从鲁迅到毛泽东——关于二十世纪三十到四十年代革命文艺思潮的变化，兼论周扬和胡风在变化中的 地位，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,思潮论文,二十世纪论文,四十年论文,文艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文所要谈的，属于文艺问题，并非直接的政治问题。倘要谈政治问题，有什么理由 写“从鲁迅到毛泽东”这样一个题目?然而研究中国现代新文学的发展，它却是一个重 要的题目。因为，这一变化，不仅仅表现了中国现代革命文艺思潮不同时期的不同特点 ，而且其发展取向，包含着历史必然性和历史局限性的统一。
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中国现代革命文艺思潮，一直是在同自由主义文艺思潮的比较中发展的。自由主义文 艺思潮成分复杂，艺术倾向乃至政治倾向各异。革命文艺思潮也不单一。它一开始，就 反映着当时一些在实际的革命运动中的知识青年，和倾向革命的文艺青年，对文艺的要 求。他们把实际的革命运动放到第一位，认为必须有配合革命的文艺，或者说文艺应当 配合革命。这样的文艺思潮，是革命的知识青年的思潮，呼唤革命文艺、呼唤革命的思 潮。到了20世纪20年代末，打出无产阶级革命文学旗号的，仍旧是革命的知识青年。他 们从苏联和日本受到国际无产阶级文学运动的熏陶，创造无产阶级文学的自觉性得到了 进一步的提高，同时也学来了文艺上机械论、庸俗社会学的东西。接下来是30年代左翼 文艺运动，这时情况有一个重要变化：彼此对立的政党，都开始注意用文艺作为斗争的 武器；左翼文艺运动就是共产党领导文艺所形成的运动，因此具有了更加鲜明的政治的 、党派的色彩。但当时毕竟如鲁迅所说，是“智识的青年们意识到自己的前驱的使命， 便首先发出战叫”(注：《二心集·中国无产阶级革命文学和前驱的血》。)，所以作为 这个运动基础的文艺思潮，仍旧是知识分子的思潮。而鲁迅却是完全独立地走到这个运 动里来的，他的文艺思想也是独特的。当然，这里前提还在于左翼文艺运动所反映的思 潮的知识分子的特点，否则，鲁迅对它大约会是望而却步，未必就迈步进入。
鲁迅怎样走进这个运动里?他的文艺思想又独特在什么地方?问题还须从他的启蒙主义 谈起。而这似乎已经谈得太多了，无须再啰嗦了，其实不然。新时期以来，鲁迅研究 者们给予了鲁迅的启蒙主义以极高的评价，他们强调鲁迅关于“人”、“立人”的思想 的意义，认为这正是鲁迅全部思想的精华、核心和灵魂。这是他们从现实得到了深切的 感受，然后回溯中国几千年的历史，所得出的结论，自然是极有道理的。但在论述中也 有一些观点值得商榷。比如，不久前一位研究者说：“诚如鲁迅青年时代就已说过的： ‘人各有己，而群之大觉近矣。’由这样的精神自由、个性自觉的个体组成的群体，才 能是真正团结、稳定的。而由蒙昧、盲目的奴隶组成的群体，无论怎样强行统一，都只 可能是可悲的奴隶群，不可能真正强大、稳固。从这个意义上说，鲁迅是20世纪中国惟 一一位真正具有现代意义的思想家和文化伟人。鲁迅的最大价值正在这里，他最大的痛 苦也正在这里。”(注：张梦阳《中国鲁迅学通史》，广东教育出版社2001年8月版，80 8页。)这段话对蒙昧、盲目的奴隶群体的揭露和批判，有其深刻性。但把鲁迅说得“空 前绝后”，至少在20世纪已经“绝后”，就是说，20世纪只出了一个，21世纪能否再出 一个尚不得而知，这样鲁迅岂不又类乎“神”?然而，倘说真正懂得“人”和“立人” 问题的重要的，只有鲁迅，后来还有不多几个鲁迅的忠实信徒略窥门径，这个问题，又 何以如此之“玄”呢?在这位研究者笔下，中国近代以来的社会改革运动，甚至现代的 新民主主义革命运动，跟“人”和“立人”的问题，似乎不发生任何关系；它们“不过 是争夺一把旧椅子”(注：这位研究者引用的是鲁迅在《二心集·上海文艺之一瞥》中 曾经打过的一个比方。鲁迅原文是：“至今为止的统治阶级的革命，不过是争夺一把旧 椅子。去推的时候，好像这椅子很可恨，一夺到手，就又觉得是宝贝了，而同时也自觉 了自己正和这‘旧的’一气。”)，对于“人”和“立人”问题的解决，倘有什么意义 ，也全在消极方面。于是鲁迅的思想便成了一种完全离开现实的存在，但它却又是“顶 峰”!但先前靠鲁迅和他的几个忠实信徒，这个问题并没有得到解决，今天靠几个研究 鲁迅的学者专家，哪怕是“陪鲁迅一辈子”的专家，问题就能解决么?
