高高举起社会主义文学的旗帜，本文主要内容关键词为：旗帜论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在社会主义中国，在社会主义建设已经有长期历史和取得巨大成就的今天，社会主义文学这面旗帜，究竟是越举越高，还是越举越低呢？有的作家、批评家，也许还包括有影响的作家、批评家，有的时候，是在用各种各样的语言和方式，躲开这面旗帜。更有甚者，就是要丑化社会主义。这样的事实怎么估计？如果我们不注意这个事实，我们的革命责任心，我们对于革命事业——对现在进行的革命事业，对历史上的革命事业——的责任心，就有问题了。
我们共产党人没有理由、也没有权利，不去高高举起社会主义文学的旗帜。我看过一篇小说，写只能到童话和梦幻中寻求光明，现实是不着边的迷茫。怎么能得出我们的现实的社会主义社会不值得相信的结论呢？对于这样的问题，采取自由主义的态度，说你们慢慢讨论吧，我是不能赞同的。如果赞同这样的态度，那么确实党就可以不要领导了。从来的文学，总是写当代生活的作品占多数。我们的社会主义文学应该这样。资本主义国家里，资产阶级的文学史，也是这样的。写历史的作品总是比较少的。虽然有，也有很多杰作，但是大量的还是写当代。巴尔扎克也写过稍离得远一点的历史，但是也不太远。托尔斯泰写《战争与和平》，是离得比较远一点，其他作品都是写当代的。作品中绝大多数是描写现代生活的，这是文学史上不能推翻的事实。过去是这样，现在也是这样。现代派文学也是这样，写历史的不能说没有，但大多数还是写现代。我看，无论在什么社会制度下面，也是这种趋势。用算术的办法，认为这就叫做路越走越窄，算术背后还有哲学、政治学。我们不能赞同这个算术。
同样，我也不同意说衡量文学领导正确与否的标志，是路越走越宽，还是越走越窄。这个宽跟窄，纯粹是个数量上的形容词，没什么含义。宽，就能教育青年吗？就能教育人民吗？就能对人民负责吗？我们并不主张路越走越窄，这是毫无疑问的，但是也不是越宽越好，宽得没有边。存在不存在这么一种比例关系，这么一种函数关系？我看不存在。我们认为，描写当代生活，描写历史，路都是很宽的。但是我们也要反对一些东西，不能说因为我们实行双百方针，因此对一切都不反对，双百方针有自己的目的。双百方针不是孤立的，是和我们党的一系列方针相联系的。如果只有这一个方针，那么，四项原则就不存在了，反对四项原则和拥护四项原则也可以自由争鸣，何必还要讲坚持四项原则呢？既然有所坚持，当然有所反对。我们共产主义者，要想说不反对任何一个人，我看是做不到的。为什么要参加革命呢？为什么要加入共产党呢？参加革命，加入共产党，就是要反对一些人嘛！而这些人现在还在嘛，继承他们事业的人还在嘛！再说一遍，既然有所坚持，必然有所反对。对很明显地专门散布怀疑社会主义、反对社会主义的情绪和思想的作品，我们不能表示宽容。不然，我们何必坚持社会主义、何必建设社会主义呢？如果建设一个东西是为着让人们去怀疑、去反对，那我们自己就走上了一条连自己也莫名其妙的道路。
我赞成这样的意见：如果涉及到政治上敌对的倾向，那末不管占百分之几，也不管是青年、中年还是老年，我们都要反对。宽容要有标准。在拥护四项原则（至少是不反对）的范围内，我们应该而且可以说必须宽容。实际上现在是不是宽容呢？实际上宽容得很。存心骂共产党、骂社会主义、骂马克思主义的文章终归还是发表了，这就表明我们并没有不宽容，而是宽容得有点过头了。我认为，在社会主义中国，在我们的文学刊物上，对于反对共产党、反对社会主义、反对马克思主义的作品（这当然有各种各样的情况），是不能宽容的。要不然，我们何必为了《苦恋》费那么大的气力，周扬同志还主持写了那么一篇批评文章。（注：指《文艺报》1981年第19期发表的唐因、唐达成的文章《论〈苦恋〉的错误倾向》。