通往崇高的先锋美学——利奥塔的后现代美学观述评，本文主要内容关键词为：美学论文,先锋论文,述评论文,后现代论文,崇高论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83 ［文献标识码］A ［文章编号］1002－8862（2009）11－0070－08
一 两种后现代观
多数当代哲学家将“后现代”看做一个期间化的、与现代性前后相继的实体；它是发生在现代主义之后的某种思潮，是对现代性的反动和否定。只有在现代性带来诸多问题之时，后现代才初露端倪。美国社会学家丹尼尔·贝尔和新马克思主义文论家杰姆逊是这一后现代观的代表人物。前者以生产力发展的水准为参照，提供了前工业社会、工业社会、后工业社会之间的对立；后者以生产发生的演变为原因，找出了资本主义／现实主义、垄断资本主义／现代主义、晚期资本主义／后现代主义的对应模式。两者都认为，后工业社会／后现代社会最显著的特征是抛弃现代主义运动中的精英主义，实现“天才的民主化”，即取消高雅文化和大众文化／商业文化之间的界限，把精神贵族的财产变成大众的财产。“后现代主义”美学流行的是精英和大众的共同狂欢，崇高和卑琐的合谋，是一种“享乐主义”和“消费主义”的“现实主义”哲学。由于取消了深度，艺术不再是美的观照，而在于制造轰动和震惊的效果。它总是不失时机地和资本或权力结成同盟，在某种意义上它已经丧失了批判现实的距离，沦为现行制度的一部分。丹尼尔·贝尔断言，这样的后现代主义“不过是一种把思维推向荒唐逻辑的文学游戏。如同达达主义和超现实主义赌气的胡闹，人们即便能记住其中一小部分，也不过是用它来作文化史的注脚而已。”①
也有一部分思想家非常警惕这样一种将后现代阶段化的模式，反对将其特征归纳为犬儒主义和享乐主义。利奥塔便是另一种后现代观的代表人物。他对于后现代的诠释不仅和上述观点大相径庭，也和我们获得的日常理解截然不同。首先，他反对将“后现代”看做一个现代之后的阶段，更反对将后现代性与现代性对立起来。因为“这种直线性年代排列的观念本身，是完全‘现代’的”②。历史的分期其实属于现代性所特有的强迫症。③ 之所以要进行分期，目的在于对过去的历史做出合理的解释，并对将来的远景做出科学的规划。而要达到这样的理想，必须借助于一个主体的神话。历史的一切进程都应该在先验主体的构想之中，而关于解放和进步的宏大叙事都是依靠这样的分期来完成的。其次，他并不认为后现代的一切能事便是颠覆一切而从不创造新的东西。恰恰相反，后现代的最可贵的精神就在于它不断推陈出新的实验精神。后现代性不仅不在现代性之后，而且就处在现代性的开端。在利奥塔看来，后现代主义既不是大众的精神领袖和超越一切语境的先知，也不是和大众合谋、拥抱媚俗的实用主义者，它是寓于现实语境之中却始终审视和批判现实的“精英主义”。今天的精英比以往任何时代都要疏离大众，他们试图唤起的不是欲望和快感，而是崇高的情感。
二 时间悖论：后现代就是前卫性
“现代性不管在何时出现，如果没有对信仰的粉碎，没有对‘现实的匮乏’的发现和对其他现实的发明，就不存在现代性”④。在任何既定的现实当中，总是会蕴含着某种衰败的东西。尽管这种衰败有一种在日常生活里弥漫开来的态势，但是普通大众是茫然不觉的。只有最敏感的神经才能捕捉到这一衰败的迹象。因此，先锋意识首先表现为比常人更为敏锐的嗅觉。伴随着衰败而来的，是一种匮乏感，而匮乏感又会激起对新事物的渴求，因为只有新生事物才能阻止这种慢慢浸润开来的颓废趋势。往往又是先锋义不容辞地担当起了为将来创造规则的使命。在利奥塔看来，“后现代”就是这样一种寓于现在却对现在构成威胁、指向未来而为未来书写规则的批判和创新精神。
