以韵入散：诗歌与小说的交融互动，本文主要内容关键词为：互动论文,诗歌论文,小说论文,韵入散论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在文学史上，诗歌与小说、叙事与抒情虽分属于不同的文体与不同的表达功能，但二者之间并无绝对的界限。尤其是史诗(以古希腊与古印度史诗为代表)、叙事诗与诗体小说(如《浮士德》《恰尔德·哈洛尔德游记》《叶甫盖尼·奥涅金》等)，在很大程度上可以被视为二者的完美融合。西方的史诗在17、18世纪发展出长篇小说(novel)，主要以散文语体来叙事，其总的发展趋势是散文体的长篇小说跟诗歌的关系分得越来越清楚，基本跟诗歌脱离关系，虽不能说是绝对的，但诗歌与散文这两种不同文体的交错运用应该说不是西方小说的主流。在中国文学史上(主要限于汉民族文学这一范围)，一般认为，史诗并不发达，至少没有留下长篇史诗的文献资料；到南北朝隋唐五代时期，则出现了《孔雀东南飞》《木兰辞》等乐府民歌、杜甫和白居易等人的叙事诗、《韩朋赋》《燕子赋》《晏子赋》《茶酒论》等敦煌变文，宋元时期出现诸宫调、元杂剧、散曲，明清出现宝卷、道情、弹词、子弟书等各类文艺形式，则都可以被视为叙事诗或者接近叙事诗的文体。因此，中国的诗歌传统中并不缺乏叙事诗这一重要成分。中国古代的散文叙事文体在唐以前则主要是史传，从唐以后则发展出小说这一散文体(包括文言与白话)叙事文类，至明代即已蔚为大国。史传文跟诗歌的关系比较疏远，但跟史传文关系至为密切的小说这一文类却自唐代以来就跟诗歌难解难分，发展成复杂的交融状态与表达形态，并成为中国古代小说的一大显著特点。本文即从古代小说如何吸收融化诗歌这一角度来进行探讨。
首先需要说明一点：古代小说对诗歌的吸收包括对诗、词、曲、戏曲唱词、民间小调、民间说唱文艺等各种韵文以及包含韵文的文学形式的吸收。对这一现象学界已经给予了很多的关注，认识也渐趋全面深入，但亦仍有所未逮。
中国古代的史传文体专注于叙事，也经常发表议论，而很少抒情与心理描写，也很少风景与环境描写。古代诗歌则虽然也有叙事诗，但抒情诗一直是其主体(可以将山水诗、哲理诗包含在内)，抒情、描写、说理也是古代诗歌的重要功能(但以抒情为主)。小说作为自魏晋至隋唐方逐步兴起并成熟的文体，在沿袭史传的叙事、议论之外，也充分发展了其抒情的因素。赵彦卫在《云麓漫钞》中所云唐代小说具备的“史才、诗笔、议论”三大要素，其中“诗笔”正是代表了前代散文体叙事文学所不太擅长、也不太注重的抒情，而这抒情也正是通过诗歌这种在唐代已经发展得极为充分而成熟的文体来实现的。因为诗歌早已成为抒情的专用文体，因此当魏晋隋唐时代的作家遇到需要抒情的场合，似乎就自然而然地想到运用诗歌来承担这一功能，而不太习惯于使用散文的形式。我们只要稍加留意，就会发现古代小说中很少出现专门的散文体抒情段落与心理描写段落(除《金云翘传》《红楼梦》《儿女英雄传》等少数作品之外)，但这并不意味着古代小说没有抒情与心理描写，而是这些内容主要通过其中的诗歌成分来予以表现，因此往往为人所忽视。其次，静态的风景、环境、外貌、衣饰等描写也一般通过诗歌来完成(以《水浒传》《西游记》最为典型)，哲理性的议论(如话本小说的“套语”)也多以同样的方式来表达，这也是因为自魏晋以来，古代诗歌在这些方面已经发展出十分成熟的技巧，非常便于作家随意利用。