还有研究者从另外的角度谈问题，提出在文化艺术当中，要“分清生命的语境和国家 的语境”，强调“这是两个非常不一样的东西”，“生命的语境大于国家语境和历史语 境”。而鲁迅则被他引为同调，树为旗帜。他说：“我们的庄子，他讲的是自然语境， 讲究生命与自然相接，与天地宇宙独往来。中间没有国家、概念、主义等中介物。这样 才能得大自在，才可能‘逍遥游’。鲁迅所讲的如果没有天马行空的大精神就没有大艺 术，所谓‘天马行空’，也是‘逍遥游’，也是大生命的语境。王国维把中国文学分为 《红楼梦》境界与《桃花扇》境界。前者是生命、宇宙境界；后者是国家、历史境界。 庄子，王国维，鲁迅都把生命、宇宙境界看成自由语境，都大于国家、历史语境。”( 注：刘再复语，见方海伦《走出民族主义》，《艺术世界》2002年6期。)然而，“国家 、概念、主义”，都是现实的东西；所谓“生命”，不能不是一定的国家里的生命，一 定的概念、主义下的生命，它离得开这些现实的东西么?能越过这些“中介物”么?也就 是说，人生活在历史中，不可能离开具体的“历史的语境”谈什么“生命的语境”；世 界划分为国家，想离开“国家的语境”谈“生命的语境”，同样不可能。这里一些本来 大体上还是清楚的关系，因这位研究者而陷入混沌。鲁迅更是遭到了歪曲。要知道，当 鲁迅指出非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生的时候，他感到悲哀的正是当时中 国精神的萎靡锢蔽；所以，鲁迅是把获得这种“大精神”，跟国民性的改造、国家的振 兴联系在一起的(注：鲁迅的原话是：“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。 但中国现在的精神又何其萎靡锢蔽呢?”见《译文序跋集·<苦闷的象征>引言》。)。这 位研究者在上面的话里没有直接谈到人的问题，但他又说：“当时梁启超讲国民是从群 体的角度上讲，但是他意识到这一点，已经很不简单。他主张‘新民说’，有新民才有 新国家，当时他所讲的‘民’是指国民群体生命。到了五四运动就从群到己，所以五四 的功劳是关注‘己’，突出个体，突出个体生命。这一点是跟明末相接的，五四运动一 开始就是批判国家偶像。陈独秀，周作人，郁达夫都批评过。可惜五四关注个体生命的 时间不长，个体生命问题很快又被国家救亡问题和社会合理性问题压倒了。”他指出梁 启超讲“民”和“五四”讲“人”的区别，是正确的。但他忽视了一点：所谓“社会合 理性问题”，并不是到后来，才和新的历史条件下的“国家救亡问题”一起提出来；事 实是，新文化的先驱者们一开始，就认为所谓“个体生命”即“人”的问题，是社会问 题的核心，其根源，正在社会的不合理，无论鲁迅还是胡适，都是如此。以致在他看来 ，新文化运动只不过是“从群到己”，而这乃是实现一种非现实的“人”的理想途径。 可惜此路不通，于是他感慨：“整个中国现代文学，从审美内涵来说只有‘社会，国家 ，历史’维度，即只有《桃花扇》维度，而缺少另外三种维度：第一是叩问生命存在意 义的维度；二是叩问超验世界的维度；三是叩问大自然与生命自然的维度。即缺少《红 楼梦》的维度。”(注：刘再复语，见方海伦《走出民族主义》，《艺术世界》2002年6 期。)但这又使他陷入了矛盾：不是还有鲁迅么?不是鲁迅和庄子、王国维一样，“都把 生命、宇宙境界看成自由语境，都大于国家、历史语境”么?而且，在中国现代，只有 鲁迅如此，这样鲁迅就又是高踞于某座思想“顶峰”之上。
