为振兴具有民族特色的中国歌剧而呐喊，本文主要内容关键词为：歌剧论文,中国论文,民族特色论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提起来，这已经是一年前的事了。去年12月17日，《文艺报》全文发表了《江泽民同志在中国文联第六次全国代表大会和中国作协第五次全国代表大会上的讲话》，使我有机会及早通篇细读。说实话，在我阅读当中，往往被《讲话》中一句句明确的表述，一段段深刻的发挥，一个个精辟的论断激动得热泪盈眶，必须停下来，平息片刻，才能再继续读下去。
缘何如此？我已是个病入膏肓的人，跟文艺界已很少接触，只能从报刊杂志上了解文艺情况。而在此以前，某些报刊杂志带给我的信息，似乎是马克思主义的文艺观已经“过时”了，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》可以任意诋毁、批判，甚至讥讽、奚落，对邓小平同志《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》也可以大唱反调。而那些“淡化政治”、“疏离现实”、“躲避崇高”、“反英雄论”、“表现自我”、“告别革命”、“消解主流意识”等等奇谈怪论却甚嚣尘上。这种不正常的现象使我困惑，使我苦闷，也深感内疚和无奈。我绝不相信马克思主义的文艺理论会被这些叫嚣动摇，但我自愧缺少文艺理论的修养和学识，无力向这些谬论进行回击。
学习了江泽民同志的《讲话》，我的心敞亮了。《讲话》以宏亮的声音有力地阐明马克思主义的文艺观是坚不可摧的，毛泽东文艺思想是不容诋毁的，邓小平《祝词》是必须坚持的！于是，我胸中的块垒，心中的郁闷和一切委屈、无奈都化解了。因为这是党的声音、党中央的声音。这声音犹如浩瀚大海中又燃起一盏烛照万里的灯，它会鼓舞马克思主义的文艺理论家、美学家挥起如椽巨笔清扫那些奇谈怪论扬起的迷雾，还给文艺界一片晴空。它会引导中国文学艺术的航船更高地扬起风帆沿着社会主义方向前进。这一年来，我国文坛确实发生了巨大的变化，正气上升，优秀作品不断出现，使我感到极大的振奋和感激。
我是歌剧战线上的一名老卒，虽已年老体衰，但仍固执地关心着我国歌剧事业的发展。我以同样的心情期待着在江泽民同志《讲话》精神的指引下，我国的歌剧事业也会出现新的面貌。但实际情况却不能使人感到宽慰，那种从八十年代中期就开始了追求歌剧艺术向西洋歌剧靠拢，甚至追求全盘西化的倾向，不但没有受到遏制，反而愈演愈烈。而曾经真正为人民群众喜闻乐见的具有民族特色的中国歌剧却被轻视，被摒弃，被否定。对这种情况，有的评论家认为是“由于改革开放激起社会经济结构和人文景观的巨变，开始了向两极分流的进程，一部分向欧洲古典歌剧和现代歌剧靠拢，逐渐走向雅化，绘成一道严肃大歌剧的多彩风景。”而具有民族特色的中国歌剧则是“当年人人皆唱《北风吹》，无处不闻《洪湖水》的辉煌景观”已然“无可奈何花落去”。按这个观点看，中国歌剧逐步西化，民族歌剧日趋消颓成了改革开放带来的必然趋势。对这一论断，我不敢苟同，因为它存在着一个论者自己也未能回答的问题，那就是“当代歌剧创作（指“向欧洲古典歌剧和现代歌剧靠拢”的作品）在艺术上的渐趋成熟与其受众面的日渐缩小，演出市场的长期寂寥恰成反比”。对这种情况，我的认识很简单，我认为这并不是什么人民审美取向分流所致，根本的原因是错误的理论导向，把中国歌剧的发展引向严重脱离群众的歧途！为此，我不得不冒大不韪，不顾自己理论水平的低下，知识的浅薄，鲁莽地为振兴具有民族特色的中国歌剧而大声疾呼。
（一）具有民族特色的中国歌剧功不可没
民族形式的中国歌剧，不是某个或某些歌剧家为实现自己的歌剧理想而产生的；更不像西欧各国的歌剧为显示王室贵族的权力，炫耀他们的豪富而诞生于王宫府邸。它是那个新时代的产物，是为了满足中国人民在艰苦卓绝的斗争中对文化食粮的需要的产物，是轰轰烈烈的民主运动和壮烈的抗日战争、解放战争催生出来的新民族歌剧。
