视觉、摄影和叙事：阿特伍德小说中的照相机意象，本文主要内容关键词为：意象论文,照相机论文,伍德论文,阿特论文,视觉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I561 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2010)04-0123-08
玛格丽特·阿特伍德有着加拿大文学女王之美称，她的作品享誉世界，广受好评。她还多才多艺，练习过素描、水彩，从事过插图和封面设计。可以说，绘画和视觉艺术在她的作品中有着不可忽视的作用。然而遗憾的是，阿特伍德的“文学和视觉意象之间的平行关系常常被人们所忽略”，视觉艺术对她的文学创作所产生的影响在评论界鲜有论及。(Wilson，1993：35)本文拟从视觉批评的角度出发，以《可吃的女人》(The Edible Woman)和《浮现》(Surfacing)两部作品为例进行分析，探讨阿特伍德文学作品的照相机意象及其视觉内涵。①
一、摄影、光晕与仪式
照相机意象常常以各种变异形式贯穿在阿特伍德的作品中，如照片、摄像机、剪贴簿、镜像、油画等，它们和叙事主题有着密切关系。照相机首先是将现实审美化的工具，通过摄影，日常生活场景和人物被赋予视觉审美特质，从而使现实与其复制品之间产生崇高的审美距离。在阿特伍德的小说中，作为一种视觉艺术媒体，照片和油画被赋予了崇高的性质。《盲刺客》(The Blind Assasin)中的默里不仅擅长冲洗照片，而且特意给照片着色，称其为“一门艺术”，是“超现实的”。不过，崇高化的目的不只是为了审美，更是要建立起一套观看的标准，即视觉权力。艺术品“一方面突显崇拜价值，另一方面突显其展览价值”。(Benjamin，1969：224)其崇拜价值则体现了它作为“权力工具”和“社会仪式”的功能。(Sontag：5)
在《可吃的女人》中，房东太太家的老照片和油画除了用来装饰房间，更被赋予一种神圣的光晕以履行特定的仪式。例如她把死去的丈夫的油画像挂在大厅里，供家人缅怀。根据吉尔布莱特的理论，油画和老照片是“具有光晕的物体”，它们“被裱装、容纳，并被作为装饰物与他物分离，以衬显其神圣”；它们是“超越时空的、具有仪式性的重要事物”。(Gilblett：60—62)小说中，画像的光晕彰显了房屋内的社会规则，以约束所有的人。的确，小说中描写道：所有房客出入“非得经过客厅不可”，这一切都是为了让女儿“在一个良好的环境中成长”。而对于每日苦练钢琴的女儿来说，悬挂在钢琴之上的父亲的油画的训诫意义自然不言而喻。
从大厅的细节布置，我们可以看到房东太太对遗像的特殊用意：主人公在楼道沿墙处看到“夹在玻璃后的破旧的军团旗，还有一排椭圆形的相框守候着第一截楼梯，里面是祖先的遗像”。从仪式原则讲，祖先的遗像显然更值得尊敬和景仰，也更具历史气息，然而其光晕被房东太太所削弱。相反，丈夫的油画像却被赋予一种更为神圣的光环。换句话说，房东太太对遗像的处理采用了两种不同的方式：将祖先遗像悬于楼道以凸现其痕迹，而将丈夫的遗像作为蕴含光晕之崇拜之物悬于大厅，这不能不令人想起本雅明对光晕和痕迹的差别所作的论述。他认为，任何事物都包蕴了痕迹和光晕，不同之处在于“痕迹是近距的表象，无论事物本身离我们多远。光晕则是距离的表象，无论它唤起的事物离我们多近。在痕迹中，我们控制了事物；在光晕中，它控制了我们。”(Benjamin，1999：447)对房东太太来说，祖先遗像象征着现在的缺失和过去的存在，而丈夫的遗像却代表现在的存在。因此，在某种意义上，丈夫的遗像也就对房东太太和女儿具有了控制作用而不是相反。对笼罩在光晕中的油画的观赏者来说，他们非但不能控制画像中的物体，反而被这些画像所控制，这是因为艺术、或具有历史感的艺术或摄影作品使得祖先或父亲的形象崇高化，因而令人产生敬畏。