但和这两位研究者意想中的鲁迅不同，现实中的鲁迅分明意识到了自己的局限。本来 我们从《<呐喊>自序》等文章里看到，即使在五四新文化运动中，鲁迅也不曾有过他处 在时代思想的“顶峰”一类的感觉，如今革命中的中国的实际情形，更使他愈来愈意识 到了自己的局限。而这恰恰因为鲁迅是非常“现实”的。鲁迅执着于“现在”，执着于 “地上”。他曾说：“现在的地上，应该是执着现在，执着地上的人们居住的。”(注 ：《华盖集·杂感》。)而他也打算继续在地上居住，并不打算离此作“逍遥游”。“ 现在”“地上”的情形如何?是“风雨如磐黯故园”，“万家墨面没蒿莱”。“社会， 国家，历史”的状况，使得生命连存在都成问题，更遑论其意义。所以，鲁迅向青年大 声疾呼：“创造这中国历史上未曾有过的第三样时代”(注：《坟·灯下漫笔》。)。这 是“大精神”的表现，也是为生命的呼喊。在他看来，我们这个国家和民族的前途是在 这里，生命存在的意义也首先是在这里。正因为意识到自己的局限，鲁迅对向他请教出 路的青年给了如下的回答：“我自己也正站在歧路上，——或者，说得较有希望些：站 在十字路口。站在歧路上是几乎难于举足，站在十字路口，是可走的道路很多。我自己 ，是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以走 去的路；即使前面是深渊，荆棘，狭谷，火坑，都由我自己负责。然而向青年说话可就 难了，如果盲人瞎马，引入危途，我就该得谋杀许多人命的罪孽。”(注：《华盖集· 北京通信》。)1927年大革命失败，当此中国现代历史和鲁迅思想的重要转折关头，鲁 迅更进一步，对自己的作品做了这样的比喻：“中国的筵席上有一种‘醉虾’，虾越鲜 活，吃的人便越高兴，越畅快。我就是做这醉虾的帮手，弄清了老实而不幸的青年的脑 子和弄敏了他的感觉，使他万一遭灾时来尝加倍的苦痛，同时给憎恶他的人们赏玩这较 灵的苦痛，得到格外的享乐。”(注：《而已集·答有恒先生》。)这是只有鲁迅才会说 的话，也是他必定要说的话；就因为他真正执着于“现在”和“地上”，而“现在”“ 地上”非有大改变不可。换一个人，比如胡适，不会说这样的话。1932年胡适创办《独 立评论》，在引导青年对当时政府“生出较多的好感”，以促进“政府威权日渐巩固” 方面，起了积极的作用。苏雪林曾感谢他说：“我今日之没有同一般青年走入歧路，可 说全属‘独评’之赐，我想同我一样受‘独评’之赐的人还多呢。”(注：胡适、苏雪 林《关于当前文化动态的讨论》，1937年3月1日《奔涛》第1期。)
鲁迅关于自己只是“做这醉虾的帮手”的话，作为他意识到自己思想局限的一种表现 ，也是他对自己启蒙主义的反思。启蒙主义从来都不是超历史的东西，而是包含着具体 的历史内容。鲁迅的启蒙主义，一开始就跟揭露社会的黑暗和国民性的弱点紧密联系， 从来不曾离开社会改革。如今他的新的认识是，仅仅从一般的意义上谈社会改革还不够 ，一般地呼唤改革者还不够；中国要真正创造“历史上未曾有过的第三样时代”，必须 经过革命的实践——真正觉悟的青年、真正的革命者的革命实践。所以，启蒙需要有新 的思想高度，新的内容和特点，新的实践的意义。这已经是革命的启蒙，它应该是“人 ”的启蒙层次的提高，而不是将其狭隘化，更不应该走向跟“人”的启蒙对立。反过来 ，从另一方面，把“人”的启蒙跟革命的启蒙对立起来、用前者排斥后者也是不对的。 一间铁屋子，原先在里面沉睡的人被唤醒了。鲁迅本以为没有毁坏这间铁屋子的希望， 现在他看到了希望——看到了能够毁坏铁屋子的人，以及毁坏这铁屋子的办法。但这不 等于说唤醒那些沉睡的人是不对的，只是说，仅此还不够，还应当和他们一起来毁坏这 间铁屋子。五四启蒙的局限性，是随着中国现代历史的发展变得日益明显的，并非人们 后来硬制造出“国家救亡问题和社会合理性问题”并把局限性强加于它。鲁迅便是认识 到了这一点。以为鲁迅关于自己只是“做这醉虾的帮手”的话，关于《狂人日记》结尾 “救救孩子”的呼喊“四平八稳”、“空空洞洞”的话，不过是些“谦辞”，那是极大 的误会。