不过，在诗歌的各种表达功能中，应该还是以抒情功能在小说中的运用最为频繁，从唐代小说一直到明清长篇小说，莫不如此，即使看上去明显是在表现风景、场景、人物外貌的那些诗歌，也蕴含着很浓厚的抒情咏叹意味，这是由诗歌的文体形式所决定了的。而且，运用这种与散文叙事部分明显不同的文体形式来作为抒情的载体，也可以让这些抒情性内容成为阅读时注意的焦点，成为文本中被刻意突出的部分，也成为冷静客观的叙事中激情洋溢的段落，形成平静与热烈的明显交替。小说人物的强烈抒情对于真实生活而言也并不是那么自然的，通过散文形式的大段心理独白或言语独白来表现也都不太合适，而通过诗歌来表达却比较恰当，所以古代作家在需要表现小说人物的爱情、思念、痛苦、悲伤时，一般会采取诗歌的形式，比如《金瓶梅》表现潘金莲的幽恨，《续金瓶梅》表现应伯爵的穷途忏悔，《红楼梦》表现林黛玉的伤春悲秋、自伤身世，表现贾宝玉对晴雯的哀悼，《儿女英雄传》表现谈尔音的人生愧悔与炎凉之叹，都采取了诗歌词曲的形式。采取诗歌词曲的形式也不会面临文字篇幅上的处理难题：长篇散文形式的抒情即使在现当代小说中也是不太方便被采用、且容易显得凝滞呆板的表达手段，但若运用诗歌词曲的形式来表达抒情，则不会面临这样的困境。我们可以看到：林黛玉的《葬花词》与《秋窗风雨夕》，贾宝玉的《芙蓉女儿诔》，应伯爵的《捣喇·张秋调》，谈尔音的那一段“道情”，篇幅都很长，我们实在难以想象，把这些诗歌词曲置换成相应长度的散文体之后会是什么效果。而且很显然，中国古代作家根本就不会采用这种形式去表现人物的强烈情感。以笔者有限的阅读所及，也只看到《金云翘传》里有用散文体表现王翠翘、束守长篇抒情的文字，但这部小说恰恰很可能是从说唱体文艺形式改编而来的，因为在这些长篇抒情的段落中竟然含有不少押韵的句子，而且句式比较整齐，算不上是地道的散文形式。小说人物用诗歌抒情的情况在魏晋南北朝志怪中就已经出现了，在唐宋两代的文言小说中则已经颇为常见，但长篇抒情性的诗歌词曲则多见于明清长篇小说，这不知是否跟元杂剧、明代传奇中的长篇抒情唱段有某种渊源关系?
古代诗歌长期形成的一些表达技巧与艺术特征为其被小说吸纳创造了条件，比如凝缩的语言形式，暗示、象征、用典与双关等表达手段，咏物诗、谜语诗等特定题材类型，都为一些特殊小说表达方式的需要提供了有力手段。这里我们需要重点探讨的乃是《红楼梦》这部小说中的诗歌词曲的特定运用手法、运用效果及其艺术渊源。众所周知，《红楼梦》里的诗歌词曲包含各种体式类型，而且几乎全都含有对小说情节走向与人物命运的双关性的暗示或预告①，从而造成“一声也而两歌，一手也而二牍”的奇特表达效果②，形成了贯穿整部小说的双层意义结构与空间结构，使小说的结局与小说的开头及进展部分紧密融合在一起，从而将中国古代小说运用伏笔、预叙、铺垫、暗示的技巧与表达宿命感的主题发展到无以复加的极致之境，也成为世界文学中独一无二的奇迹。应该说，这一奇迹的创造是与其对古代诗歌形式的大量巧妙利用密不可分的。《红楼梦》的大量暗示性伏笔的设置主要通过诗词曲赋来完成，散文叙事部分虽然也设置了一些伏笔，但不是主要的，而且也不可能在散文叙事部分设置太多这类伏笔，那样会显得极不自然，违背散文叙事要求明白晓畅的特性，甚至破坏散文叙事的连续性。在诗词曲赋里设置这些暗示性伏笔，既有特别的醒目效果(形式层面)，也有很强的隐蔽性，因为诗词曲赋是完全允许运用含蓄凝缩的表达方式的，本身也是需要进行诠解的。