“后现代”是一个时间悖论（anachronism），它必须根据“先在的未来”这一悖论（le paradoxce du future antérieur）来理解。⑤ 一方面，艺术家们在创作之时，他们并不根据已有的游戏规则来构思，也不会将普遍的、权威的范畴运用于自己的作品，“艺术家们在没有规则的情况下进行创作，以便规定将来的创作规则”⑥。因此这些在将来被认可的创作规则对作者而言总是姗姗来迟的。另一方面，构成创作规则的那些因素相对于它们日后的被认可而言，又总是开始得早。也就是说，“后”字其实不应该理解为某种“在……之后”，相对于现存的秩序而言，它恰恰是“领先”，是“超前”，它是对一切现有事物的怀疑和超越精神，它先于一切现有事物之前。所以，后现代并不是在现代性之后到来；恰恰相反，“在现代中已有了后现代性，因为现代性就是现代的时间性，它自身就包含着自我超越，改变自己的冲动”⑦。
那么，后现代作为一种批判和创新的精神，是不是康德意义上的某种主体的先天能力呢？正如康德所言，任何艺术创新都不是一个科学认知的过程，它的规则往往不是从既定的概念中推导出来的，它必须由创造者在创造过程中为自己提供规则。康德把这种不依据确定的规则来创造新事物的才能称之为天才。天才具有示范作用，他们的作品本身不是通过模仿而产生的，但注定在将来被别人模仿，即用做评判的准绳或规则。⑧ 因此，天才的艺术创造尽管在现在来看是不合时宜的，但如果足够有力量的话，它们最终会生产出自己的读者和观众，为将来的艺术颁布规则。在这一点上，利奥塔和康德应该是不谋而合的。
但是，利奥塔强调的不是一种处于静态系统中的先天能力，而是一个永远处于变化之中的实践过程。创新永远带有事件发生时的独特性，它总是把触角伸到语言游戏的边界，去寻找新的可开拓的领域。当它获得合法性之时，又会有新的事件来质疑它的权威。利奥塔看重的并不是普遍化后的共识，也不是某一个具有创造性的事件，而是一个个事件所蕴藏的实验精神及其不断地挑战系统权威和稳定性的过程。不独利奥塔，整个后现代思潮都试图悬隔静态的共时分析，打开闭合的结构，转向动态的过程分析。“后现代主义为了给自己的创造活动提供最大的自由，总是避免使自身陷于现实中，尽可能不使自身在现实中停顿，也从不以‘现实’作为其活动目标；它要尽可能使自己朝向现实的变动过程，处于各种可能性中。换句话说，后现代主义并不想使自己成为‘什么’，而是永远处于‘成为’的过程和状态中。”⑨ 为什么要追求过程和不确定的东西呢？因为一旦成为确定的东西，创造力便枯竭了。自由本身不是现实性，如果已经都是“这样”或“那样”的东西了，它就必然是相对的，有条件的，受时空限制的，那么还有成为别的什么东西的自由呢？人类真正的自由，不在于它已经实现了的东西，而在于它还远未成为现实的各种可能性。后现代就是现代性自我超越的动力，只不过“现代性不但以这种方式超越自身，而且把自己变成一种最终的稳定性。”⑩
在“各种可能性”中，后现代思想家们为自己争取到了最大的理论空间。后现代思潮之所以成为左派文化批评的精神武器，在很大程度上源于它对权威的蔑视，对异己力量的宽容和勇于解构自己的姿态。因此，对于弱势和边缘群体而言，这种多元主义似乎有着某种天然的魅力。然而，即使是多元主义的立场，即使是宽容的姿态，也可能是新的“宏大叙事”的变形。历史告诉我们，任何理想主义，一旦当它从边缘谋取了一个中心的位置，成为现实规则的制定者和受益者，它完全可能从受压迫者摇身一变转而成为践踏他人理想的独裁者，从而陷入新的两极对立关系。为了避免陷入这样的困境，利奥塔坚持，尽管后现代栖身于现代性之中，但它绝不是现实主义的，它只是暗含在现实性之中并对现实构成威胁的可能性，是对现存事物的肯定理解中所包含的否定理解。它虽然为将来制定规则，但它的合法性是后来的迟到者给出的，就当下而言，它不具备合法性和正当性。
三 疏离大众的精英主义
在《何谓后现代》一文中，利奥塔告诉我们，艺术和文学的创造无时不刻在受着现实主义的威胁：“一方面是‘文化政治’，另一方面是艺术和书籍市场”(11)。权威要么冠上了党派的名称，要么冠上了资本的名称。后一种现实主义更为隐蔽。因为从表面看来，它并不为艺术设置清规律令，它好像很开放，“什么都可以”（le n'importe quoi/ anything goes）。然而这样一种表面上的宽容其实是为资本和利润至上的现实主义暗渡陈仓。利奥塔更为担心的是另一种无孔不入的现实主义，即科学技术的现实主义。在摄影术、电影、大众传煤、信息工业的包围下，艺术越来越成为一种失去了光晕（aura）的复制品或大杂烩，而冷峻的工业美暗示着科学技术和经济理性的全面胜利。当资本和技术渗透到我们日常生活的每一个毛孔时，哲人和诗人不约而同地把艺术当做了抗拒媚俗的最后希望之所。因为只有艺术，从一开始，就内含着某种僭越规则的驱动力；它总是不停地尝试着从现实中退场，去改变在现实中已经达成共识的游戏规则。
