诗，学词当学柳词”，“杜诗柳词皆无表德，只是实说”。[3](P479)柳永于词的视野的扩大和题材内容上的多方面尝试，若要概括出一个最基本的特征，“实说”二字足以当之。“实说”眼中景、心中事、胸中情，柳永用词这种尚未完型的文学样式，“实说”生活，完成了词对生活的回归，使词获得了充足的生活源泉。刘熙载云：“柳耆卿词，昔人比之杜诗，为其实说无表德，余谓此论其体则然，若论其旨，少陵恐不许之。”[2](P3689)“实说”应该说是柳永于词体发展的一大贡献。
柳词于现实生活的回归还原了词反映社会生活的丰富多彩性，使词重新直面生活的本真。大凡当世生活实实在在、触手可及的原生态，我们都能于柳词中找到相应的映照。黄裳《书〈乐章集〉后》中谓：“予观柳氏《乐章》，喜其能道嘉祐中太平气象，如观杜甫诗，典雅文华，无所不有。是时予方为儿，犹想见其风俗，欢声和气，洋溢道路之间，动植咸若。令人歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时，使人慨然有感。呜呼，太平气象，柳能一写于《乐章》，所谓词人，盛世之黼藻，岂可废耶！”（注：这里有必要指出来的是，黄裳所说的“嘉祐中太平气象”，在时间上不准。据唐圭璋先生的推断，柳永可能卒于仁宗皇祐五年(1053)（可详参《柳永事迹新证》，《词学论丛》，上海古籍出版社，1986年版）。而嘉祐的时间段为1056-1063，其时柳永已卒。）[4]（1120册P239）评说虽有过誉之嫌，却也道出了柳词视角和内容的广泛。尽管向来为研究者所重视的大抵不超出羁旅行役与女性词两大类，实则柳词远不止于此。如果作一下数量上的大致统计，我们可以发现，现存柳永213首词作中，女性词和羁旅行役词固然占了总数的近三分之二，约各有70首，但举凡都市风物、颂圣贡谀、咏史怀古、写景状物等题材也无不可在柳词中找到为数不少的词作。（注：一个显见的例子，便是其颂圣贡谀之词的大量写作。罗忼烈先生于《话柳永》一文中说，在《乐章集》中，“直接和间接向皇帝歌功颂德的差不多占了十分之一，这个惊人的比数论柳词的人是不大注意的”。（详参《社会科学战线》1986年第3期）而这些对生活各个层面的“实说”，都是柳永从题材、内容上对“男子而作闺音”狭艳创作路数的反拨，是对词体完型的一个有益推动。它给词带来的一个显著的变化是视野的拓宽。既曰“实说”，则无事不可以说，无意不可以说，由此词的表现领域得以扩大，这就为词的题材和内容的丰富开启了方便之门，是造就柳词丰富性的一个直接原因。联系柳永本人的具体创作，不论是“远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲”（《戚氏》）（注：本文所引柳词均出自唐圭璋编《全宋词》，中华书局1965年版。下文不再重复注出。）羁旅行役的愁苦，“和鸣彩凤于飞燕”（《洞仙歌》）对往昔欢爱的深情眷恋，还是“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（《雨霖铃》）分别时的黯然神伤，柳永都援之以人词。视觉所及的范围铺及了社会生活的各个层面，上自当朝皇帝的“金殿霓旌”（《玉楼春》），下至“九衢红粉”（《尉迟杯》）的市井风流；从阔大的“琪树罗三殿，金龙抱九关”玄想中的游仙，到纤细的“淅淅瑶花初下”（《望远行》）实写的咏物；从“怨魂无主尚徘徊”（《西施》）对历史人物的深沉怀悼，到“芳兰歇，好花谢，惟顷刻”（《秋蕊香引》）对真实生活中亡故歌妓的无限痛惜，柳永写目之所及，状心之所思，于词中表现了丰富多彩的社会生活的各个侧面，于题材的检取上不拘于花间“绮怨”一格，而是于词中以浓墨重彩抒写当世的生活，这就拓宽了词的视野和表现领域，为词的高潮的到来在题材上作了充分的准备和积累。