博克-默斯(Buck-Morss)指出，光晕意味着距离，“其特征就在于对凝视目光的返还”。吉尔布莱特也认为，在老照片中，“光晕实际上就是摄像机对象的回视”。在祖先老照片的光晕笼罩下，就连房客玛丽安和恩斯丽也感到了遗像回视对他们的控制。当玛丽安下楼梯时，她觉得“沿楼梯挂着的祖先正盯着我看，苍白色的嘴唇从高耸着的衣领中露出来，银版照片中的眼神略显黯淡”。桑德勒将凝视分为四种：观者凝视、指物内凝视、直接凝视和相机凝视，其中直接凝视是指“文本中的人物(或者类人物)从相框内投射而出的凝视目光，它针对观像者”。(Chandler)房东祖先的遗像显然对房客们投下了约束的凝视目光。玛丽安本想帮助恩斯丽出谋划策，把伦纳德搞上床，但她意识到来自照片的凝视：“我没有做声，想到要在房东太太家里，在她画框里那些祖先的眼皮底下将伦纳德·斯兰克搞定，我心里觉得很是不安，这简直就是亵渎神明。”(Atwood，1987：86)福柯在评论西班牙画家委拉斯凯兹的《侍女图》时指出，观画者的凝视和画作本身的凝视之间的关系打破了凝视的普通性质，即观看者和被观看者的凝视。观看者成了画作的受体，被油画作者的目光所捕捉，因此观看者成为景观的一部分：“观看者和被观看者共同参与一场没有休止的交换。没有一种凝视是稳定的，受体和客体、观看者和画作的模特无限逆转了彼此的角色。”(Foucault：2)因此可以说，楼道里祖先的银版照片向房客们投射了直接凝视，从而将玛丽安和恩斯丽转化为凝视的受体，并将她们置于房屋规则及其行为准则的约束之下，而房东太太就是这行为准则的仲裁者。
二、摄影、权力与身体
摄影行为本身就是一种权力手段而非纯粹的审美，摄影首先体现了拍摄者和被拍摄者的不对称权力结构。通过对摄影工具和技术的掌握，摄影者获得了视觉操纵权，而被拍摄者则沦为权力的实施对象。某种程度上，拥有了先进的摄影设备和技术，也就意味着拥有了视觉权力。萨拉韦茨强调，在技术社会，照相机给了艺术家更大的权力，并使“人们越来越多地通过占有技术而获得实质性权力”。(Sarewitz：308)在《可吃的女人》中，对男主人公彼得来说照相机代表了权力。他是个见习律师，收入不高，卧室也非常简陋，就连床、皮转椅都是“二手货”，但他却拥有“几架照相机……，玻璃镜头上都罩着皮套”。他不时地摆弄照相机，热衷于谈论胶卷、黑白搭配、测光计，研究“怎样借助镜子反射、怎样利用自动定时器，……或怎样利用长快门开关线和带灯气动快线”。玛丽安对于彼得而言只是其视觉的奴隶，因为她发现，在彼得热论照相技术的时候，他“飞快地瞟了我一眼，神情有些异样，似乎对我有些不满”。(Atwood，1987：71)
照相机不仅是视觉权力的象征，更是消费欲的象征：照相就是“把人变成能象征性拥有的东西”。(Sontag：14)在机械复制时代，随着快门技术的改进和曝光时间的缩短，照片的复制速度加快，并被无限次地复制，其原有的光晕消失殆尽，成为消费社会规模生产的产品。一旦照片和照相机成为消费品，被拍摄的受体也就被物化和商品化，被广泛传播和销售。小说中玛丽安就如同相机一样成为彼得的消费品，她注意到彼得注视她时“就像掂量一架新买的照相机一样，先要摸索一番机子的复杂工作原理，看看齿轮和那些微型的机械构造，查查有什么缺点和未来的用途。总而言之，就是要检查一下它的发条装置。”(Atwood，1987：150)