《苦恋》是白桦、彭宁合作的电影文学剧本，电影改题为《太阳与人》。）那个剧本中没有“打倒共产党”那样的话，不过我们还是不赞成它发表或拍摄。事实是发表了、拍摄了，所以当时小平同志提出领导上软弱的问题。（注：指邓小平1981年7月17 日在同中央宣传部门领导同志所作《关于思想战线上的问题的谈话》中就《苦恋》等问题批评“当前的主要问题”是“存在着涣散软弱的状态”。）当时大家都同意，承认软弱，也作了自我批评。这种状况现在改变了多少？有错误就应该批评。假如批评时有些语言不适当，当然要改进；但是既然对露骨地表现了错误观点的作品能够容忍，为什么对于批评文章语言分寸上稍有不妥或不够水平，就不能容忍呢？
艺术的创新是永远需要的，内容变化了、发展了，形式不变化、不发展是不可能的。艺术包括文学总是不断地推陈出新。这里有两种情况需要研究。一种是，在创新的名义下反对社会主义。有没有这种可能呢？有可能，也许还不只是可能。如果宣传一种反理性主义，社会达尔文主义，那就不简单是个形式创新问题，而是世界观问题了。另一种，如果在创新的名义下提倡一种脱离一切内容的艺术，那末在好些范围内我们也是要反对的。
在有些范围内，比如图案画，是没有什么内容的，当然不能因此否定图案画。本来，艺术就像黑格尔说的那样，内容是不断地向形式发展的内容，形式是不断地向内容发展的形式。也还有这么一种艺术，很难说出它表现了什么内容，而这种艺术在社会生活里也是需要的。我们也要肯定这样的艺术。可是如果得出结论，认为所有的艺术都应该是这样，那就是另外一个问题了。
文学中自我表现的问题，也在引起讨论。在某种意义可以说，任何作家的创作都是自我表现，哪怕是严格的现实主义的作家，也在自我表现。因为任何创作都不能离开作者的感情、思想，作家必然要追求自己的个性。所以对自我表现也还是要分析。这个“自我”究竟还是客观的反映，它反映了什么东西、表现了什么东西，就需要分析。像《九叶集》的诗人（注：《九叶集》的诗人：在四十年代后期，国统区有一群年轻诗人，经常在刊物上发表诗歌，较有影响的有辛笛、袁可嘉、穆旦（查良铮）、郑敏、陈敬容、唐祈、唐湜、杭约赫（曹辛之）、杜云燮等九人，称“九叶”诗派。他们的诗作不同程度地受了西方象征派、现代派的影响。又被称为“新现代派”。他们的诗的合集为《九叶集》。）在形式上追求现代派，但还是有一定的社会内容。卞之琳也是追求现代派的形式的，但他有些作品的社会内容很明显。假如宣传任何艺术都是根本不要什么内容的，说这是艺术的唯一出路，那么我们跟这样的观点就要进行争论。这个争论不同于政治的争论，当然也不是说没有一定的政治意义。
我想，现实主义不仅是个形式问题，也包括了对世界的态度问题，如果没有一定的对社会的责任感，那么现实主义是发展不起来的。福楼拜那样的被有人称为为艺术而艺术的作家，写《包法利夫人》的时候，还是有很明显的社会观点。讲究形式美的作家，也还是有社会观点的。王尔德，也不能说没有一定的社会观点。他的童话《快乐王子集》，我还是小学生时代读的，直到现在还忘不了它对我的影响。
在形式上追求特异的表现方法，也有很久远的历史了。中外历史上都有这样的作品。温庭筠的词非常晦涩，比李商隐的无题诗还要难懂，可以有各种各样的解释。温庭筠的词也在追求一种特异的表现手法，这是不能否认的，关于对他的词如何估价，那是另外的问题。但温庭筠的词无论多美，都不能跟苏东坡、辛弃疾、李清照，乃至于李煜的词有同样大的价值，尽管有些人对他非常崇拜。温庭筠如果生在现在，也是现代派。废名（注：废名（1901—1967）；原名冯文炳，小说家，文学史家。）写了一本新诗讲义，第一章就从温庭筠的词讲起。