现实主义正是以这样一种共识作为它的合法性基础的。不管是何种形式的现实主义，它的重心永远是公众。艺术总是被给予不断的忠告，题材应该符合公众的兴趣口味，而创作的形式应符合公众的认知规范。关键是要使公众认识到作品的主题，理解它们的意义，以达成和艺术的交流。(12) 康德也认为天才应当和现实主义的共识达成妥协。但事实上，在康德那里，或许还存在着一个允许事件发生、允许实验进行的公共空间，而今天，“公共空间已经转换成为了文化商品的市场，在其中，新的东西成为了剩余价值的额外来源”(13)。思想家和艺术家不得不屈从于这一市场的潜规则，“通过改变他们的思维和写作方法，他们‘买’了这个短暂而毫无意义的幸存期限，以使得他们的作品成为或多或少可交流的，可交易的，一句话：商业化的。”(14) 后现代作为一种为未来创造规则的实验精神，和这一现实主义的共识原则和普遍化要求是格格不入的。
利奥塔将自己的作品看做是扔进大海的漂流瓶，(15) 他并不期待着读者们对这些作品做出回应。对他而言，读者的存在是作者必须背负的十字架，只有在读者不在场的情况下作者才能按照自己的节奏进行写作。(16) “艺术上的先锋派知道它没有读者，没有观赏者，没有听众。如果相反，先锋派负上了读者、观赏者或听众的形象的重担，换言之，如果一个接受者的轮廓被强加于它，那么这一轮廓就会滤掉先锋派能够在音韵、形式、文学乃至理论上所做的实验，那先锋派就什么也做不成。”(17) 在这里，我们不要把利奥塔所说的读者理解为肉体上的在场，而是指读者的品位。这种品位代表了业已形成的、通行的对艺术旨趣的共识。读者是海德歌尔意义上的“众人”（das Man），是波德莱尔意义上的“闲逛者”（flaneur）。他们庸庸碌碌、谨小慎微，唯恐打破了均衡状态；他们看不懂真正有价值的东西，但是对于违反常规的特例却总是表现得过于敏感；往往是这样一帮门外汉决定了当下流行的鉴赏趣味，操控着先行者的生杀大权。
正如苏珊·桑塔娜所说，只要艺术家抱着严肃的态度，就会不断尝试着切断他与公众之间的对话。只有当交流变得不可能，当艺术家听不到公众狂燥不安的喧闹声之时，他才能够开始自己的独白或沉默；也只有这样，艺术家“才能解除自己与世界的奴役关系”，因为“这个世界对他的工作而言，是作为赞助商、客户、消费者、反对者、仲裁者和毁灭者出现的”(18)。在这一创作过程中，真正的艺术家既不迎合读者的口味，向读者的需求靠拢，也不试图去教化或规训读者，让他们成为符合自己的美学逻辑的崇拜者。现代艺术应当是疏离大众的，是精英主义的。但是这种精英不是试图为当下话语制定规则、希望博得大众喝彩的精英，后者离独裁只有一步之遥。精英是孤独的，不被认同的。
当然，这种不被认同的孤立状态不会持续太久。艺术的矛盾就在于，哪怕是蔑视权威、不屑与公众的旨趣为伍的天才，也期待着自己的作品有被认可的那一天。大部分的先行者把希望寄托在将来，这可能是圣贤也不能免俗的一面。如果没有这样的一种期待，天才依靠什么来支撑着自己的孤独之旅呢？关键在于共识不是一种事实，而是一种要求；不是一种已接受的现实，而是一种愿望或者说理念。(19) 即使在康德那里，共通感不是建立在经验之上：它不是说，每个人将会与我们的判断协和一致，而是说，每个人应当与此协调一致。(20)