照相机是欲望和权力的道具，摄影者通过摄影行为获得了对受体的控制权，并可以任意摆弄对方的身体，对照相机的拥有就是对身体的拥有。阿特伍德在小说中多次对摄影的场面进行了详细描写，例如趁着客人还没到来，彼得提议给玛丽安照相，并随心所欲地吩咐她如何摆好姿势；他劝玛丽安“不要那么拘谨”，让她“不要把肩膀弓成那样，要挺起胸来，……笑一笑”；还命令她“站到那几杆枪旁，稍靠墙一点儿”。在对玛丽安的摆布中，彼得象征性地获得了对她的身体的控制权。的确，欲望的凝视交织着主体与客体、主动与被动。既然看总是针对被看对象，那么凝视就通过获得对凝视对象身体的控制而使对象客体化。小说中，面对照相机的凝视，玛丽安失去了自主的身体，成为被物化的消费品，她“只觉得身子发僵，没法动弹，就那么站在那里，瞪着对准她的照相机的圆玻璃镜头，甚至脸上的肌肉也不能动”。
由此可见，纯粹的“自然眼光”并不存在，凝视行为本身就是社会行为，反应了人与人之间的权力结构，体现了控制和被控制、惩罚和被惩罚的关系。在《浮现》中，当安娜发觉自己忘记上妆时，立刻变得忧心忡忡，因为大卫让她“时时刻刻看上去都像只雏鸡，否则的话，他就会怒气冲天”。福柯曾将现代社会称为“规训的社会”，而在阿特伍德的笔下，目光也成为规训的目光，隐藏着观看者的欲望，形成了对女性的权力要求。难怪安娜总对自己的外表忐忑不安，因为大卫“时时刻刻盯着我”，并“订了几条规矩，如果我违反其中一条，我就会受到惩罚”。
通过控制客体，照相机干预和改变了现实，将拍照和世界的关系转变为“一种长期窥淫癖的关系”。(Sontag：7)《浮现》中大卫和乔各自拿着摄像机，寻找拍摄目标。在风景优美的湖边，大卫要求安娜脱掉衣服，因为为了“随意取样”，他需要“一个肥臀大乳的裸体女人”。这样，女人在镜头凝视下遗失了身体，她们的身体如同公共财产摆到展览台供众人观赏。而当大卫遭到拒绝之后，他反问安娜：“我们全都喜欢它，你居然为它感到难为情吗？你也太吝啬了，你应该与别人分享财富，不愿意可不行。”安娜的身体被用“它”来指称，俨然已经成为大卫的私有财产，任其随意处置。他甚至想把它“放在死鸟旁边一起上镜头”，好让安娜的身体“上教育电视”，以满足公众的窥淫癖。(Atwood，1994：134—35)
在《浮现》中，摄影已经超越了桑塔格所谓的“非干预行为”，(Sontag：8)被用来煽动欲望，满足窥淫癖，并成为强化男性主导社会伦理道德和价值体系的工具。桑塔格在评论鲍威尔的电影《偷窥狂》的时候，把照相机解读为“那个无所不在的作为隐喻的小小变体”，即男性生殖器。同样，《浮现》中大卫和乔的行为实际上就是将肉欲合法化和公开化的一种形式，但这种摄影的权力运作是受男性主导的社会意识形态所支持的，“教育节目”中的裸体镜头恰好代表了男性社会的价值体系。在这一体系中，女人及其身体是被控制和摆弄的东西。
三、摄影、暴力与主体
照相机还象征着暴力，这种暴力尽管并不表现为肉体上的伤痕和血迹，但它的破坏性却不亚于武器带来的肉体伤害。桑塔格指出，照相机“就如同汽车一样被作为猎食性武器销售”。从这个论断我们可以推论，照相机是消费社会的产品之一，就像汽车一样能够被大规模生产、传播和使用。然而，照相机被作为暴力的工具，它的“杀伤力”被日常生活化了，以至于我们司空见惯。换句话说，暴力的痕迹通过照相的形式被崇高化了，甚至被赋予了审美的维度。故而桑塔格将照相机比作“枪的崇高形式”，而照相就是“被崇高化的谋杀”。(Sontag：14)
在《可吃的女人》中，照相机要么和武器相提并论，要么被直接暗示为武器。痴迷于摄影器材的彼得同时也喜欢收藏各种军刀和枪支，并把它们收拾得整整齐齐，放在书桌里。在他的卧室里，照相机和武器被并排挂在墙上，包括两杆步枪，一把手枪和几把叫人不寒而栗的刀。在小说中照相机是见证、记录并美化暴力的媒介：玛丽安在吃饭时想起了麋鹿啤酒广告中的那个猎人，他“温文尔雅地站在那里摆出姿势，……手里并不见任何血迹”，她知道“广告中不会出现那些丑恶而令人不快的画面”。值得深思的是，不在场的血腥屠戮场面被广告抹去，并用以勾起人们的消费欲，这充分体现了摄影的暴力和残酷。玛丽安随后又记起在早报中看到的一张照片，报道的是一个男孩开枪打死九人的事。阿特伍德这样描写：