《红楼梦》运用诗词曲赋的这种独特形式的渊源，据一些学者指出，乃是来自于《金瓶梅》与《金云翘传》，甚至还有《姑妄言》，这一说法固然有道理，尤其是《金云翘传》运用一组梦里题的“断肠诗”来暗示王翠翘将来命运的写法对《红楼梦》的影响是很明显的，但运用诗歌的暗示、双关、典故等隐晦技巧来设置伏笔的写法大概不是以上这些小说所曾运用过的。笔者以为，这一技巧的渊源大概要追溯到唐代小说、甚至其他文艺形式中的类似技巧。这里只就唐代精怪小说通过大量诗歌来构造谐隐技巧的例子稍加讨论。唐代小说韵散交错的文体特征早已备受关注，其中最有意思、最独特的一类作品是精怪小说与谐隐性诗歌结合而成的谐隐精怪小说：在精怪的对话中大量穿插包含谐音、双关、典故手法的诗歌，以暗示精怪们的动物原形，也形成双层意义结构③。其中最有代表性的作品可以举出《东阳夜怪录》，这是在艺术技巧与结构特征上跟《红楼梦》最为接近的唐代小说，虽然我们不能说它就是《红楼梦》的直接源头，但这一可能性也不是绝对没有。
诗词曲赋等韵文进入小说之后所起的作用是非常复杂的，以往的研究已经揭示的有诸如担当人物对话、引入正文、揭示主题、道德说教、推进情节、叙事停顿或延宕等比较明显的一些功能，但如果我们深入细致地体会文本，也会发现诗歌的其他功能。比如很多小说都在本不该运用诗歌词曲的地方运用诗歌词曲，从而在纯叙事性的语境中营造出一种拟说唱文艺或拟戏剧性的效果。比如《西游记》第二十二回沙和尚跟猪八戒对阵时用了很长的两首七言律诗进行自我介绍，并对自己的禅杖加以大肆吹嘘；第六十六回小张太子向妖王自我介绍时也用了同样的手法，而孙悟空因无法降服妖王而悲啼时竟然口占了一首七言律诗；第六十七回老者向孙悟空回忆和尚、道士拿妖怪的情景时连说了两段四言韵文，这两段韵文前后的对话却都运用了散文口语。像这类看似不太自然的表达方式大概正是对说唱体文艺的模拟，也跟《西游记》叙事大量交错运用诗词韵语的特点颇为契合，其目的主要是为了避免出现较长口语代叙事的呆板拖沓，使叙述方式显得灵活多变，也制造了特殊的夸耀或滑稽趣味。如果说《西游记》因其非现实的题材而允许叙事方式也具有一定虚拟性，那么纯现实题材的《金瓶梅》与《续金瓶梅》也采用类似手法则表现了更多的拟戏剧体的讽刺调谑意味。如《金瓶梅》第七十九回西门庆临终时跟吴月娘竟然用《驻马听》曲牌来了一段“夫唱妇随”式的对话，不免令人觉得有些不伦不类，让人想起小说叙及西门庆一生听过的无数淫词艳曲，以至他临死时用这种形式交代的最郑重的遗嘱，也不免将成为戏言。第八十九回写吴月娘、孟玉楼给西门庆上坟，竟然都“哭唱”了一段《哭山坡羊》带《步步娇》的“带过曲”，春梅、玉楼给潘金莲上坟，也都“哭唱”了一段《哭山坡羊》的曲子，这首先自然是印证了前文所述的小说人物以诗歌来抒情的功能，但这里的特定场合与这一方式显然格格不入，不符合真实生活，只能视为对戏曲手法的模拟，具备强烈的陌生化与讽刺效果。在小说中，《山坡羊》这支曲子曾被很多次用到(有几次是由潘金莲唱的)，以至于被学者认为是这部小说的主题曲④，成为小说对人物进行反讽的重要手法。另外，我们也应注意到这支曲子经常被作者用来表示热烈的情欲(如第三十三回陈经济唱给潘金莲等人听的四支《山坡羊》)，而“山坡羊”这一词语中的“羊”自古以来就象征着过强的性欲，但在动物中，“羊”又是柔弱的象征。