如果说题材上的多样化可以看作是柳永对“男子而作闺音”突破的一个表层特征，而这个特征尚且十分直观、易见的话，那么对生活本真的回归可以被认为是柳词突破花间樊篱的一个核质性的变化。柳永的“只是实说”也表现为叙写真实的生活。总体而言，温庭筠及其所引领的花间派对女性的描写所停留的层次，尚多只止于那些文人士大夫诗酒之馀所做的一种拟想和设计，在一定意义上说，是对魏晋以来思妇题材的从诗到词的一种移植，不要说“鬓云欲渡香腮雪”（温庭筠《菩萨蛮》）思妇的身上所承传的是近千年以前的曹丕笔下“念君客游思断肠”（《燕歌行》）的“愁思妇”的基因，少却了真实的社会生活作为基础，就是“说尽人间天上，两心知”（韦庄《思帝乡》）式的拟想也很难找到与蜀相韦庄的真实生活有着多少直接的联系。柳永则不同，充满于柳永眼帘的是挥之不去的活生生的现实；萦绕于词人心头的，是多难的生活给他留下的深深烙印；而表现于词中的也正是作用于词人的大千世界以及词人敏感的心灵对外部世界的反作用。但不管怎样，柳永“只是实说”，说眼前所见之景：“海霞红，山烟翠。故都风景繁华地。谯门画戟，下临万井，金碧楼台相倚。芰荷浦溆，杨柳汀洲，映虹桥倒影。兰舟飞棹，游人聚散，一片湖光里。”（《早梅芳》）说心中所想之事：“追悔当初，绣阁话别太容易。日许时、犹阻归计。甚况味。旅馆虚度残岁。想娇媚。那里独守鸳帏静。永漏迢迢，也应暗同此意。”（《梦还京》）说胸中所蓄之情：“嗟漫载、当日风流。斜阳暮草茫茫，尽成万古遗愁。”（《双声子》）而这所有的一切都源于一个“实”字：实景、实事、实情。没有造作，没有程式化的一般概述，只是以实语道出。“实”字所体现的意义即是触及生活的本真，而不是流于浮泛的吟弄，这正是柳永突破于前人的地方。
“实说”于柳词中所表现的又一个特征还有，无论是写景叙事还是状物抒情，柳词所着眼的都是独特的“这一个”，是个性化的一个个可以具体把捉到的、可以指实的景、事、情，而不是类型化的一般叙写。即使是同一题材，如写青楼女子，摹红粉佳人，柳词里的人物也都是一个个质实可感的独特形象：“心娘自小能歌舞”、“佳娘捧板花钿簇”、“虫娘举措皆温润”、“酥娘一搦腰肢袅”（《木兰花》其一至四），而不似晚唐五代词人笔下的“翠娘争劝临邛酒，纤纤手，拂面垂丝柳”（韦庄《河传》）、“知我意，感君怜，此情须问天”（温庭筠《更漏子》）等闺房思妇形象的概括性描写。后者的类型化，我们甚至可以用来比附任何一位闺阁女子。两相比较之下，柳词无疑更加贴近真切的具体生活。而追究个中原因，“实说”无疑可以作为最好的答案。
二
自晚唐以来温庭筠及其后继者们所努力从事的花间体，有一个显见的特征便是“代言”体式的形成。作品对于世界的体认和观照，不是从词的创作者这一本体直接出发的，而是以男性创作者所拟想的女性抒情主人公为视角的起始点，叙说抒情主体“她”而不是创作主体“他”眼中的世界、心中的情愫。由此给词所带来的是假象和虚拟成分的增加，而给审美主体，也就是词的接受者所带来的则是在解读过程中的多一个层次的转换，读者先要剥去罩于抒情主体之外的那一层薄纱，方可睹得抒情主体的真貌，而这“真貌”在很大程度上其实也只是男性创作主体所拟想的“真貌”，含有很多的假想成分。可举温庭筠的一首《菩萨蛮》来稍加比较：“雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂。闲梦忆金堂，满庭萱草长。绣帘垂簏簌，眉黛远山绿。春水渡溪桥，凭栏魂欲销。”（其十三）此章首片写梦，次片写梦后所见所思，是一首较为典型的闺怨春愁词。而这里所写的一切，都是出于温氏的拟想，与其本人几乎没有任何关涉，作者温庭筠只是不动声色地转述这位闺中女子的所见所梦、所思所想，行使的只是第三人称叙述人的职责，在词的内容中我们找不到这位叙述人“我”的存在，哪怕是一丁点的“我”的感慨也没有，有的只是抒情女主人公的眼中、心里的一切。这也是温氏及其花间派绝大部分“绮怨”词的共同性特征。