这样一个期待被认可的历程是无意识、无主体的，不为天才所预知，也不为大众所安排。有时需要几十年，有时是几个世纪，但也有可能马上就发生了。我们只能说，如果作品是足够有力量的，它会找到自己的接受者。艺术尽管是疏离大众的，但疏离不是作品和观众之间的永恒状态。随着时间的流逝，更为晦涩艰深的作品出现了，当初的冒犯和僭越慢慢变得习以为常，人们也就接受并喜欢上了这一作品，合法性便在共识中重新获得的。尽管获得现实的授勋并不见得是真正获得了大众的理解及欣赏：他们可能是习惯了见怪不怪，可能是想将它们保存在博物馆、作为当初冒犯公众的阅读习规的见证，也有可能是对学院或批评家的旨趣流变的盲从呢？不管怎么说，“丑陋、不和谐、毫无意义的东西摇身一变，成为‘美丽的’。艺术的历史就是一系列成功的僭越。”(21)
由此，“后现代”不在达成共识、获得合法性的终点，它永远处于冒犯读者，与共识相背离的起点。它是一种生产和创新的能力，而不是消费和评判的能力。“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。如此理解的后现代并不处在现代性的终点，而是位于现代性的初生状态，而这一状态又是持续不断的”(22)。利奥塔的“后现代”并不是一个阶段性的概念，“前卫派”也不属于特定时期的人群。任何符合这种气质的“前卫性”就是利奥塔意义上的“后现代”。由此，时代并不重要，蒙田、帕斯卡尔是后现代的，亚里士多德、安提西尼、奥古斯丁也是后现代的，他们都在缺乏标准的处境下为将来创造了规则。(23)
四 崇高的美学
与贝尔、杰姆逊等人的观点相反，利奥塔认为后现代并不是一个崇高与卑琐同台献技的舞台，它试图唤起的恰恰是一种崇高的情感。自19世纪以来，这种旨在唤起不可表象感的崇高的美学成为了艺术在我们这个时代最杰出的表现方式。
在机械复制的时代，美已经失落了。“审美的”（aesthetics）一词的本意就是“感性的”意思。然而在信息社会里，这种对事物的直接感知早已落入了标准化的、完美的技术订造程序。美不再是被感受到的，而是被程序制造出来的。当美感演变为了预先盘算好的境遇时，艺术品早已失去了那种激荡人心的光晕。它还是美感吗？或许是。但是现在，以美的形式展示出来的艺术再也不能嘲弄现实了，它已经被现实所攫取和占有。在现实通过技术和资本合成的完美无缺的作品面前，艺术羞愧地低下了它高昂着的头。它将以怎样的方式来抗拒现实的合唱，逃离现实的磁场，而固守自己超凡脱俗的姿态呢？
本雅明告诉我们，“即使是在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。……原作的即时即地性组成了它的原真性。完全的原真性是技术复制所达不到的。”(24) 然而当这种即时即地也成为问题的时候，艺术又该是什么呢？在现代社会中，首先受到威胁的就是这样一种对时间和空间的感受力（passibility）。(25)荷尔德林说：“在极度悲伤之处，除了时空以外事实上什么也不存在”(26)。但是在这场涉及时间与空间的境遇的危机中，我们甚至连时间和空间都不剩。在“电结构”主宰了一切的信息社会里，我们已经丧失了对“此刻此地”的感受力，科学的逻辑思维不仅取消了我们对于“此刻”的直观感受，垄断了对“过去”历史的诠释，而且通过将“未来”纳入程序彻底地控制了时间。美学的危机是时间的危机。当时间不再存在，或者时间就是概念，那么艺术就终结于概念支配了一切领域的时刻。
先锋艺术试图唤起的是这样一种对“现时”的感受力。它试图告诉我们，总是存在着不可被抓住又不可被遗忘、不可被复原又不能被放弃的东西；艺术工业的再现机制或许可以将形式的美完美地复制出来，但有一样东西它是无法企及的，这就是“表象”（presentation）——某样东西此时正在那儿——的事实。如果在今天，绘画仍有主题的话，这一主题就是“即时性”(27)。利奥塔不仅看出了美学在信息时代可能的方向，而且告诉我们，作为唤起崇高感的“绝对”，不再是康德所说的自然界的无限伟大——即对象体积或力量的绝对大，而是不可重复的“此时此刻”。