他的眼神冷漠而警觉。他看起来不大像那种会拔出拳头打人甚至朝人捅刀子的人。他所选择的暴力是一种间接暴力，是通过对某种特定工具的控制而实施的，即用手指定向但并不触及对方，而他自己则远远地站在一旁观看那血肉横飞的爆炸场面。这是心灵的暴力，简直就像魔术，你只要动个念头，它就发生了。(Atwood，1987：151)
作者在此巧妙地将射杀的动作前景化，模糊了照相机和武器之间的界限。显然，这种可以远观的“心灵的暴力”是对照相术的潜在暴力的暗指。吉尔布莱特将枪和照相机进行了类比，他指出：“摄影和武器改变了手、眼和武器的相互关系。观看和杀戮被结合在了一起；照相机成为进行观看和射杀的假体，而枪则是通过视觉进行射杀的假体。”(Gilblett：68)在小说中，我们从这则新闻照片中并没有看到摄影者的身影。在男孩射杀无辜的瞬间，一切被照相机“忠实”地记录了下来。具有讽刺意味的是，阿特伍德通过采用一种近乎不可思议的平静的口吻描写这种具有“魔力”的屠戮场面，使媒体将恐怖日常化的企图昭然若揭。对于媒体的这种恐怖日常化现象，马尔库塞曾有过精辟的论述：
图片和语言的堕落，对死亡的描绘，新殖民主义屠杀的牺牲品被焚毁和毒死，都是俗不可耐的、真伪混杂的，有时甚至是以幽默的风格加以报道，这种问题不但被用来报道穷凶极恶的屠杀，也被用来报道青年犯罪案件、足球比赛、意外事故、交易所交易和天气报告等等。这已不再是对为了民族利益而杀戮的“古典式”颂扬，而是杀戮成了日常生活经常发生的事情和偶然事件了。(马尔库塞：9—10)
如前所述，照相事件是身体事件，是针对人体的行为。因此，照相机不仅表现了暴力，它本身就是暴力工具。在《浮现》中，摄像机被比喻成施暴和肢解人体的工具。当大卫的摄影机对准妻子安娜时，女主人公感觉“就像把发射筒或奇怪的刑具对准了他俩，然后按下快门、控制杆，然后就传来邪恶的咯吱咯吱声”。当安娜顺从地摆好姿势让大卫完成拍摄后，女主人公感觉自己“被切成了两半，两个乳房被分别挂在一棵细树的两侧”。照相机作为暴力工具的隐喻，是因为拍摄动作本身就是“射杀”(shoot)的动作。在《可吃的女人》中，彼得和特里格(Trigger，意即扳机)在一次聚会上神采飞扬地向人炫耀猎兔技术，讲述如何用枪“射”(shot)中兔子，用“一把顶呱呱的德国钢刀”把它开膛破肚，再用随身携带的旧照相机“把整个场面统统摄(shots)下来”。(Atwood，1987：69)二人的血腥描述使玛丽安感到威胁，她“忽然感觉一阵惊恐袭来”，继而夺路逃走。
在小说结尾，作者更巧妙地借助语言的模糊性生动地向读者展示了照相机的暴力。在宴会上，彼得脖子上挂着照相机，随时准备突袭抢拍。通过戏剧性使用军事词汇，作者将宴会描写成了血肉横飞的战场，到处都是“刺眼的亮光”和“胜利的欢呼”。玛丽安感觉自己如同枪口下的猎物：“只见他举起相机瞄准了她，……接着一道炫目的亮光在她眼前一闪。”玛丽安知道，她必须“让自己不易被暴露”，并用衣裙“作伪装，……和周围的景色融为一体”，她晓得彼得就在身后“侦察足迹、跟踪、暗中盯梢”。她感觉到“在黑暗中蹲点的射手就隐藏在层层伪装下面，全神贯注地瞄准她，等待她出现在靶心，这是个手里端着致命武器的杀人狂”。(Atwood，1987：246)此处“瞄准”(aim)一词准确地传达了武器和照相机的共同特征。
武器是“眼睛和牙齿的延伸”。(McLuhan：341)它的“首要功能就是使用眼睛瞄准”。(Virilio，2002：53)事实上，武器也是手臂的延伸，因为通过瞄准器，射击者无需和敌人正面交手。正如阿特伍德所描写的那样“用手指定向但并不触及对方”，这便是“心灵的暴力”。和武器类似，照相机也是手臂和眼睛的延伸，通过瞄准和射/摄的动作，武器和照相机把射/摄的“客体构建为死亡之物，而将射/摄者的主体构建为活的事物”。(Gilblett：68)