柳永则不然。同花间以来的“代言”体屏蔽了自我这一主流模式大异其趣的是，柳永把叙述人自己重新放回到词中，用词这种新的文学样式表现那于“绮怨”词中迷失了许久的创作主体的自我，213首柳词中的很大部分都是柳永在抒写他真实的自我。他抒写自己的羁旅情愁：“向深秋，雨馀爽气肃西郊。陌上夜阑，襟袖起凉飙。天末残星，流电未灭，闪闪隔林梢。又是晓鸡声断，阳乌光动，渐分山路迢迢。驱驱行役，苒苒光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高。抛掷云泉，狎玩尘土，壮节等闲消。幸有五湖烟浪，一船风月，会须归去老渔樵。”（《凤归云》）疲惫的身心源自旅途的劳顿与名缰利锁的重重羁绊，而人生短暂、一事无成的憾恨引动的却是柳永归去高蹈之志，这是柳永在抒写真实的自我，自我的生活经历、生命体味；他抒写自己的思古之幽情：“晚天萧索，断蓬踪迹，乘兴兰棹东游。三吴风景，姑苏台榭，牢落暮霭初收。夫差旧国，香径没、徒有荒丘。繁华处，悄无睹，惟闻麋鹿呦呦。想当年、空运筹决战，图王取霸无休。江山如画，云涛烟浪，翻输范蠡扁舟。验前经旧史，嗟漫载、当日风流。斜阳暮草茫茫，尽成万古遗愁。”（《双声子》）三吴故地的寻访游历，映入眼帘的亭台楼榭把柳永的思绪拉到了很久很久以前，往昔的繁华富庶之地，现如今早已是荠麦青青、麋鹿呦呦，杂草掩荒丘，暮色苍茫中沧海桑田的变迁留给词人柳永的可是不尽的人生思索？这是柳永在抒写真实的自我，自我的眼中所见、心中所思；他写自己的离愁别绪：“届征途，携书剑，迢迢匹马东去。惨离怀，嗟少年易分难聚。佳人方恁缱绻，便忍分鸳侣。当媚景，算密意幽欢，尽成轻负。此际寸肠万绪。惨愁颜、断魂无语。和泪眼、片时几番回顾。伤心脉脉谁诉。但黯然凝伫。暮烟寒雨。望秦楼何处。”（《鹊桥仙》）人生总是离多聚少，短暂相聚的欢娱总是接续着天各一方之后无尽的思念，凄风苦雨中，秦楼望断处，让词人难以咀嚼的是惜别时情人那凝固了的永远的泪眼回眸，这也是柳永在抒写真实的自我，自我的一段生活经历、自我的爱恨情愁，如许等等。《乐章集》中我们可以找到太多太多这样直写自我、直抒胸臆的词作来。
王国维在论词的境界时谓：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[5](P191)柳永的词作虽不尽可以“境”言之，甚至有些作品根本无“境”可言，但是“有我”却可以说是其一个总体的特征，“以我观物”是其一个基本的审美模式。上文列举的柳永抒写羁旅、怀古、离别之类直写自我的词作自不必怀疑其中“我”的存在，即使是对独立于柳永自身生活、生命主体之外的客体的观照，如咏写女性词、写景词、咏物词，我们亦能时常感受到叙述者柳永的“我”的存在，“芳容端丽，冠绝吴姬。绛唇轻、笑歌尽雅，莲步稳、举措皆奇。出屏帏。倚风情态，约素腰肢”（《玉蝴蝶》）色艺俱佳的烟花女子；“吴会风流。人烟好，高下水际山头。瑶台绛阙，依约蓬丘。万井千闾富庶，雄压十三州。触处青蛾画舸，红粉朱楼”（《瑞鹧鸪》）秀丽繁庶、人间仙境般的江南美景；“翦裁用尽春工意。浅蘸朝霞千万蕊。天然淡泞好精神，洗尽严妆方见媚”（《木兰花·杏花》）春日里烂漫天然的娇嫩杏花，如此不胜枚举的一处处动人的描写，仿若一串串悦耳动听的优美音符，虽是对审美客体的直接观照，然而溢于言表的赞美之意及字里行间的所被着加的“我之色彩”，却无不在显示着柳永于词中的“我”的融入，因而实则也都是“有我”的一个个存在。只是他是“以我观物”，写“我”眼中之景、物、人。而就其根本而言，柳永其实也是在写自我，作为叙述人同时也是词的创作者的柳永是整个观照过程的始发点，整个观照过程中的景、物、人，都是叙述人眼中的客体观照物，是其于创作主体的直接映射，因而归根结底，他们都是“我”对外部世界的体察，可以归入写“我”的范畴。