问题在于，“此刻”不断消逝，它不是到得太早，就是来得太迟。试图与“此刻”同一的设想似乎是荒诞不经的，因为它根本不作为“实体”而存在。“现在”，就如它的词源所暗示的那样（modo，just now“刚才”之意），总是属于过去。前一小时，前一秒钟，都不复是现在。即使是眼前的这一刹那，也可以无限分割为下去，直到“现在”的空间化存在成为问题。亚里士多德为此区分了“now”与“the now”，前者是“当前－事件”（presentation- event），是不可重复的、本体论意义上的绝对，而当“此刻”被放入既定的关系（例如之前、之后的关系）之中被再现出来时，绝对不可把握的“此刻”就被相对化了，它就成为了“实体”“the now”(28)。利奥塔从这一区分当中获得了灵感，将这一区分转换为“表象” （presentation）和“处境” （situation）之分。这一区分有时也被表述为“quid”和“quod”或者是“That it happens”和“What happens”。(29) 不管以什么方式来表述，基本上，这一区分的前件是指“事件”在“此刻”“发生”的独一无二性，是不可重复的本体论事件，而后件则指把此绝对相对化、关系化，赋予其确切意义的过程。
利奥塔并不是说独特性不存在着普遍化的可能，作为事件的“that it happens”总会变成有着共识的“what happens”：现在具有独创性的发明将来总会成为被公众接收的规则，这就是任何先锋都必须面临的一个在时间上的“未来先在”的悖论。但是他并不将这一这种普遍化的过程看做是先于一切可能经验的主体的先天能力，而是看做一个后天被语言文化共同体所接受的经验事实。换言之，给特殊事件赋义的普遍化或者共识化过程不是一个先天必然，而是一种经验必然的后天事实；更重要的是，这一在经验中达成的共识不仅不是利奥塔着力关心的问题，而恰恰就是后现代精英们开创历史的起点。
在康德那里，美的艺术是天才的艺术。天才是运用想象力突破原有的界限来进行独创的才能，独创是其作品的第一特性。天才的作品尽管是独一无二的，但是它注定会成为他人的典范。但是从另类到典范，这一过程离不开鉴赏判断。如果要产生美的对象，离不开天才，但如果要把美的对象评判为美的，却离不开鉴赏力；前者是生产的能力，而后者是评判的能力。不过鉴赏力却并不因此而不重要，它作为一种评判的能力，保证了天才的创造得以被接受，保证了想象力和知性的和谐一致。没有后者的认可，前者要么只是毫无意义的东西，要么只会成为一个偶然的产品，转眼就被历史淘汰掉；只有得到了鉴赏判断的认可，天才的作品才可以成为典范。很显然，康德的反思判断是一种在特殊和普遍之间寻找妥协和平衡的机制，必要的时候，康德宁可牺牲天才的洞见，把合法性给了普遍化的要求。(30) 相反，利奥塔强调事件的独创性，对他而言，这样一种处在边缘、却坚持批判和创新的精神远比普遍化的结果更为可贵，这就是为什么他把这一批判和创新精神命名为“后现代”的缘故。由此，利奥塔对崇高的偏爱就一点也不让人觉得意外了。在美的观照中，对象的形式由于适合于主体的想象力与知解力的自由活动与和谐合作，所以在内心引起的是一种直接的、积极的愉悦。在崇高的情感之中，想象力和知性处于极端尖锐的矛盾之中，前者宁可放弃形式的安慰，也不做丝毫的让步。通过妥协而带来的愉悦从来不是崇高情感的特质。想象力最初的失败确实会带来一种痛苦，但作为一种生产性的力量，它最终会因为见证新事物的来临而获得一种极度的震撼和喜悦。在利奥塔的崇高的美学里，他刻意突出的是想象力和天才的创造能力。换言之，康德的判断力是使想象力适应于知性的能力，而利奥塔的判断力是想象力突破知性的束缚的能力。
那么怎样才能回到“此刻”，保卫事件在发生时的独一无二性呢？本体论意义上的“此刻当下”不仅不能为意识所捕捉，更无法为艺术家所再现。因为再现就是要相对化，就是要将其放置在特定的语境和条件之下。对于康德称之为“普遍绝对”的这一理念，我们根本无法给出一个样本或是实例。不过康德为我们指出了表达这一崇高感的出路，即通过“否定的表象方式”来反证这一理念的存在(31)：尽管艺术家不能表象绝对，但他们可以通过一种否定的方式，即以一种在公众看来是“无形式”或“前形式”的方式来传达这种不可再现感（present the unpresentable）。(32) 先锋派用一种违反常规的方式来创作，其目的在于用陌生化的手法和震撼的方式扰乱公众惯常的视觉和听觉感知，唤起对色彩、线条、纹理、光线、音质的原初的直觉，而不是陷入对客体的“辩识”和对美的“鉴赏”。“崇高是这样一种情感：感到在这危险的虚无里，在所有事件之外，有某件事情注定要发生，感到某件事情将出现，宣布并非一切都已终结。那个出现就是‘此时此地’，即最低限度的发生”(33)。