曾经作为前者对应物的西门庆如今已成为被人哀悼的可怜虫，从而转变成后者的对应物。而潘金莲也同样如此。而且，“山坡羊”这一词语的反复出现(尤其是出现在寡妇们上坟的场合)，使其最终也生发出一股普遍性的对人性弱点的哀怜悲悯之意。这一拟戏剧性手法的更具喜剧意味的用法见于《续金瓶梅》，比如该书第四回，写西门庆的魂魄在阴曹地府的望乡台上也唱了一曲《哭山坡羊》，以戏谑的口吻表示了他的悔恨；第三十二回，提到年逾古稀的李守备手托着他的阳物连唱了两支《驻云飞》，极尽嘲谑戏笑之能事；第三十三回写淫心炽盛的金桂因自己有心勾引的严秀才跑掉了，便“娇娇细细”地唱了一个《锁南枝》来表达她内心的失落，也十分地滑稽诙谐。第十六回的乞儿沈三打《莲花落》，第四十五回应伯爵沿街行乞唱《捣喇·张秋调》，都表达了演唱者对自己过去劣行的批判与谴责，更是极为典型的拟戏剧手法。但这些拟戏剧化的手法归根结底仍然是小说叙事的一部分，只是因为对诗歌词曲的特殊运用方式而获得强烈虚拟性，成为介于小说与戏剧之间的“写意性叙事手法”，这种手法的运用说明古代小说叙事曾经获得过一种跨越文类界限、打破表达陈规的自由与奔放的气度。
在小说的叙事层面，诗歌也经常具备特殊的作用，其中比较常见的乃是重复叙事。重复叙事本是中外古今小说经常运用的技巧，其最常规的形式乃是将同一件事或同样的意思在不同的场合多次加以讲述，其讲述的方式可以有变化。在中国古代，运用诗歌进行重复叙事的例子较早就已经多见于敦煌变文的一些篇目，比如《破魔变文》《难陀出家缘起》《张义潮变文》《伍子胥变文》这些韵散夹杂的篇目，经常会用七言诗的形式重复其前面散文部分讲述过的内容，重复的方式也有不同，或接近完全的重复，或是有变化的重复⑤。这种韵散夹杂、并以韵文重述的文体形式大概渊源于汉译佛经(明清时代的宝卷也采用这一形式)。但重复叙事本身则跟叙事艺术的自身特点有关系，尤其是跟民间文艺的叙事特点有关，佛经采用这一形式的渊源说不定还在于民间口头说唱文艺。到宋元时代的鼓子词(如赵令畴的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》)、诸宫调(如董解元的《西厢记诸宫调》)，以韵文来进行重复叙事的情形也比较常见。到明清长篇小说，也仍有一些重复叙事是由诗歌来承担的，比如《西游补》《续金瓶梅》《林兰香》《红楼梦》《花月痕》中，便都可以看到这一手法的运用。其中《红楼梦》第七十八回关于林四娘的故事既有散文的叙述，又辅之以诗歌形式的不完全重复叙述，这跟唐代的《长恨歌》与《长恨传》、《莺莺传》与《会真诗》、《冯燕传》与《冯燕歌》的匹配相类似，但因被置于小说叙事脉络之中，便有了与这些唐代的先例不同的深意：首先，这是为了给后文宝玉撰《芙蓉女儿诔》作一个引子⑥；其次，这是预示将来林黛玉也会为了她的知己宝玉而死去，正跟《芙蓉女儿诔》名为诔晴雯、实则诔黛玉一样，《姽婳词》也看似颂扬林四娘，实则颂扬林黛玉。曹雪芹特意运用韵散结合的重复叙事手法来强调这一暗含的深意，在这里，如果没有诗歌形式的运用，这种重复叙事就是几乎无法实现的。《西游补》《续金瓶梅》《林兰香》这三部小说的诗歌重复叙事则是以弹词、莲花落或口头说唱文艺的形式来重复人物的人生经历：如《续金瓶梅》第四十五回应伯爵行乞时唱的《捣喇·张秋调》是对应伯爵一生的讽刺性概括；《林兰香》第六十三回红雨弹唱的《小金谷》则概述了小说的全部人物与情节梗概。这样的一类重复叙事形成了多声部叠唱的效果，也具备总结性与咏叹性意味，其艺术效果是值得加以深入探讨的。