它们是鲁迅对自己此前思想和文学活动所做的一个结论——非常沉重，然而意 义重大的结论。这样说，丝毫不贬低鲁迅，只说明鲁迅真正属于时代。倘说鲁迅从此就 走上了当共产党的“小兵”的路，不再是伟大的启蒙主义者，不再为“立人”而奋斗， 这不是事实。但以为他的思想原来已经登上“顶峰”，再没有增添什么新东西，也不是 事实。鲁迅这时说：“由历史所指示，凡有改革，最初，总是觉悟的智识者的任务。但 这些智识者，却必须有研究，能思索，有决断，而且有毅力。他也用权，却不是骗人， 他利导，却并非迎合。他不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的 喽罗。他只是大众中的一个人，我想，这才可以做大众的事业。”(注：《且介亭杂文 ·门外文谈》。)在中国工农群众已经奋起的新的历史条件下，鲁迅所呼唤的“觉悟的 智识者”，和五四新文化运动中他和胡适共同呼唤的人中的“少数”，区别是明显的； 但在他的认识里，“历史所指示”的社会改革的规律，首先还是要启蒙；“觉悟的智识 者”担任的也还是启蒙者的脚色，只是他们应当有新的特点。
鲁迅对启蒙主义认识的变化，促使他跟共产党领导的工农大众的革命亲近，也影响到 他的文学主张发生变化。这是鲁迅20世纪30年代终于成为革命文艺思潮和革命文艺运动 的一个代表人物的关键所在。托洛茨基说过：“资产阶级的历史崛起在社会生活的所有 领域中都进行得相当从容不迫：它富裕了，自己组织起来，在哲学和美学上变得逐渐有 知识，并积聚起统治的技能。与此相比，无产阶级作为一个经济上贫困的阶级，它的整 个自立的过程都带有紧张片面的革命和政治的特征，这一点在共产党中得到了最高的体 现。”(注：托洛茨基《文学与革命》，外国文学出版社1992年6月版，192页。)中国的 资产阶级不具备这样的条件；但是，中国的无产阶级开始自己的文艺运动时的情景，用 托洛茨基的话来描述，却十分贴切。而独立地进到左翼文艺运动里来的鲁迅不同。鲁迅 对于当时中国革命文艺运动理论上以及实践中的种种问题，都做过虽然不能不是紧张的 ，但又是认真的、深入的、理性的思考，并且得出了他自己独立的认识和结论。鲁迅乃 是中国这样一类知识分子的代表：他们是我们这个民族知识分子中最优秀的部分。他们 真正懂得自己的国家和民族，热爱人民并关心其命运；也真正懂得中国以及世界文化中 优秀的东西。如今他们感受到了历史前进的潮流，意识到了时代对文化以及文学提出了 新的要求；进而以高度的责任感，从宏观上，即现在和将来的结合上，思考着新文化和 新文学的建设问题。无论在进入革命文艺运动之前还是其后，鲁迅的启蒙主义的文艺思 潮，都还是一种知识分子的思潮。如果说，中国现代革命文艺思潮从其源头开始，就以 呼唤革命、动员革命为其对文艺的基本要求，那么，这时鲁迅所代表的这股思潮，则要 求文学真正反映革命的脉搏，也就是时代的脉搏。前者以同所谓实际运动、即实践的革 命运动的结合，作为革命文学出发的基点，鲁迅找到了革命文学的基点吗?似乎没有。 这是否反映了鲁迅对革命文学认识的限制?或者，本来无须替革命文学寻找这样的基点 ，更不应该强行替它确定一个基点?然而，时代的脉搏的跳动，对于文学来说，却是真 正重要的，最重要的。因为这样的文学是提高“人”的文学。