在西方艺术史上，形式始终是高于材料的要素。艺术大师的真正秘密，就在于他可以用形式来消融材料，因为只有借助于形式，才可以“寓杂多于整一”，从个别具体的形象中见出一般真理，从变化中见出一致和谐。传统美学的理想在于从偶然的东西中提炼出本质，从特殊中抓住普遍必然的真理，而形式则是筛去事物的偶然性、随机性，让外在的“物”向内在的“精神”转化的必要条件。后现代美学无疑是对这一美学传统的反叛，而放弃形式的束缚则是美学革命的关键：只有摧毁精神之于物质的优先性，我们才有可能阻止厚重而粗糙的物质向客体的转化，才能感受那多样的、不稳定的存在。利奥塔有时也用“物”（La Chose， les choses）来命名这一“有”（quod）(34)。“物”不是唯物论意义上的、与思想相对立的物质，也不是可以被精神所理解和把握的客体，它们是事物所呈现出来的在音韵、语调、色彩、光泽和质地等各方面的细微差异。利奥塔真正关心的不是作为实体而存在的“物”，而是作为“事件”而呈现出来的对“物”的当下体验。在他看来，真正的现代艺术家不应当是从特殊中抽绎出一般的大家，而是捕捉这些细微差异的高手。唯有凭借着感悟差异的能力，我们才会被“物”所触及，才会感受到那树木纹理的细腻、声音的清浊、色泽的流动、芳香的缭绕、肉体或是分泌物的残留味道。(35)
利奥塔的崇高论虽然从康德而来，但是在两个关键问题上，他背离了康德的美学。第一，如前所述，对康德而言，不可表象的“绝对”是超越于时空之外的整体的理念，是属于共相和类型（type）的东西；而对利奥塔来说，不可表象的是处于时间之中的事件，是当下发生的不可重复的“事例”（token）。第二，在康德那里，崇高的情感虽然源于想象力的失败，但通过刺激理性发现自己的无限能量，最终使得理性反过来凌驾于自然之上并获得“无限制的能力”。想象力的无能最终反证了理性的无所不能，思维的有限最终导向的是理性的无限。而利奥塔的崇高恰恰是要见证理性在“事件”、“表象”、“此刻”和“发生”面前的有限性，从而中断理性追求无限的欲望。
崇高感从本质上来说，是一种间接的、由痛感转化而来的快感，情感的“动荡”（agitation）是这种崇高感的根本特征。康德的快感最终来源于主体在理性之中发现了某种超越自然界之上的能力或优势。(36) 利奥塔认为，康德的崇高论虽然受柏克的影响，但是把柏克的崇高论中最重要的内核当做经验主义的东西剥离掉了，而给它加上了一层道德理性的光环。在柏克看来，崇高涉及到某种没有东西到来的恐惧，而所有恐惧都和丧失（privation）相关联：光的丧失，对黑暗的恐惧；他人的丧失，对孤独的恐惧；言语的丧失，对沉寂的恐惧。对后现代思想家来说，使人害怕的，正是这样一种“有”将可能“不在”、“事件”将可能“不发生”的威胁。
两次“丧失”是情感由痛感转化为快感的关键。在先锋艺术里，恐惧首先表现为对“有”可能转化成“无”的恐惧（第一次丧失）：当思维控制了时间，当形式、概念控制了材料，对“物”的当下体验——这种“有”——就有可能因为概念化、符号化、空间化而转化成“无”。在哲学、绘画和文学体制化的今天，学院、纲领、研究计划总是将事件赋予确定的意义，不仅如此，它们还指定这幅作品是允许的，而那幅作品是禁止的。在这个事件之后应该是另一个事件的发生。一切都井然有序地发生着。然而，在这种确定性中，或许什么也没有发生，“词语、颜色、形状或声音，都没有到来”(37)。现代存在主义哲学和精神分析的无意识哲学引发的就是这样一种“什么也没有到来”的焦虑感。伴随着焦虑而来的，是挥之不去的虚无感。