中国歌剧艺术萌芽于“五四”运动后，黎锦辉创作的一批儿童歌舞剧。到抗日战争前期，已经有了相当的发展，许多戏剧音乐工作者，为寻求一种能够更生动地反映中国人民的民主革命运动和伟大的民族解放斗争，并符合中国老百姓欣赏习惯的新的音乐戏剧的艺术形式进行了艰苦的探索。但是由于当时所处条件的局限，特别是创作人员对人民群众生活斗争的实际了解程度，对人民群众审美需求的了解程度的局限，直到延安文艺整风前，都没有能完成这种新的民族艺术的创建。
通过延安文艺整风（这次整风后来普及到各抗日根据地），广大革命文艺工作者深入学习了毛泽东同志的《讲话》，明确解决了文艺“为什么人”和“如何为”的问题，解决了文艺工作者必须与人民群众相结合的问题。他们自觉地深入生活，深入革命斗争，在思想感情上和社会理想上与人民群众取得了前所未有的一致，在审美情趣和审美需求上也跟人民群众逐渐融洽起来，从而掀起了盛极一时的秧歌运动，产生了大量为人民群众喜闻乐见的秧歌剧。虽然从艺术分类学的角度看，这些秧歌剧并不属于歌剧范畴，而是利用民间原有的艺术形式进行加工提高，赋予了新的内容。但它与人民群众的紧密结合，却为创建中国的新歌剧提供了极为重要的经验。
《白毛女》、《刘胡兰》、《赤叶河》、《王秀鸾》等一批具有鲜明民族风格民族气派的歌剧作品出现，初步形成了我国歌剧独具一格的民族形式。这种歌剧形式一出现便迅速地在全国各解放区流行开来。新中国成立后，由于战争中成长起来的歌剧工作者得到进修的机会，院校培养出来的新生力量也加入了这支队伍，使这一歌剧形式得到了提高，产生了《小二黑结婚》、《草原之歌》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等一系列影响遍及全国的剧目，从而确立了这种既不同于传统戏曲，也不同于西洋歌剧；虽不成熟，却具有强大生命力的具有民族特色的中国歌剧形式。
这种民族形式的中国歌剧在抗日战争时期，解放战争时期，自觉地服务于民族解放、人民解放斗争的大局；在新中国成立后，自觉地服务于社会主义建设的大局。它本身就是中国人民革命事业和社会主义建设事业的组成部分。
这种民族形式的中国歌剧以反映现实生活，特别是反映我国人民变革世界，推动历史前进的伟大革命实践为己任，以鼓舞人民改天换地的革命精神为己任，旗帜鲜明地树立了自身的革命传统。
这种民族形式的中国歌剧，接受了秧歌运动与人民群众的审美需求、审美习惯相一致的经验，一方面继承我国戏曲艺术的成果，同时，在民族化的前提下，借鉴西洋歌剧的艺术经验，丰富自身的表现手段，提高自身的艺术表现能力。并且在艺术实践中，确立了具有鲜明民族特色的艺术风格。
虽然，这种民族形式的中国歌剧从其诞生到“文革”前，只有二十多年的历史，还处于初创阶段，它还不成熟，不完善，艺术经验的积累，艺术手段的掌握还都欠缺，有待歌剧工作者付出艰苦的努力，去发展它，完善它。但，它在这短短二十几年当中，为鼓舞中国人民勇往直前争取民族的解放，为鼓舞中国人民同心同德进行艰苦的社会主义建设事业，为提供人民优秀的精神食粮，为发展丰富民族的文化事业所作出的巨大贡献是不容置疑的。它的那种为人民群众看得懂，听得明，受感动，起共鸣，一部好戏出来，演遍长城内外、大江南北的艺术魅力是不容否定的。凡是经历过那个时期的同志都会清晰地记得，这些民族形式的中国歌剧，曾经鼓舞过成千上万解放军战士高呼着“为喜儿报仇”、“为刘胡兰报仇”！冲上战场，克敌制胜；曾经启发过无数被俘的国民党士兵调转枪口对准他们曾经为之效力的反动军队；曾经引导过多少知识青年走上革命的道路；曾经在国家内忧外患的时候鼓舞广大人民坚定对社会主义的信念，克服难以想象的困难，继续前进。总之，具有民族特色的中国歌剧功不可没。
（二）以追求歌剧艺术趋向西化的论点是导致具有民族特色的中国歌剧难以发展的重大障碍
十年动乱期间，中国歌剧受到了严重的摧残。“四人帮”被打倒后，民族形式的中国歌剧曾一度复苏，但不几年后，就落入了歌剧界所共知的“低谷”。近几年来，更处于被冷落的状态。