鲁迅特别执着于“地上”“现在”的精神特点，他作为伟大的启蒙主义者走到革命文 艺运动里来的思想历程的特点，都对他的文艺思想有很深的影响。昨天的印记和今天思 索的痕迹叠合在一起，构成了他的文艺思想的独特性。当时担任左翼文艺运动思想指导 者的人，根据某种教条来要求革命文学，对革命文学做出种种规定。鲁迅则不然。鲁迅 首先要求真正的革命文学，就是说它是革命的现实中生长起来的，“革命人”创作出来 的。所以鲁迅曾经以为中国根本不可能有革命文学，“因为没有革命”(注：《华盖集 续编·马上日记之二》。)。而当他终于听到了革命的“惊雷”，他仍旧不承认当时的 革命文学是真正的革命文学，仍旧怀疑中国产生真正的革命文学的可能性，原因就在于 它们并非出自实际的革命斗争，作者也并非真正的“革命人”。鲁迅以俄国十月革命时 期作家的情况为例，来说明他的观点：“但‘革命人’就希有。俄国十月革命时，确曾 有许多文人愿为革命尽力。但事实的狂风，终于转得他们手足无措。显明的例是诗人叶 遂宁的自杀，还有小说家梭波里，他最后的话是：‘活不下去了!’”“叶遂宁和梭波 里终于不是革命文学家。为什么呢，因为俄国是实在在革命。革命文学家风起云涌的所 在，其实是并没有革命的。”(注：《而已集·革命文学》。)毫无疑问，他说这番话的 时候，同时思考着中国的情况。其次，这种真正的革命文学，必须植根于中国“现在” 的“地上”。20世纪30年代，鲁迅曾指出应当表现知识分子从个人主义到集团主义的“ 桥梁”，还认为当前革命文学应该“是战斗的”，但他也再次提出了文学与群众关系的 问题。并且依旧强调革命不为群众所理解。他引用南京修建中山陵时的民谣并且评论道 ：“‘叫人叫不着，自己顶石坟’。则竟包括了许多革命者的传记和一部中国革命的历 史。”同时又指出：“近来的革命文学家往往特别畏惧黑暗，掩藏黑暗，但市民却毫不 客气，自己表现了。那小巧的机灵和这厚重的麻木相撞，便使革命文学家不敢正视社会 现象，变成婆婆妈妈，欢迎喜鹊，憎厌枭鸣，只检一点吉祥之兆来陶醉自己，于是就算 超出了时代。”(注：《三闲集·太平歌诀》。)这样的文学当然不会是真正的革命文学 ；反过来就是说，在文学与群众的关系上，真正的革命文学，也仍旧应当是启蒙主义的 文学——革命的启蒙主义的文学。
这样我们便看到了中国20世纪30年代的革命文艺思潮中，其实有两股来龙去脉都有所 不同的思潮。在特定的历史条件下，它们共同汇聚在革命文艺思潮里，然而其“不和谐 ”决非表面的，相反有着特殊的深刻性。我下面所说的，正关系到这种“不和谐”产生 的影响和后果。
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中国现代革命文艺思潮到20世纪40年代发生了重大变化。它集中反映在毛泽东《在延 安文艺座谈会上的讲话》中。《在延安文艺座谈会上的讲话》属于文艺理论同文艺政策 的结合，也是一种文艺思潮的反映。换句话说，它并非“天才”头脑里凭空产生出来的 东西，并非不沾人间烟火、突然从天而降的东西。至少在以下两点上，它跟革命文艺从 开始一直到30年代的那股思潮有继承的关系：一是文艺必须同实际运动结合，甚至把自 己当作实际运动的一部分；二是文艺必须有领导地发展，不能容许它自发地发展。但这 里又确有一个根本性的转变：此前，特别是30年代，它主要是要求文艺呼唤革命、动员 革命，为此文艺应当是揭露的、批判的——揭露和批判旧社会；而现在，在新的历史条 件下，毛泽东对有关革命文艺的一系列重大问题作了深入的思考。他不能不把文艺怎样 对领导实际运动的政党有帮助、也就是这样的政党究竟对文艺有怎样的需要的问题放在 首位，因此，结论是：文艺首先必须进行歌颂——歌颂革命，歌颂新社会，歌颂人民群 众，歌颂共产党，歌颂毛泽东。这是重大的转变，文艺发展过程中历史性的转变。但既 然都把文艺当作实际运动的一部分，而实际运动所处的环境、所面临的任务已经大不相 同，文艺实行这种转变似乎是很自然的事。因而它的深刻性，它的意义，人们注意得不 够。只是这样一来，30年代那股呼唤革命动员革命的思潮，其具体的东西却所剩无几了 。