从写“我”这一典型性的特征说开去，柳词“以我观物”不仅意味着从内容上词文学开始关注创作主体自身，而且于词的体式建设这一意义来说，“以我观物”还意味着视角的调整和抒情模式的重新确立。“日映纱窗，金鸭小屏山碧。故乡春，烟霭隔，背兰釭”（温庭筠《酒泉子》）一类花间派所创立的抒情模式中，词的创作主体，也即叙述人，与词的抒情主体相互剥离，作品对于世界的观照不是出于作为作品叙述者的创作主体，而是词中的独立于创作主体之外的抒情女主人公。作品所呈现的始终是“她”眼中的世界，心中的情愫，都是以抒情主体为观照世界的基本出发点，叙述人只是以第三人称全知视角俯视着一切，用的是第三人称视角和抒情模式。柳永则是从被屏蔽了的第三人称“代言”人的身份中走了出来，站到了抒情主体的位置上，述说自己的爱与恨、苦与痛、所思所想与所见所闻，抒情主体向创作主体的回归与重合，消弭了二者之间的距离，创作主体从旁观者转为直接的自述者，这种角色的转换，同时也拉动了视角的转移。第一人称抒情模式在文人词中的出现，柳永不是首倡者，在晚唐五代词人那里，我们亦时可见到第一人称抒情的词作存在，如“红楼别夜堪惆怅，香灯半掩流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花”等《菩萨蛮》五首，即可视作是韦庄第一人称抒情的一组例证，只是这时的“我”的第一人称个性化抒情尚不太强烈，还带有一定的类型化的某些特征。而且由于“绮怨”代言一体的过于盛行，为数不多的这类抒情之作也就湮没于其中，而不为人所注意了。南唐李煜的后期词因其家国的不幸遭遇，自述身世之慨的第一人称抒情方式明显地多于同时代的其他词作者，只是，这类词在其词中的比例仍占少数。而同前此词人的第一人称抒情方式的词作相比，柳永对于第一人称抒情模式的把握和使用无疑更具有典型性。这种典型性一个直观的特征便表现在数量、规模上。
据粗略统计，柳永213首词作中，以第三人称“代言”方式完成抒情的仅有20馀首，只占柳词总数的近十分之一，其余190馀首则是从创作主体第一人称的视角出发，是柳永作为第一人称叙述人对客体的直接观照。这其中羁旅行役之作更是第一人称视角的典型代表。状写旅途中的世事风物、仆仆风尘、匆匆行色，抒发自己作为天涯孤客的忧愁与寂寞，柳永用了近70首的硕大规模完成了第一人称视角于词的定型：
戚氏
晚秋天。一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱惹残烟。凄然。望江关。飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺溪。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。
孤馆度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指，暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。
帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌、对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念利名、憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。漏箭移、稍觉轻寒。渐呜咽、画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。