既然民族形式的中国歌剧在思想性和艺术性上都具有上述的优越性，为何现在也处于冷落状态？其中原因固然是多方面的，但主要的因素是歌剧队伍中思想理论上的混乱。
现在的情况是，我国歌剧事业的主要艺术骨干，大多曾在音乐院校经过正规学习，有的还曾出国深造。这本来对发展具有民族特色的中国歌剧提供了优越条件，其中也确实有些同志为这一庄严的事业进行着艰苦的探索。但无可回避的事实是，有些同志在掌握西方音乐技法的过程中也接受了欧洲音乐中心说的影响，把西方音乐理论当作放之四海皆准的唯一标准，并由此形成了错误的音乐艺术的价值观。从这种价值观来衡量，他们认为，唯有西洋歌剧才是最完善、最正统、最标准的歌剧艺术。他们全部的创作热情集中在模拟西洋歌剧艺术形式的努力上。他们不但不为完善和提高民族形式的中国歌剧付出力量，反而提出种种似是而非的论点，极力非难、否定民族形式的中国歌剧。至于少数仅存的基层歌剧单位，由于他们的工作对象就是基本群众，仍然坚持着中国新歌剧的方向，但他们往往是孤军作战，孤立无援，且经常受着经济条件的制约，特别是他们的艺术骨干也同样被种种错误的歌剧论点所困惑，所干扰，踟蹰难进，裹足不前，真正潜心研究民族新歌剧的人已寥寥无几。既然没有足够的艺术骨干对有待提高和完善的民族形式的中国歌剧进行钻研和艺术实践，它当然不可能得到提高和发展，在激烈竞争的文化市场中也必然会失去应有的竞争力。
为此，我认为对那些误导中国歌剧艺术正常发展的种种论点，必须予以澄清，辨明是非。
论点之一：根本不承认民族形式的中国歌剧是“歌剧”，宣称这种民族形式不符合歌剧（opera）的艺术规律，只能称为“话剧加唱”。 这种观点早在1957年新歌剧讨论会期间就已出现，当时就有“中国只有半部歌剧”之说。近几年来，这种观点更有市场了。除“话剧加唱”外，又给民族形式的中国歌剧加上了“歌曲剧”、“板腔体歌剧”、“准戏曲体”、“戏曲格体”等等缺乏科学分析而带有贬意的称谓。
其实，在我国，“歌剧”这一称谓并不是西洋歌剧opera 的中译词。它最早出现于“五四”运动之后。当时是把以黎锦辉的作品为代表的用创作歌曲构成的音乐戏剧称为“新歌剧”。它是“五四”运动所反对的“旧戏曲”的对应物。在三十年代，聂耳把他的《扬子江暴风雨》也称为“新歌剧”。到四十年代，中国歌剧的民族形式初步形成之后，对这种生长在中国土地上的新的形式仍沿用了这一中国语词。为什么不能用中国人自己的语言称谓中国人自己创造的艺术形式？
论点之二：西洋歌剧通行于世界各地，是世界性的艺术，中国歌剧必须符合西洋歌剧的模式。
西洋歌剧之所以能在美洲、澳洲甚至非洲某些地区流传，并不能说明它就是“世界性的艺术”。在西洋歌剧到达这些地区之前，欧洲的殖民者和大量移民早已到达这些地区。他们对土著居民任意摧残杀戮，强迫迁移。土著居民的文化也几被湮没。这些地区首先成了欧洲白人和欧洲文化的一统天下（根据八十年代初统计，澳大利亚土著人口不足 1%，美国印地安人仅为0.6%）， 然后属于欧洲文化的西洋歌剧才到达这些地区，当然会被具有欧洲文化传统的欧洲白人所接纳。
西洋歌剧何以没能在中国流行呢？西方的殖民者早在四百年前就敲开了中国的大门。对中国这块物产丰富的沃土，他们野心勃勃，各自划分了势力范围，同样企图把中国变为他们的殖民地。只是因为这里有着具有反抗外来侵略传统的几亿人民，不可能被杀戮殆尽。只是因为这里有着五千年文明史的中国文化，不可能被欧洲文明所湮没、所取代。这个泱泱大国在人口上和文化上没有成为欧洲白人的一统天下，西洋歌剧当然不可能像在美国、在澳洲那样被接纳、被认同。即便是在中国某些大城市中，西洋歌剧的演出也只是作为西方优秀文艺作品对中国人民的介绍，中国人民并没有把这种艺术认同为自己民族的艺术。既然有占世界四分之一口的中国人（其实还有东南亚、中东、非洲许多国家的人民）不认同，不接纳西洋歌剧为本民族的文化，又怎么能说它是“世界性”的呢？中国歌剧又为什么必须符合它的模式呢？