然而1942年毛泽东提出要实行这一转变时，还是遇到了阻力。当时反对者们的文艺思 想，显然跟鲁迅的文艺思想有联系，实际上正是继承着鲁迅这股思潮的人物。鲁迅曾经 说过：“世间那有满意现状的革命文学?除了吃麻醉药!”他认为，“革命成功”之后， “恭维革命”“颂扬革命”，“就是颂扬有权力者，和革命有什么关系?”它“已不是 革命文学”(注：《集外集·文艺与政治的歧途》。)。这从社会观来说，是反对“有权 力者”；从文艺观来说，仍旧跟启蒙主义，跟要“改良人生”有联系，因为，屈服于“ 有权力者”，也是人生被扭曲的一种表现。而毛泽东恰恰要造成一种“恭维革命颂扬革 命”的文学；他甚至认为，只有这样的文学，才是革命文学。“对于人民，这个人类世 界历史的创造者，为什么不应该歌颂呢?无产阶级，共产党，新民主主义，社会主义， 为什么不应该歌颂呢?”(注：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。)无疑的，毛泽 东真正认为，对革命文学必须提出这样的问题；同样无疑的，当着历史发展到一定阶段 ，他提出这样的问题有合理之处。问题在于，《在延安文艺座谈会上的讲话》同时规定 了文艺必须从属于政治，必须以政治为内容，文艺批评必须把政治标准放在第一位。它 使得无论什么样的歌颂，又无论歌颂什么，最终都变成对政治的歌颂，换言之就是为政 治服务。于是鲁迅当年所说的情况出现了，因为，虽然不能说这样的文学已经不是革命 文学，但它实质上成了党派文学。革命的党派的文学，在特定的历史条件下自有其价值 和意义，但文学的前途并不在这里，中国革命文学后来的历史证明了这一点。至于当时 ，这种变化，表明中国现代革命文艺思潮，一是从一种否定的、批判的——不仅否定和 批判旧社会，也否定和批判旧社会造成的人民群众精神上一切消极的东西——旨在启蒙 、为人生的思潮，变为一种肯定的、歌颂的实际上是为政治的思潮；一是从一种知识分 子的思潮，变为一种政治家的思潮。两种变化同时发生，实质则一，所谓20世纪30到40 年代革命文艺思潮的变化，就是这样的变化。事实上，《在延安文艺座谈会上的讲话》 所反映的文艺思潮，只可能是革命的政治家的思潮，而且是开始掌握政权的革命的政治 家的思潮；能对它作出概括的，只有他们中的杰出分子。《在延安文艺座谈会上的讲话 》的确是富于创造性的，富于中国特色的，任何文艺理论家都难以实现这样的创造性， 造成这样的中国特色，只有杰出的革命的政治家才能完成这一工作。
为了促使革命文艺思潮从批判向歌颂转变，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话 》之前，就曾提出一个有关鲁迅的重要的观点。1939年11月，他在给周扬的一封信里说 ：“鲁迅表现农民着重其黑暗面，封建主义的一面，而忽略其英勇斗争、反抗地主，即 民主主义的一面，这是因为他未曾经验过农民斗争之故。由此，可知不宜把整个农村都 看作是旧的。所谓民主主义的内容，在中国，基本上即是农民斗争，即过去亦如此，一 切殖民地半殖民地亦如此。现在的反日斗争实质上即是农民斗争。农民，基本上是民主 主义的，即是说，革命的，他们的经济形式、生活形式，某些观念形态、风俗习惯之带 着浓厚的封建残余，只是农民的一面，所以不必说农村社会都是老中国。在当前，新中 国恰恰只剩下了农村。”(注：毛泽东《致周扬》(1939年11月7日)，《毛泽东文艺论集 》，中央文献出版社2002年4月版，259—260页。)鲁迅对农民的表现跟他所处的历史条 件有关，跟他启蒙主义的文艺思想有关。从“为人生”出发，他何尝“忽略”农民的“ 英勇斗争”呢?例如阿Q的斗争，庄爱姑的斗争，在他笔下都得到了酣畅淋漓的表现。