大多数情况下，诗歌进入小说时自然是以诗歌自身的文体形式而进入的。但也有一些时候，只是将以往诗歌的情境与内涵化入小说叙事，让人难以辨识。比如《聊斋志异》的《小翠》一篇叙述男主人公王元丰在小翠离去之后的一天傍晚，途经自家园亭，听到隔墙传来女子的言语欢笑，他站在马鞍上往里看，发现是两个妙龄女子在荡秋千——这一段描写明眼人一看即知其化自苏轼著名的《蝶恋花》词——“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”但蒲松龄将其化用在叙事里，显得天衣无缝，让人觉得就是叙事本身所自然滋生出来的一部分。又如《红楼梦》第六十二回“憨湘云醉眠芍药裀”这一著名段落固然可能受到宋武帝寿阳公主梅花妆故事的启示，但笔者以为这更可能是化自吸纳了这同一典故的姜夔的《疏影》词——“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋”——因为在那个典故中没有包含对青春年华、如花美眷的深深怜惜与这一切都终将衰歇老去的悲叹，而姜夔的这首词里却有这些含义，曹雪芹在这里如此描写湘云的“醉卧”，显然包含了热烈的赞叹，也隐藏着深沉的哀伤，岂不是化用了姜夔的这首词?而这方面更典型的例子则莫过于《红楼梦》第四十五回“风雨夕闷制风雨词”结尾一大段叙述宝玉在秋雨之夜披蓑戴笠、打着灯笼来看望黛玉、又点着明瓦灯冒雨离去的情景，让人很容易就联想到唐代诗人李商隐著名的“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”的诗句——这究竟是作家所描写的生活情境跟诗境暗合了?还是作家有意识地将诗歌的意境化为了小说的情境?在这里，我们其实已经很难把事境与诗意完全加以分离。不过，在此笔者还是更倾向于认为这是深受古典诗歌浸染的作者有意无意之间就把诗境融入了叙事。这些诗歌化入小说叙事的例子都保留了诗歌的正面美感与意义，并从正面强化了小说的相应情境，但也有一些诗歌被化入小说之后，其传统的优美单纯境界被小说的语境所改变与颠覆，变得更复杂了⑦，有时还包含着强烈的反讽意味。比如《金瓶梅》里叙述潘金莲、李瓶儿、郑爱月之流的闺怨相思、幽期密约，表面上跟传统诗词所描绘的温馨甜蜜场景很相似，但我们很容易就会想到在这背后所掩盖着的强烈的肉欲气息，这部小说里引用的大量表现男女相思的词曲都无不让人感到它们只是在肉欲之上裹着一层单薄的情爱的外衣。《金瓶梅》也有很多次写到西门庆赏雪、踏雪(如第六十七、七十七回)，刻意通过对雪景的细腻生动描绘来让人想起传统咏雪诗词的固有意境，但小说却又在这纯洁的意境中大肆讲述西门庆访妓、跟清客篾片厮混、安排生意营运、收纳银钱、玩弄权术等活动，跟诗意情境构成巨大反差，并造成强烈反讽效果。更重要的是，小说让我们看到了在优美脱俗的传统诗词里所没有表现的完整复杂的人生，或人生的另一层面。《红楼梦》(也包括后来极力模仿此书的《花月痕》)对诗词的化用与穿插会让我们联想到唐宋时代的诗酒风流与精神之美，而《金瓶梅》的类似手法则衬托出生活鄙俗的、物质化的、实用的一面。