这当然不是否认西洋歌剧艺术上的辉煌成就，不是否认西洋歌剧是世界文化宝库中的璀璨夺目的瑰宝。但中国人有权利也有能力在自己的土地上创造出具有自己民族特色的歌剧艺术。
论点之三：在西方，歌剧必须以音乐为主宰，戏剧必须服从音乐的原则，因此“必须把歌剧还给音乐”。
在歌剧艺术中，戏剧的因素和音乐的因素（不是指剧作家和作曲家）哪一个为主宰，即便在欧洲的歌剧音乐大师们中也有不同的见解。著名的意大利歌剧改革者格鲁克就认为，歌剧是“音乐写成的戏剧”，“我的音乐只是为了最大限度地表达和加强戏剧性和诗的意境。”（见尼柯劳斯的小品文《歌剧的新纪元》）瓦格纳也认为“歌剧应该是一部戏剧艺术的严肃的作品。其中的音乐，不论是声乐和器乐，都应该表现出不停滞的戏剧的发展。”（见科贝著《西洋歌剧故事全集》）这种不同的歌剧观在西洋歌剧四百多年的历史中曾反复出现。
在中国，传统戏曲就是以戏剧为主导因素，但音乐又是戏曲的主要艺术手段，以戏剧为主导因素丝毫不影响音乐在戏曲中的重要意义。中国新歌剧继承了传统戏曲的这种美学观念，是因为以戏剧为主导可以更准确地表现所反映的社会生活，更深刻地表达作品的主题，可以使善于表现抽象感情的音乐能够更具象、更细腻地表现人物的思想感情。它确实不同于西方那种只着眼音乐的审美功能，而把戏剧情节甚至人物只作为音乐展开的依托的歌剧观念。但它符合中国的国情，符合中国人民的审美习惯。
西方可以有西方的歌剧观念，中国也可以有中国的歌剧观念。格鲁克、瓦格纳“以戏剧为主导”的歌剧观念在西方不但被接受，而且被公认是对西方歌剧的革新，推动了西方歌剧艺术的发展，何以在中国就成了“禁区”呢？
论点之四：在西方，歌剧属于音乐作品，夹有话剧成分或对白只能说是“话剧加唱”或“歌曲剧”。
西洋歌剧中有许多作品同样夹有话剧或对白。贝多芬的《费德里奥》，莫扎特的《魔笛》，韦伯的《自由射手》都有大段对白，比才的《卡门》同样夹有大量对白，更不用说施特劳斯的《蝙蝠》。甚至威尔弟正统的意大利歌剧《茶花女》中还保留着薇奥利塔读信的道白。对这些作品却从没听说过怀疑它们是不是歌剧的说法，为什么中国歌剧若夹有道白就得被打入“另册”呢？这当然不是主张民族形式的中国歌剧必须运用道白，问题是不能以夹有道白作为否定中国歌剧的理由。
论点之五：戏剧音乐采用了中国戏曲板腔体的曲式只能叫做“板腔体歌剧”或“准戏曲体”。这太难以使人理解了。众所周知，意大利歌剧的诞生不仅和两千年前古希腊戏剧有着历史渊源关系，而且和文艺复兴前就已存在的教仪剧、神秘剧和文艺复兴中发展起来的田园剧、民间喜剧有着继承和扬弃的关系。法国歌剧的诞生虽然有意大利歌剧传入的影响，但并未全盘接受，而是使其与法兰西文化相融合。在法兰西民族文化的基础上，特别是与法兰西语言和法国固有的歌唱芭蕾相结合而发展起来的。在俄罗斯也是由格林卡和“五人强力集团”使歌剧音乐同俄罗斯民间音乐及俄罗斯语言的朗诵艺术相结合才形成了别具风采的俄罗斯歌剧的民族风格。而在德国，虽然有一个时期意大利歌剧几乎占领了所有的剧院，但到18世纪后半期，艺术家们就发出了树立德国民族歌剧的呼声，继承德国北部固有的歌唱剧的德国民族歌剧随即产生。莫扎特的《魔笛》，贝多芬的《费德里奥》，韦伯的《自由射手》都取得了极大的成功。莫扎特利用民间歌唱剧的音调和曲体创作的《魔笛》中的帕米娜和帕帕盖诺的二重唱成为脍炙人口久演不衰的音乐会节目。由此看来，各个国家具有民族特色的歌剧都和本国固有的音乐戏剧有着密切的继承关系。为何在中国偏偏就成了“违禁”的？这绝不是说民族形式的中国歌剧必须运用戏曲的板腔体的曲式，（如果有这种认识，那同样是荒谬的）问题在于创建新的民族艺术形式时，在继承、借鉴、吸取本民族传统艺术的积累上，难道也只许西洋人放火，不许中国人点灯吗？
论点之六：“中国歌剧要走向世界，就要同世界性的歌剧接轨。”