在中国，三十年代就有现代派作品，就有现代派的作家。在西方，技巧的创新达到一种比较奇异程度的也有，像美国作家爱伦·坡（注：爱伦·坡（Edger Allan Poe,1809～1849）：美国作家、文艺评论家。其作品对西欧文学中的颓废派和象征主义影响很大。）。比他早的还有。约翰·登（注：约翰·登（John Donne，1572—1631）：通译约翰·多恩，英国玄学派诗人，散文家。）是在近代受推崇的，他的诗有点神秘。爱伦·坡有些诗、有的小说也很神秘。当然，他的作品也是多方面的，他也写了一些不那么神秘的作品。爱伦·坡的神秘主义小说代表作是《亚细亚家族的灭亡》。晨钟社（注：晨钟社：五四时期的文学社团。1925年秋，部分浅草社（1922年在上海成立）成员从上海迁往北京，另外成立沉钟社，出版刊物《沉钟》。该社成员的作品热烈而悲凉，富于感伤的浪漫主义色彩。）就出过介绍爱伦·坡的专号，翻译了他的几首诗和这篇小说。这篇小说确实不容易懂，描写的技巧、手法完全是现代派的。首先赏识爱伦·坡的是法国的波特莱尔、十九世纪中叶的他的同代人。所以一定要把现代派和四维空间联系起来，同电子计算器、加速器联系起来，实在毫无常识。徐迟同志文章（注：徐迟（1914—1996）：浙江湖州人，报告文学作家。他在《外国文学研究》1982年第1 期上发表了《现代化与现代派》一文，引起讨论。）认为现代派始祖是斯汤达，斯汤达时期有什么计算器？欧几里德的几何学出现比较早，但很难说哪个作家是学了欧几里德的几何才成为现代派作家的。我不知道存在精通数学到这种程度的作家。
顺便就现代派的讨论谈一点意见。《文艺报》批评徐迟同志的两篇文章（注：指《文艺报》在1983年第2 期发表的《现代化与现代派有着必然联系吗》（李准）和1983年第3 期发表的《也谈现代化与现代派》（尹明耀）。）我看了一下，没有什么过头的地方。第二篇比第一篇好。第一篇粗一些，但还不是粗暴。徐迟同志发表了《现代化与现代派》的文章可不可以讨论一下呢？现在一片“反围剿”之声。只有两篇文章，够不上围剿的。
现代派这个词包括了五花八门。话剧《贵妇还乡》（注：话剧《贵妇还乡》:又译《老妇还乡》,瑞士作家迪伦马特(Friedrich D ürrenmatt,1921— ）的多幕剧。写亿万富婆45岁依锦还乡， 以巨资收买全城居民，使得造成她17岁沦为妓女的旧日情人突然死去。该剧当时正在北京上演。）的手法算现代派，但它批判了资本主义，也可以说是批判现实主义的作品。有人主张文学作品可以无人物无情节，并且举《聊斋》为例。其实，《聊斋》每篇都有人物，只是对人物描写花的功夫不多，主要是讲故事。鲁迅的《狂人日记》、《故乡》、《社戏》都没有什么情节，但这同现代派所谓的没有情节不同。
现在的讨论，需要请几个走过现代派道路的人来参加。袁可嘉（注：袁可嘉（1921— ）：浙江慈溪人，诗人，外国文学翻译家、评论家。八十年代初出版了他主编的《外国现代派作品选》。）四十年代就在《大公报》的副刊上讲过目前一些提倡现代派的人讲的话。卞之琳（注：卞之琳（1910— ）：江苏海门人，诗人，文学翻译家、评论家。）过去一直是追求现代派的。二十世纪的世界文学，是不是就是现代派的天下？可以一个国家一个国家地把情况介绍一下，看看究竟哪些作家更有读者。想把传统完全推翻是不可能的，是荒谬的。生活不是这样。物质生产、精神生产都不是这样。科学也不可能把过去的规律全都打破。文学、美学想把过去的规律全都打破，是真正幼稚的想法，是一种崇洋媚外的表现。中国早就有人提倡现代派了，施蛰存（注：施蛰存（1905— ）：浙江杭州人，作家。1929年与刘呐欧、戴望舒等创办《新文艺》月刊，提倡新感觉派。1932—35年主编《现代》月刊，新感觉派小说得到很大发展。）、穆时英、（注：穆时英（1912—1940）：浙江慈溪人。新感觉派的代表作家，运用现代手法表现大都市光怪陆离的生活。）刘呐鸥（注：刘呐鸥（1900—1939）：新感觉派在中国最早的传播者和实践者，他的《都市风景线》（1930）是最早的新感觉派小说集。）都提倡过，都是昙花一现。施蛰存写小说，路子越写越窄，走向了死胡同。不是左翼不准他写，是他自己写不下去了。现实主义作品产生了许多文学人物、场景，提出了许多有社会意义的问题，道路很广阔。现代派太不能与之相比了。