暴力的终极形式就是死亡。桑塔格有言：“拍摄某人也是一种崇高式的谋杀。”(Sontag：14)吉尔布莱特也指出，“摄影技术旨在记录和生产死亡。照相机通过拍摄的动作将身体这一鲜活的机体崇高化，从而将之转变为死亡的图像。镜头把活着的身体所具有的深度转变为图像的死亡表面。”(Gilblett：57)在《可吃的女人》中，玛丽安看到人们在镜头的凝视下失去了三维存在，呈现出没有深度的死亡之象：“那个有着小巧的二维轮廓的红衣女郎是谁，就像邮购目录中的一个纸做的女人，在苍白而空荡荡的空间中瑟瑟发抖。”照相机是死神的使者，它宣示了受体(也可说是主体)的死亡，不仅是肉体的僵化和丧失，更是精神和灵魂的消逝。镜头下一切空间中的三维存在(包括身体)被转化为二维平面，从而把占有时空的客体定格、僵化在一个时间刻度上。换句话说，摄影将主体的存在基础抹杀了：“有了摄影，人们看待世界的方式也就不只从空间距离来审视，而是看到时空被消除了。”(Virilio，1994：21)正如《浮现》中的无名女主人公所说：
我真担心会有一台机器也会用那样的方式让人消失，无影无踪，就如同照相机一样，它不仅盗走你的灵魂，也偷走你的躯体。这些机器有控制杆、按钮和扳机，它们会把人们凭空抛起，如同植物根茎上长出花朵，它们小小的，有圆形，也有长方形，其逻辑昭然若揭。假如你按下这些按钮，你无法预想会有什么事情发生。(Atwood，1994：118)
桑塔格在探讨摄影和死亡的关系时有过这样的精辟论述：“所有的照片都是死亡纪念品。拍照就是参与另一个人(或物)的死、他的软弱不堪、他的游移不定。正是通过把此刻切断并冻结，所有照片都证明了时间的无情消逝。”(Sontag：15)我们不妨这样进一步解释桑塔格的论断：照片使主体的同一性发生异变，并将自己客体化，从而能够隔开时空定睛凝视——凝视照片就是杀死自己。在《浮现》中，无名女主人公在湖边的房间里发现了自己少时的照片，她仔细端详照片，并见证了自己的死亡：“我关心的已不是他(父亲)的死亡，而是我自己的死亡了。我的面目尚存一丝生机，就这样一天、一年，直至凝固。或许通过这些不同的面目我可以弄清这变化是什么时候发生的。”(Atwood，1994：131)
在图像时代，照相机镜头在技术的支持下将一切现实转化为“景象的无穷积累”，使“一切有生命的事物都转向了表征”。(Debord：1)换言之，影像社会中主体被平面化，并可以被复制传播。真实(the real)从人们的视线中消失，图像表征介入到真实和观赏者之间，进而变成无生命的符号，而符号则指向和表征其他符号，主体的本真就这样不断地被延宕，从而失去其整体性，表现为支离破碎的景象。米切尔说：图像表征“不仅干涉我们的认知……，而且妨碍、否定认知，并将之碎片化”。(Mitchell：188)在阿特伍德的影像社会中，人们对自身的认识总是不完整的，总是只能看到身体的碎片，女性的身体往往被肢解为皮肤、头发、乳房、腿等。诚如桑塔格所言：“现代观看方式是碎片式观看。……所有界限、所有整体的概念都必定是误导的、蛊惑人心的。”(桑塔格：129)在《可吃的女人》中，玛丽安无论如何都无法对自己“得到一个总体的印象”，这是因为：
她的注意力都被各种各样的细节吸引住了，就是那些她还没有适应的东西——指甲啦、重重的耳环啦、发型啦，以及恩斯丽在她脸上添加和改变的部位。她每次只能看到一样东西。这些东西漂浮在她的肌肤之上，东一片西一片的。那么，在这外表之下到底是什么使它们凑合在一起的呢？她把两条光溜溜的胳膊朝镜子伸去。这是她身上唯一没有用布、尼龙、皮革或者化妆品包装的部位，然而在镜子中，它们也显得十分虚假，就像是白里泛红的橡胶或者塑料，没有骨头，可以随意弯曲……。(Atwood，1987：229)