“接轨”现在已经成了一个时髦的词儿。但什么事物能够“接轨”，什么事物不能“接轨”，却需要认真考察。在科学技术领域里，经济运行领域里，那些存在共同的规律或通行的规则事物，当然存在着同外面世界接轨的需要。但意识形态领域能“接轨”吗？社会主义的意识形态和资本主义的意识形态，共产主义的人生观、世界观、价值观和西方资产阶级人生观、世界观、价值观能“接轨”吗？不同民族的不同文化能“接轨”吗？如果硬要“接轨”，那只能是一种意识形态战胜另一种意识形态，一种民族文化湮没另一种民族文化。
歌剧是文学艺术的一个门类，是上层建筑，同样属于意识形态范畴。那么，中国歌剧怎样同西方歌剧“接轨”呢？那就只有改变中国歌剧的社会主义性质，抹煞中国歌剧民族特色，比着西洋歌剧的葫芦画瓢。不需要再分析这种主张同发展民族文化的根本原则如何背道而驰，单问一句：“这种主张能引导中国歌剧走向世界吗？”回答只能是“否！”这种主张只能引导中国歌剧完全丧失独立的民族品格。
以上否定中国歌剧民族形式的种种论点归根到底就是个如何对待外来文化的问题，是全盘照搬，还是有选择有鉴别的吸收、借鉴。中国歌剧从来不拒绝学习、借鉴西洋歌剧，中国歌剧民族形式的创建和发展的过程就伴随着一个学习、借鉴西洋歌剧的过程。否定中国歌剧民族形式的论点所主张的却是全盘照搬西洋歌剧，甚至认定“歌剧是西洋的，中国歌剧理所当然应该属于西洋系的中国歌剧”。根据这个论点，歌剧竟成了西方的专利品。要么你就根本不要涉足于这个西方的神圣领域，要么你就跟在西洋歌剧屁股后边转。
对于如何对待外国文化遗产的问题，我们党的几代领导人同样都有过精辟的论述。江泽民同志在中国文联第六次代表大会和中国作协第五次全国代表大会上的讲话更明确地指出：“学习和借鉴的目的在于博采众长丰富自己的民族文化。如果丧失自己的创造能力，盲目崇洋，照搬西方资本主义的价值观念，结果只能是亦步亦趋，变成人家的附庸。历史和现实都告诉我们，国家要独立，不仅政治上，经济上要独立，思想文化上也要独立。”江泽民同志还指出：“只有首先赢得中国人民的喜爱，具有中国风格、中国气派，才能堂堂正正地走向世界和屹立于世界文化之林。”坚持中国歌剧“必须走西化”道路的同志是否应该对照这些论断，重新审视一下自己的观念呢？
（三）从更深的层面考察，否定中国歌剧民族形式的主张所要否定的并不只是它的艺术形式和艺术功能，他们所要否定的是中国歌剧的革命传统
毋庸讳言，随着各种错误的文艺思潮对文艺界的干扰，党的十四届六中全会决议指出的“那种鄙薄革命文艺传统，推崇腐朽文艺思潮的倾向”同样也波及到歌剧界。在歌剧界突出的反映就是在否定中国歌剧的艺术形式和艺术功能之后，随即制造出种种似是而非的论点，否定中国歌剧的革命传统，公然提出歌剧艺术脱离政治，淡化社会政治内涵的主张。这种主张正是“告别革命”、“消解主流意识”的思潮在这些同志头脑中的折射。它严重地腐蚀着中国歌剧工作者的队伍，影响歌剧艺术的实践，成为把中国歌剧艺术引向脱离社会主义文艺的方向，严重脱离群众的理论根据。下面例举的论点就极具代表性。
论点之一：在“延安诞生”的这种歌剧“它首先是为政治斗争服务的需要而产生的，以歌剧服务于政治和歌剧的政治化、工具化，自觉或不自觉使歌剧艺术应有的美的创造精神湮没在政治实用主义的激情之中。”
持这个论点人认为延安时期歌剧工作者自觉地使自己的创作活动服务于当时革命斗争大局的需要称为“政治实用主义”。论者把这样一顶帽子扣在那些歌剧工作者和它们的作品头上是否合适，姑且不论。但必须辩明的是当时的歌剧工作者出于对人民革命事业的强烈的使命感和责任心，为了更深刻更准确地反映新的社会生活，更鲜明更生动地塑造各类人物，经过了艰苦探索，才创造出这种更宜于反映现实，又为人民喜闻乐见的艺术形式。这种艺术的追求、探索、创造难道不是“美的创造精神”？这种形式能够得到人民群众最热烈的欢迎，能说它没有审美价值？
这并不是否认在某些历史时期曾出现过要求文艺直接为某项政策、某项政治任务服务的偏差，但这毕竟不是对党的文艺政策的正确执行，更不能说当时所有的文艺作品都是这种偏差的产物。在延安时期，党就提出了反对文艺创作上公式化概念化的倾向以及标语口号式的作品。1980年邓小平同志更明确地指出：“不再继续提文艺从属于政治这样的口号”。但这绝不是说文艺可以脱离政治，文艺完全不能以任何方式服务于政治。党的文艺方针就明确规定“文艺为人民服务，为社会主义服务”。社会主义是什么？就是当前中国人民为之奋斗的最大的政治！