要拆穿西洋镜，介绍一下西方文学的重要作家和重要作品。这样可以使有些青年作家避免把现代派作家当成是最好的作家。辛格（注：辛格（Lsaac Bashevis Singer，1904—1991）：美国犹太作家， 使用濒于死亡的意第绪文写作，作品情节生动，富有趣味，有不少神秘的灵学和鬼怪故事。1978年获得诺贝尔文学奖。）是现代的作家，但不是现代派。诺贝尔奖金固然不能作为代表，但也可以说明一些问题。包括各国其它很多文学奖金，并没有授给很多现代派作家。现代主义在二十世纪也不能成为主流。号称现代主义的，是各种不同类型的作家。音乐中现在最流行的也还是古典音乐。反理性主义很难写出好作品来。荒诞派用了讽刺手法，着眼点还是生活，它所追求的正义，同十九世纪的作家没有多少不同。说他们发现了新的正义，是胡说八道。萨特（注：萨特（Jean-Paul Sarrter,1905—1980）：法国作家，哲学家，第二次世界大战后重要文学流派存在主义的倡导者。下文提到的《可尊敬的妓女》（1947，又译《恭顺的妓女》），是一部政治剧，揭露美国种族主义者对黑人的残酷迫害，并对反压迫、反种族歧视的普通人民的觉醒寄予深切的期望。）发表了一些唯心主义的、反共的作品，但正因为他追求社会正义，所以同共产党还有某些共同的语言。他也不是完全表现自我。他说生活是荒谬的。但他一生奋斗的目标，如反对侵略阿尔及利亚，也不是什么追求自我，跟《新的美学原则在崛起》（注：《新的美学原则在崛起》发表在《诗刊》1981年第3期，作者孙绍振。）是不同的。 《可尊敬的妓女》还是反映现实，追求社会正义的。
要通过讨论，进行一次教育。艺术的历史说明，艺术不能离开生活。根本不能根据出现了电子计算机就搞不合逻辑的东西。没有情节同有情节的作品可以对比。写短篇可以没有情节，但写长篇没有情节就很难写下去，有人引用萧红的话，说不走契诃夫的道路。契诃夫有的小说没有情节，戏剧特别明显。他强调对日常生活不要加工。正因为这样，他的戏剧没有能够广为流传。可以从更广阔的方面来开展讨论。中国现代派的历史也可以讲一下。
恩格斯说写典型环境中的典型人物（注：恩格斯在致玛·哈克奈斯的信（1888年4 月初）中批评她的小说《城市姑娘》“也许还不够现实主义”，说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。 ”（见《马克思恩格斯选集》第4卷第683页）），不是捏造出来的，是总结了艺术的实践而提出的。 如果舞台上是空的，只是飘过一片云彩，那有什么看头。小说要有人物，有故事，是生活本身的需要，是生活的反映。读者从这种对生活的反映中才能得到艺术享受和受到教育。如果作品没有人物，没有故事，不反映生活，读者怎么能从中得到享受和教育呢？
我们说要有纪念碑式的作品，现代派无论如何不能达到这个要求。科学家概括的真理范围越大，贡献越大。文学家也是如此。只写自我，自我是怎么形成的？是从天上掉下来的？自我是社会的产物。认为自我同社会生活无关，是一种幻想。这涉及到哲学观点。抒发自我也是为了唤起人们的同情，否则何必写作呢？但用抒发自我来对抗社会生活，常常是以卵击石。所谓现代派的艺术手法，无非增加一些新奇色彩。新奇是相对的。《狂人日记》刚发表时也很新奇。每个作家都会创造出新奇来的。易卜生对于莎士比亚来说也是新奇的。但是，有的新奇流传到现在，有的就得不到流传，这里面是有区别的。