同样，《浮现》中的女主人公在翻看相册的时候看到，从那张照片后我“自己就被切成了两半”。更可怕的是，她在照片中“那另一半，也就是被搁置起来的那一半，是唯一可以活下来的；而我自己就是错误的那一半，是分离的，是终点。我什么也不是，只是一个头颅，不，我只是某种微不足道的东西，比如一根拇指，麻木而无感觉。”(Atwood，1994：108)。显然，作者通过两个女主人公的故事告诉我们：在照相机的时代，身体被分割、瓦解，主体性也随之被消抹，因此人在精神上也就出现了各种各样的危机。一如巴特所说：“有了照片，我们就进入了纯粹的死亡。”(Barthes：92)
四、摄影与叙事
阿特伍德对影像社会的主体、尤其是女性主体死亡的描绘还表现在对叙事技巧的巧妙象征应用方面。《可吃的女人》共分三个部分三十一章，其中第一部分包括前十二章，第十三章到第三十章为第二部分，而第三部分则仅有一章，共五页内容。具有深刻意味的是，小说的第一、三部分采用了第一人称叙事，而第二部分则全部采用第三人称叙事。阿特伍德通过这种人称视角的转换，暗示玛丽安被“他化”(Othered)以及主体性的丧失。实际上，如果从视觉象征的角度来看，这样的叙事布局和相框结构非常类似，首尾两部分可以被形象地看作像框外的主观世界，而第二部分则是夹在像框里的照片所呈现的客观世界。就像《浮现》中无名女主人公翻阅自己的相册一样，《可吃的女人》中叙事的“照片化”也使得玛丽安能够打破第一人称叙事视角，将自己物化，转换成摄影式叙事中的形象，采用他者姿态观察自己。当故事发展到第三部分，玛丽安重新获得自我，仿造自己的形象做了蛋糕女人让彼得消费。这样她就象征性地摧毁了以前的自我形象，从而可以从相框中跳出，审视自己过去的存在。
实际上，第一人称和第三人称的交替叙述手段在阿特伍德的早期小说中是常见手段。在《肉体伤害》中，叙事人称也随着女主人公的经历发生转变。女主人公雷妮如同新闻记者一样，拿着照相机到加勒比小岛旅游，通过自己的眼睛和相机记述当地的政治环境和她自己的遭遇。威尔逊指出：“和所有小说中的人物一样，雷妮常常像看电影一样审视一切存在和她自己，得到一个凝结的、可以一次次组装的形象，尽管她最终能够从框架中跳出，重新开始体验生活而非给生活‘抢拍’照片。”(Wilson，1985：136)因此，威尔逊把主人公兼叙事者形象地称为“相机叙事者”。在《可吃的女人》中，尽管玛丽安是一个没有持照相机的叙事者，但她的叙事视觉却仍然继承了《肉体伤害》的特点。在此，我们不妨把《可吃的女人》中的这种叙事手段称为“镜头叙事”，这样的镜头叙事使得文字叙述往往呈现碎片形式，读者随着叙事者的视角转换场景和人物；而这一转换过程也往往是非连续性的，就如同我们通过镜头取景器观察景物一样，我们看到的并非事物的整体和连贯形象。通过“生活碎片”(slices of life)，作者在叙事上更为巧妙地展示了视觉的碎片化，更好地表现了小说的主体分裂主题，这也是阿特伍德照相机意象的抽象化升华。
综上所述，照相机意象在阿特伍德的小说中具有十分重要的意义。作者通过摄影这一独特的视觉形式给读者呈现了一个充满了欲望、权力、控制、暴力的社会。照相机的凝视在阿特伍德的小说中并非“自然凝视”，而总是充斥了性别政治和以男性为主导的社会的意识形态和价值体系。此外，阿特伍德还利用“镜头叙事”这一独特的手法将照相机视角和叙事手法巧妙结合起来，充分体现出阿特伍德视觉叙事的魅力。
注释：
①两部作品的引文均见参考文献所列版本，为免繁琐而影响阅读，以下引文只视需要出注。