论点之二：在“延安诞生”的这种歌剧艺术“是在社会封闭或保守的环境中发生的一场文艺革命，与外面的世界没有任何联系。因此，规定和确立的文艺价值标准只能是一元的，即革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作原则。”
这一论点首先把当时延安的文化环境作了不切实际的假定。当时的陕甘宁边区确实四面受着国民党反动军队和侵华日寇的封锁包围，在经济上被迫实行自给自足的政策。但在思想上，在文化上，它却是全国最开放最活跃的地区。因为在这块革命圣地上，聚集着来自全国的先进的文人、学士、思想家、艺术家，他们同称为“大后方”的重庆和遥远的莫斯科始终保持着文化信息的联系，在思想、学术、文化领域中，从没有处于封闭的状态。而且在这块革命圣地上允许展开不同学术思想的论争，特别是允许公开讨论人类最先进的思想——马克思主义。因此，它在思想、文化、学术领域中是最不保守的。论者根据自己的假设得出的结论，同样不符合实际。当时的革命文艺工作者，特别是在延安文艺整风后，认定和确立的文艺价值观是“为工农兵服务”、“为千千万万劳动人民服务”，而不是什么创作方法问题。就创作方法而论，自1934年苏联第一次作家代表大会提出的社会主义现实主义创作方法介绍到中国后，就为中国的革命文艺工作者接受，并且为了适应中国的情况提出革命现实主义的口号。当时的文艺工作者运用这种创作方法，创作出大量优秀作品，也创作出了优秀的歌剧。
革命现实主义与革命浪漫主义相结合的方法直到1958年才被提出，并且在提出的同时就申明并不是将它作为唯一的方法要求所有的文学艺术家。这种方法的主要内涵就是要求文学艺术工作者以马克思主义的观点观察和表现社会生活，把现实和理想，革命实践和历史趋向结合起来，塑造艺术形象，歌颂新生事物。这些原则即便是现在，也是社会主义文艺必须坚持的。那么，它怎么就会成为歌剧艺术的束缚，而必须被“打破”呢？论者连革命现实主义和革命浪漫主义相合的创作方法提出的时间和内涵，都没弄清，何以就如此大事讨伐，并加以束缚歌剧的罪名呢？
论点之三：“文化的封闭状态导致的另一种现象是艺术上的保守主义，最具有代表性的即是‘民族化’口号的提出。”“这个口号是为了抵御西方现代文艺流派的影响和进入为出发点和目的的，所以‘民族化’这一口号的偏狭性便成了歌剧艺术要求获得发展的障碍。”
这需要首先弄清“民族化”的含义和什么是它的出发点和目的。众所周知“民族化”口号早在抗日战争时期已提出，它要求文学艺术在发展中要保持自己的民族气魄和民族风格，准确地反映本民族的历史和现状，反映人民群众的斗争生活、社会理想、思想感情，符合本民族人民群众的审美习惯和审美需求。它的出发点恰恰是针对学习借鉴外来文化而提出，它的目的则是要求正确地学习、借鉴外来文化的优秀成果，以发展本民族文化。这怎么会成了“艺术上的保守主义”？跟“抵御西方现代文化流派的影响和进入”更是风马牛不相及。和论者得出的结论恰恰相反，当时的歌剧工作者正是在“民族化”的前提下，学习、借鉴了西洋歌剧的艺术经验和艺术手段，从而初步创建了中国歌剧的民族形式。论者为什么对“民族化”如此深恶痛绝？
持以上论点的同志从艺术与政治的关系、创作方法、民族风格的要求三个方面，全盘否定了中国歌剧的革命传统，认为“短短的十几年里”，“歌剧艺术依附于政治和作为阶级斗争的工具被否定了，‘两结合’的一元化创作原则被打破了，狭隘的保守的民粹主义的民族化口号被真正意义上的‘古为今用，洋为中用’（用‘古为今用’为脱离现实开脱，用‘洋为中用’为追求西化开脱是对这一方针极大的歪曲）这一开放的，与歌剧现代化的历史要求相一致的方针所取代了。”因而“歌剧艺术的高度创造精神，和它的独立品格得到了较为充分的展示”。并且由此得出结论：“这种改变，主要来源于艺术对政治实用主义的摆脱和对社会政治内涵的淡化。”很明确，论者道出了自己的根本主张。不管论者怎样处心积虑地用什么“政治实用主义”、“政治化”、“工具化”、“依附于政治”、“作为阶级斗争的工具”种种言词来遮掩其真实思想，但这些论点的本身就明确地解释出论者所颂扬的“高度创造精神和独立风格”就是要求歌剧艺术脱离政治，脱离群众，脱离中国人民的社会实践，走全盘西化的道路。