相较于单纯的叙事文学而言，纯粹的诗歌(除叙事诗外)乃是更具抽象性的文体。在小说通过叙事手段具体地表现生活场景与故事情节时，如果同时借助诗歌来进行辅助表达，就可以使小说叙事之中出现一个更高的、也更抽象的层次，这正如有学者所指出的：中国古代的短篇小说在写实性的散文中插入抒情性的诗行，结果提升了故事，使其出现了某种哲学性的世界观⑧。需要修正一下的是，这一现象不只是见于古代的短篇小说，而是在古代的全部小说类型中都很常见。也正是这一做法，使人们看到具体的、个别的生活现象往往具备普遍性与更深远的意义。这在古代小说所广泛使用的诗歌式套语、上场诗与下场诗中表现得最为突出，比如出现频率极高的“世上万般哀苦事，无非死别与生离”，“三寸气在千般用，一旦无常万事休”，“一叶浮萍归大海，人生何处不相逢”，“万两黄金容易得，知心一个也难求”，“不信上山擒虎易，果然开口告人难”，“好事不出门，坏事传千里”，“易求无价宝，难得有情郎”，“宁为太平犬，不做乱世人”这些套语，都是紧接在具体的叙事之后以表现抽象的哲理，表现出从具体事件中跳出来看问题的超越性的生活态度与人生哲学，也蕴涵着中国人喜欢从具体事物之中领悟和绎出哲理的思维特点。
诗歌作为一种特殊的写作方式，是古代文人的基本素养，因此文人作家创作小说时要穿插诗歌并非难事；而对于民间口头说书艺人来说，他们也大都具备“论才词有欧、苏、黄、陈佳句，说古诗是李、杜、韩、柳篇章”的教养与能力，因此也比较容易做到这一点。应该说，韵散结合作为中国古代小说的民族特点乃是特定历史阶段的产物。依笔者的粗略观察，韵散结合的现象自晚清以后就有整体减少的趋势，进入民国以后出现的现代小说因为受西方小说的影响，也因为白话文运动的倡导，其中的韵散结合现象就更趋消歇了。同时，随着白话诗的出现，作家与诗人也渐渐分流，无论新诗还是旧诗，都未必再是作家们所擅长的，而白话诗也未必再适合进入小说，至此，韵散结合才终于成为中国小说的一段难以复现的历史。
注释：
①具体情形请参看蔡义江的《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，北京：中华书局2001年版。
②清人戚蓼生《石头记序》云：“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技也，吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍，此万万不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书。”
③对这一问题更详细的讨论请参见拙著：《唐代非写实小说之类型研究》，北京：北京大学出版社2004年版。
④参见浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社1996年版，第109页。
⑤参见俞晓红：《佛教与唐五代白话小说研究》，北京：人民出版社2006年版，第227页。
⑥参见蔡义江：《红楼梦诗词曲赋鉴赏》，第372页。
⑦参见田晓菲：《秋水堂论金瓶梅》“前言”，天津：天津人民出版社2003年版，第1、2页。
⑧这是捷克学者普实克的观点，转引自李奭学编译：《余国藩论学文选——〈红楼梦〉、〈西游记〉与其他》，北京：生活·读书·新知三联书店2006年版，第266页。
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