“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。”[2](P84)客中凄清萧疏的残秋，逗引起的只能是柳永对故乡的无限向往和怀恋，而“乡关何处”、“长安不见”的无奈只能让这位疲倦的天涯孤客倍增难捱的凄楚。于是，对往昔诗酒风流的无限追忆掺和当下境况中难以自拔的苦痛，便成了闲窗畔、孤灯旁这位久于羁旅的词人的仅有的依伴。第一人称的视点选择，第一人称的抒情模式，柳永70首羁旅行役之词有着与《戚氏》仿佛的创作路数。近人周曾锦谓：“柳耆卿词，大率前遍铺叙景物，或写羁旅行役，后遍则追忆旧欢，伤离惜别。几于千篇一律，绝少变换，不能自脱窠臼。”[2](P4648)相似的抒情套路确实给人一种乏味单调之感，但是在词的发展时期，于词的体式的建设却是一件“功莫大矣”的创举。因为它为后人设立了一个可以具体把捉的典型范式：以第一人称视角观照世界，反观自身；以第一人称抒写情怀，叙说心志。
柳永213首词中另一大类女性词，除却第三人称“代言”体近20首为承袭晚唐五代以来花间“绮怨”一体以外，尚有近50首咏写妓情，这于柳词亦占有相当大的比例。这近50首妓情词，或咏写歌妓绝佳的色艺，如《木兰花》四首，分别咏写心娘、佳娘、虫娘、酥娘；或追忆往昔短暂的欢爱，如《洞仙歌》（“佳景留心惯”）叙写的就是一段难忘的缱绻温情；或诉说与所爱歌妓别后的相思，如《迎春乐》（“近来憔悴人惊怪”）。所有这些，内容上虽然不离于绮怨，视角上却作了根本性的调整。第三人称“代言”视角的一个特征是，叙述人，就是词的创作者，完全站在全知视角的角度去观照，其对人物的所有状况，包括仪态举止、意识流动等，无所不知，无所不晓。柳永妓情词第一人称视角改变了这种全知全能的观照方式，从第一人称的角度去感知世界，把握人物。不妨举柳永的两首女性词加以比较：
定风波
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。
早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。
浪淘沙令
有个人人。飞燕精神。急锵环佩上华裀。促拍尽随红袖举，风柳腰身。簌簌轻裙。妙尽尖新。曲终独立敛香尘。应是西施娇困也，眉黛双颦。
两首词同为咏写女性的作品，但所采用的视角却不同。前首《定风波》承袭晚唐以来“闺怨”代言的主流模式，用第三人称全知视角，叙述人虽然作为一个旁观者，未进入其所叙述的场景中，但是却如一个上帝，无所不知，无所不在。在词里，叙述人不但渲染了外在的环境及人物的活动，如此章前片的大部分句子，而且进入人物的内心世界，叙述了这位闺中思妇的全部心理活动，“恨薄情”一句及下片的全部，即是这位抒情“主角”的心理活动的全部外化。与之相比，《浪淘沙令》词内的“主角”虽然也是一位女性，叙述的视角却判然二致。叙述人以第一人称视角进入文本之内，叙述他所见到的歌女的美貌、舞姿，其中裹挟着叙述人的主观感受，如“飞燕精神”、“妙尽尖新”等语，都是叙述人所着加的有自我主观感情色彩的用语。最后二句，尤见叙述人的爱怜之意，完全是叙述人主观感受的直接抒发。
“以我观物”叙述视角从第三人称向第一人称的调整，所带来的在词的表现功能上的一个显著变化便是抒情功能的个性化、主观化、情绪化，使词作为抒情文学的首要特征——抒情性得以凸现出来。第一人称直陈其情，克服了第三人称全知视角中性立场所显现的客观化效果，使叙述人和抒情主人公重合到一起，消弭了二者之间的距离，于是零距离的直接观照和感情介入无形中缩短了读者和作品的距离，使得词的抒情性得以极大的外化，从而为词文学的最终定型奠定了一个体式上的基础。
从晚唐温庭筠的第一次大力为词，词文学经过200年的涵养、酝酿，终于在柳永这里实现了一次突变。柳耆卿“变旧声，作新声”，从题材篇幅的推衍，到视野、视角的调整，从多个方面实现了对传统令词的突破，基本完成了词体的定型。《四库全书总目》谓：“词自晚唐以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈。”[6](P2781)柳永确乎是唐宋词发展的一个重要关捩，他为宋词高潮的到来开启了先声。
收稿日期：2003-04-25
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