江泽民同志在中国文联第六次代表大会和中国作协第五次代表大会上的讲话中，在引述了邓小平同志“文艺是不可能脱离政治的”名言之后，明确地指出“政治具体地存在于我们社会生活中，存在于文艺工作者的思想感情中，特别是在面临西方国家经济、科技占优势的压力和西方意识形态渗透的情况下，所谓不问政治，远离政治是不可能的。”江泽民同志还指出：“文艺要讴歌英雄的时代，反映波澜壮阔的现实，深刻地生动地表现人民群众改造自然、改造社会的伟大实践和丰富的精神世界。文艺工作者要努力在自己的作品和表演中，贯注爱国主义、集体主义、社会主义的崇高精神，鞭打拜金主义、享乐主义、个人主义和一切消极腐败现象。在人民的历史创造中进行艺术的创造，在人民的进步中造就艺术的进步。”而上述否定中国歌剧的革命传统的论点，坚持脱离社会主义政治、脱离现实生活、脱离人民群众的歌剧主张与江泽民同志《讲话》的精神完全背道而驰。奉劝持这种歌剧主张的同志，抽出一些时间，认真学习领会一下江泽民同志的《讲话》，深深反思一下自己的思想感情和认识主张吧！
（四）根本的问题是歌剧艺术和人民群众的关系问题
中国歌剧应如何发展，是歌剧界不同意见论争的焦点。讨论这个问题首先应该明确一个原则性的问题，这就是中国歌剧艺术和人民的关系问题。不明确这个原则，一切主张，一切见解就都没有是非标准。对这个原则问题的认识和态度决定着不同的歌剧主张，制约着歌剧工作者的思想倾向和艺术追求。但许多有关歌剧主张的宏论却都根本不谈或是有意避开这个原则问题。
在中国，社会主义的歌剧艺术毫无疑问必须同人民群众相结合，为人民服务，为社会主义服务。中国歌剧艺术的革命传统突出的一面就是它属于人民群众，不仅为人民群众所接受、所欢迎，而且为人民群众所掌握，所利用。到今天，时代前进了，这个传统能不能丢掉？该不该丢掉？我认为不能丢，也不应该丢。因为它是我们党的“为人民服务”的根本宗旨，我们党的文艺方针在歌剧事业上的具体体现。不论昨天、今天还是明天，中国的歌剧艺术都应该属于人民群众。而不应该成为少数艺术家实现自己那种脱离群众的歌剧理想的工具，成为那种高踞于人民之上的贵族艺术，成为那种“明天”人民才能理解的艺术。但事实上，近些年那种把人民群众的社会理想，把人民群众的审美需求，把数千年文化传统在人民群众审美心理上的深厚影响置之不顾，而专搞自我陶醉、孤芳自赏的创作倾向已相衍成风；某些人更为这种严重脱离人民群众的倾向提出种种的辩解：
“单纯为了艺术探索”。没有艺术探索，艺术就不可能有发展，有进步。但社会主义文学艺术的探索必须有明确的出发点，这就是“为人民”。没有或者背离这个出发点，“纯粹的探索”只能把文艺引向脱离人民的道路。
“为了创造高雅艺术”。高雅艺术不等于西方文艺，更不等于脱离群众。向中国人民介绍外国文学艺术的优秀成果是另一回事，而社会主义的文艺创作，不论是高雅的还是通俗的，同样都必须遵循“为人民”的原则，不遵循这个原则，越“高雅”就距离人民越远。
“为了提高观众的审美能力”。人民要求普及，跟着也就要求提高，但“提高”必须在中国人民审美意识的基础上，沿着中国人民的审美趋向去提高。并且必须首先能够满足人民群众的审美需求为人民群众所接受，然后，才有可能提高人民的审美能力。现在有些歌剧耗费国家大量资金，花费大量人力物力，创作排练完成之后，搞几场招待性的演出，参加一次什么评奖，就再也卖不出票去。正说明人民群众不接受它，又能起到什么“提高观众的审美能力”的作用？