只有取消了意识、形式、概念之于时间、质料、事件的优先地位（第二次丧失），我们才会感受到的的确确发生了什么，“有事情发生”的不确定性、无限可能性和开放性才得以保存下来，痛感才会转化为快感。一个多个世纪以来，达达主义、超现实主义、立体派、野兽派、行为艺术（behavior art）、随机艺术（happening）、极简抽象派（minimalism）、抽象表现主义（abstract expressionism），塞尚、马蒂斯、毕加索、纽曼，乔伊斯、贝克特、尤奈斯库，德彪西、布莱兹（Boulez）、维伯尔恩（Webern）、瓦莱斯（Varese）……，这些先锋艺术家都在用自己的方式实践着这条崇高的美学之路。
值得注意的是，作为一种审美情感，利奥塔的“崇高”既不像康德那样，是理性获得的凌驾于自然之上的优势；也不像柏克那样，是纯粹经验性的情感上的跌宕起伏；它是本体论意义上的“存在”与“非存在”的可能性。(38) 存在着什么东西，而不是什么都没有发生，尽管我们无法确知到底发生了什么。在某种意义上，利奥塔的“崇高”借用了犹太教的资源来对抗希腊文明的理性传统。(39) 例如在《纽曼，瞬间》里，利奥塔对纽曼的画的评析就具有非常浓厚的犹太教的色彩。他甚至将先锋们的美学实验和创世纪中上帝的“创世”相提并论，认为他们的作品有如一道“圣灵之光”，像一道闪电，驱逐了无边黑夜的恐惧和绝望，为人们带来新生事物诞生的希望。(40) 这种天启的力量超出了我们可以在经验中表达的能力，在我们的心中唤起一种油然而生的喜悦和敬意。由此可见，利奥塔的后现代美学并不是犬儒主义、享乐主义的，对价值漠不关心的；而是如德鲁兹和瓜塔里所言，它恰恰是过于伦理化的和过于宗教化的。(41) 如果说这种美学存在着危机的话，恰恰就在于“审美正确性”占据的位置正日益被伦理和价值正确性所侵蚀。
五 结语
“崇高的美学”重新解释了当代美学背离和僭越传统美学的意义。在利奥塔的“崇高的美学”中，我们看到先锋艺术重新回到了审美作为“感性的”初始涵义。这里涉及的不是丑的和毫无意义的东西，不是荒诞滑稽的游戏和体验，而是思想家和艺术家极为严肃的尝试和努力，即重新唤起大家对事物、时间和空间的原初的感受力。正是这种感受力，才使得美学仍然以一种感知的方式获得了与一个概念化世界相抗衡的可能性。今天，先锋艺术以一种比以往更为决绝的姿态和公众拉开距离。它不需要观众的指手画脚，不希望观众从中辩识出这样或那样的形象，得出这样或那样的理解。意识在这样的作品面前感到一阵茫然和晕眩。在这里，几乎没有任何东西可以消费。先锋艺术通过取消意识的主宰地位，通过意识意想不到的形式的贫乏与枯竭获得了最大可能的想象的丰富性。
但是，我们不得不承认，先锋艺术既没有将我们带回大地，带回人类诗意的栖居之所，也没有获得自身的突破。要命的是，艺术越来越依靠自残甚至自戕的方式来证自己的存在了。在这样一个不需要通过艺术家的手便可以表现完美形式的时代，除了引发崇高的情感，艺术家还能做怎样的挣扎呢？唯有通过对艺术形式的葬送，才能对抗意志和技术的霸权，才能展示出艺术家超凡脱俗的姿态，这样的反讽究竟能够支撑多久呢？当反讽成为一种集体性的殉难行为时，这是否意味着反抗的能量也有枯竭之时呢？当对形式的否定变成一种新的共识时，我们还能寄希望于怎样的僭越和冒犯呢？至少我们已经看到了这种否定的美学的衰弱态势。艺术的危机不是缓解了，而是更加严酷了。
“后现代”面临深刻的危机，这种危机不在于对它的共识，也不在于对它的误解，而在于作为一种创新的精神，它自身面临着枯竭的态势。在一个迅速可以将“异”吸纳为“同”、将“新”淘汰为“旧”的世界，即使思想家、艺术家比常人有更多的智慧，有足够坚强的神经，也难以为继。这似乎是我们这个时代的命运。“但是命运绝不是一种强制的厄运。因为，人恰恰是就他归属于命运领域从而成为一个倾听者而又不是一个奴隶而言，才成为自由的。”(42) 而“哪里有危险，哪里也有救渡。”(43) 当危险愈是向我们袭来，思想者愈是有可能在绝望处看到希望。因为先锋不能容忍的，是那种不断滑向衰败的趋势，而后现代永远是这样一种对危险的先锋意识和在绝处逢生的英雄姿态。