讨论搞得广泛一些，使读者、作者得到提高。可以把从古代到十九世纪、二十世纪文艺上的一些原理、知识介绍一下。可以多找一些作家，谈一谈他们当时的经历。 如曹禺受奥尼尔（注：奥尼尔（
Eugene O'Neill,1888—1953）：美国剧作家。他的表现主义话剧《琼斯皇帝》（1920）对曹禺创作《原野》颇有影响。）的影响，主要表现在《原野》里。阿瑟·密勒（注：阿瑟·密勒（Arthur Miller,1915— ）：美国剧作家。1978年曾来华访问。1983年再度访华，亲自导演他的代表作《推销员之死》（作于1949年），由北京人民艺术剧院上演。）也用一些新的手法，应予肯定。他追求社会正义非常强烈。讨论的范围扩大，参加的作家多一些，可以让人感到路子越走越宽。去年文学研究所有人写文章介绍两个美国人写的评论鲁迅的书，此书很详细地解剖鲁迅的艺术，用了对比的方法，列举了鲁迅受过影响的作家，说明鲁迅超过了他们，写得很细微，引用了许多作家的材料。我把这篇介绍文章寄给了茹志鹃。要使作家感到文艺批评是在认真做工作，是下了苦功夫。至于宣扬个人主义和资产阶级人道主义的作品，当然要进行批评，不管什么人反对，也要进行批评。要多做一些建设性的工作。我们的文章既然是文艺批评，本身也一定要成为艺术品，不要使人感到很粗糙，很肤浅。许多著名的批评家都是文体家，不仅知识丰富，而且文章也漂亮。批评文章写得不漂亮，就不能吸引人。
总之，艺术要不断创新，创新离不开艺术最根本的原则。艺术有社会功能，图案画也有社会功能。如果宣传一切文学艺术都要摆脱社会功能，我们就要批评。假如我们的文学艺术不要社会功能，不要社会内容，抛弃了社会利益，这和社会主义的根本原则是不相容的。
我们现在一定要宣传社会主义的文学。采取什么形式，懂的人多、懂的人少的问题是比较次要的。有些作品懂的人比较少，但它不仅仅因为这个原因失掉在文学艺术历史上的价值，只要它有一定的社会内容，这社会内容是对社会主义社会有益的，这样的作品就应该肯定。当然我们可以向作家提出劝告，写得能使更多的人懂。在这方面，我赞成艾青同志的观点，不反对写一些朦胧诗，但认为除了朦胧诗之外就不算诗，那我是坚决反对的。所谓朦胧诗，还是可以懂，只是比较难懂就是了。这和刚才说的那些更重要、更严重的问题比较起来，可以放到次要地位。我也不反对讨论这样的问题。一个作家开始不大被人理解，被人接受，后来被人理解、被人接受了，这样的事在文学史上是很多的。批评家还是要有比较大的肚量。这可以成为一个讨论的问题，但不是第一等的问题。
现在出现的一些现象，是有历史原因的，是长期对现代西方文学封锁的一个反动，同时也是我们实行开放政策的一个后果，这个后果很难避免。政治上也产生了很多后果，怎么在文学艺术上就不产生一定的后果呢？周扬同志刚才说的观点我很赞成，左翼文学、社会主义文学是打不倒的。《高山下的花环》（注：《高山下的花环》：李存葆写的中篇小说，描写我军指战员及其亲属在对越自卫还击战中的故事，发表在《十月》1982年第6期。很快改编为电影。小说和电影都得到好评。 ）的艺术成就不能说得过高，但它确实受到那么多人的欢迎。当时一位军长向我称赞这篇作品，我多少有点惊讶，因为这个作品有暴露部队阴暗面的内容，可是它的主流不是这样的。这说明我们社会的骨干、领导人才，不是那样幼稚。当然，对现代派作品评论要谨慎，是非常对的，但是如果在利用现代派技巧的幌子下来掩盖反对社会主义的内容，那么我们是要坚决反对的。对于反对社会主义的文学，我是不赞同宽容的。共产党员可以宽容一切，但对于反共的东西不能宽容。
我特别有这样的想法和希望，就是在北京的作家，以及文学刊物、文学出版社，能在全国起一种表率的作用。建议文联、作协、中宣部文艺局和作家多交换些意见，再在全国发生很好的影响。
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