“不能以观众多寡作为衡量歌剧艺术的标尺”。歌剧是舞台表演艺术，歌剧作品只能通过观众的审美过程才能实现它自身的艺术价值。当然观众喜爱看的作品不一定就是优秀作品，但是，连本国、本民族的人民群众都不喜爱、不接受，甚至拒绝接触的作品，肯定不能说是艺术上的成功。
“追求歌剧艺术本体的回归”。这种论点宣称，歌剧自身存在着独立于外部世界的“内部规律”，而歌剧和时代，和社会，和人民的关系则是外部关系，必须服从于独立的“内部规律”；歌剧创作唯有摆脱这些外部关系的束缚，才能“回归”歌剧艺术的“本体”。这种论点的谬误是显而易见的。任何文学艺术的规律都是通过表现一定时代而形成，并且随着时代和社会的发展变化而发展变化。抬出这种所谓的独立的“内部规律”，实际上是把西洋歌剧的艺术规律视为唯一正统的规律（抽象的“内部规律”其实根本不存在），要求一切歌剧创作必须向它“回归”，割断歌剧艺术和时代，和社会，和人民的联系。
在歌剧艺术和人民群众关系上，必须旗帜鲜明地反对一切导致中国歌剧脱离人民的倾向。
毛泽东同志早在《延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”邓小平同志的《祝词》进一步阐述：“人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉关系。忘记、忽略或是割断这种联系，艺术生命就会枯竭。人民需要艺术，艺术更需要人民。”江泽民同志在《讲话》中旗帜鲜明的阐明：“为人民服务，为社会主义服务，决定着我国文艺的性质和方向，为我国文艺的发展和繁荣开辟了无比广阔的前景，在社会主义现代化建设的整个过程中，始终是我们必须坚持根本原则。”我们的某些歌剧工作者对这些振聋发聩的科学论断，究竟是充耳不闻呢？还是不以为然呢？
如果有人认为我这篇拙文也是为发展中国歌剧开药方的话，那么很简单，我开的这个药方只有一味药，那就是“心里要装着老百姓”。歌剧工作者无论创作和演出，心里都要装着老百姓。
摆正歌剧艺术和人民群众的关系，坚定不移地坚持“为人民服务，为社会主义服务”的方向，努力忠实地反映我国人民改造自然、改造社会的伟大实践，真诚地尊重中华民族优秀的文化传统，尊重人民群众的审美理想、审美需求，中国的歌剧艺术就会有光辉的前途。
这是因为，“中国社会主义文艺发展和繁荣的深刻根源，在中国人民历史创造活动之中”。因为“我们正在进行的社会主义现代化建设是前无古人的伟大创举”，“它推动着我国社会主义文艺的发展和繁荣，也为文艺家施展才华提供了广大的舞台和很好的条件。”
这是因为，党和国家的文艺政策，从来都是鼓励文艺创作的形式、体裁、风格、样式的多样化。作为中国社会主义文学艺术的一个门类，歌剧艺术只要摆正和人民群众的关系，无论是更多地学习、借鉴西洋歌剧的艺术经验或是更多的继承、汲取传统戏剧的艺术积累，都会受到鼓励。
这还因为，在中国发展歌剧艺术，得天独厚的有着两座储藏丰厚的艺术宝库可资学习、借鉴。其一就是我国历史悠久的戏曲艺术。它在长期发展过程中，积累起极为丰富的长于准确表现我国人民的社会生活和思想感情的艺术经验和艺术手段；它在我国人民中根深蒂固，极深极广地影响着我国人民的审美情趣。它理所当然应该成为发展我国歌剧艺术的催生剂，而它在音乐创作上达到了高度，特别是以音乐手段塑造人物形象，揭示人物心灵的艺术功力，促进戏剧矛盾冲突的推动力，以及多种多样的艺术手段、艺术形式，同样理所当然的应该成为发展我国歌剧艺术必不可少的学习、借鉴。在这两座宝库的基础上，发展起来的具有中国风格、中国气派的中国歌剧，应该具有更强的艺术魁力，达到更高的艺术境界。
当然，要实现这一目标绝非轻而易举之事，它需要有关领导部门的关心、支持和强有力的引导，更需要忠诚于这一事业的歌剧工作者树立起明确无误的精品意识，改变那种浅尝辄止、自我满足的心态，克服那种为追求某种选拔，争取某些奖项的浮躁心理，排除万难，甘受寂寞，进行艰苦的艺术探索和艺术实践，创作出对广大人民群众具有强烈吸引力和感染力，使观众能够得到智慧的启迪，思想的升华，精神的鼓舞，审美的享受的歌剧精品，歌剧艺术才能在中华大地上再现辉煌。