注释：
① 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，北京三联书店，1992，第99页。
②④⑤⑥(11)(12)(22) Jean-Fran
ois Lyotard,Le Postmoderne expliquěaux enfants:correspondance 1982-1985,Paris :Galilée,1988,p.114,p.24,p.31,p.31,p.22,pp.22-23,p.28.
③⑦⑩(13)(14)(19)(25)(26)(27)(29)(32)(33)(34)(35)(37)(40)J.F.Lyotard,The Inhuman:Reflections on Time ,trans.Geoffrey Bennington & Rachel Bowlby,California:Stanford University Press,1991 ,p.25,p.25,p.25,p.76,p.76,p.109,p.l12,p.114,p.82,pp.82-92,p.98,p.84,p.143,pp.140-141,p.91,pp.78-88.
⑧(20)(30)(31)(36) Immanuel Kant,Critique of Judgement,translated and with an Introduction by Werner S.Pluhar,Indianapolis:Hackett Publishing Company,1987,p.175,p.89,p.188,p.135,pp.120-121.
⑨ 高宣扬：《当代法国哲学导论》下卷，同济大学出版社，2004，第769页。
(15)(16)(17)(23)J.F.Lyotard ( With Jean-Loup Thébaud.) ,Aujuste :conversations,Paris :Bourgois,1979,pp.13 - 16,p.20,p.22,pp.31-32.
(18)(21) 苏珊·桑塔格：《沉默的美学》，黄梅等译，南海出版公司，2006，第52－53页；第54页。
(19)J.F.Lyotard ,Lessons on the analytic of the sublime :Kant's Critique of Judgement,trans.Elizabeth Rottenberg,California:Standford University Press,1994,p.62.
(24) 瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社，2002，第84－85页。
(28)(29)(38) J.F.Lyotard,The Differend :Phrases in Dispute,trans.Georges Van Den Abbeele,Minneapolis :University of Minnesota,1988,p.74,p.79,p.79.
(34)J.F.Lyotard,Pérégrinatious :Loi,forme,evénement,Paris :Galilée,1988,p.41.
(39)Rodolphe Gashe,“Sublime,Ontologically Speaking”,Yale French Studies,No.99,2001,pp.124-126.
(41)James Williams,Lyotard :Towards a Postmodern Philosophy,Cambridge & Malden,MA :Polity Press,1998,p.134.
(42)(43) 海德格尔：《海德格尔选集》下卷，上海三联书店，1996，第943页；第946页。