以 为鲁迅在这个问题上有“失误”，乃是妄加评论。但毛泽东这段话在以下一点上是极其 正确的，就是只有斗争的实践，才能唤起农民的革命精神，民主主义精神，并使其封建 主义的一面得到改造。由此可以得出结论：中国现代启蒙的任务，“立人”的任务，必 须经过改造社会的实践，革命的实践，才能实现。但是，鲁迅并未给我们这样的结论， 所以，在这个问题上，站在思想“顶峰”的确实不是鲁迅。那么，是毛泽东吗?似乎是 ，却又不然。无论现实生活中这个问题的解决，还是文艺对这一过程的比较正确和充分 的表现，毛泽东都给了我们重要的启发。但我只说“给了我们重要的启发”，是因为他 最终也并没有给我们这样的结论。毛泽东这段话里别的一些提法，先歌颂农民的斗争进 而歌颂农民，从源头上，取消了“立人”的任务，当然也不可能再赋予斗争的实践“立 人”的任务。毛泽东以“所谓民主主义的内容，在中国，基本上即是农民斗争”为理由 ，说：“农民，基本上是民主主义的，即是说，革命的”。事实是这样么?诚然，毛泽 东所指出的农村包围城市的革命道路，已经使中国的情况发生了重大的变化。茅盾早先 说过：“《呐喊》所表现者，确是现代中国的人生，不过只是躲在暗陬里的难得变动的 中国乡村的人生”；而“《呐喊》是很遗憾地没曾反映出弹奏着‘五四’的基调的都市 人生”(注：茅盾《读<倪焕之>》。)。但此时此刻，事实却的确是“新中国恰恰只剩下 了农村”。然而，即使如此，在中国现代，正是知识分子首先掌握民主主义的思想文化 这样一种实际情况，并没有改变，也不可能改变；“新中国”是只在农村中，那跟共产 党、革命来到农村，知识分子随之来到农村，是分不开的；同时不可否认，属于“老中 国”的城市，知识分子相对集中，他们仍旧是中国民主主义思想文化的代表。中国现代 ，启蒙的问题，“立人”的问题，离了民主主义的世界观，民主主义的精神，根本无从 谈起。所谓赋予斗争的实践“立人”的任务，所谓经过斗争的实践“立人”，意思也就 是只有斗争的实践，能从人们头脑里驱走封建主义的东西，代之以民主主义的东西。不 料这时毛泽东却告诉我们：不必了。说是封建主义，其实正就是民主主义。阿Q的“革 命”，虽然只不过是抢点东西，也就算是革命了。而在像这样模糊乃至取消了文学启蒙 主义的任务之后，所谓歌颂农民或者说歌颂工农兵，同时就是批判知识分子，——现代 中国代表着民主主义的思想文化、承担着启蒙者的历史使命的知识分子。这不是把“历 史的颠倒”“再颠倒过来”，相反制造了一种“历史的颠倒”。这里所涉及的问题，决 不仅仅是文艺的问题。它关系到从这时起一直到中国共产党在全国执政后几十年，党对 中国社会的认识，对思想文化方面任务的认识，以及在此基础上形成的各种有关的政策 ，特别是知识分子政策。其严重的后果，大家都已经看到。
启蒙主义的作家对于历史，对于现实，应该有自己独立的研究，独立的认识，独立的 思想。这在启蒙主义文学乃至一切文学的创作中，重要性是不言而喻的；换言之，文学 的创作主体的重要性，是不言而喻的。而从上面的叙述我们看到，《在延安文艺座谈会 上的讲话》根本改变了主体在创作中的作用和地位。封建时代有所谓“代圣贤立言”， 如今名为代工农兵实为代政治立言。这是在思想文化领域，实行另一种专政。革命的政 治家们的文艺思潮的特点，又一次明显地表现出来；它跟鲁迅启蒙主义文艺思想的对立 ，也又一次表现出来。鲁迅早年呼唤“精神界之战士”，后来研究者们认为鲁迅自己真 正配得上这个称呼。“精神界之战士”为什么而战?为精神解放而战，为精神自由而战 。我们都熟悉鲁迅对封建专制主义的空前深刻的揭露，也从他所说的“被压迫者对于压 迫者，不是奴隶，就是敌人”(注：《且介亭杂文二集·后记》。)等话里，感受到他与 压迫者不共戴天的仇恨。鲁迅认定启蒙必须以革命为其导向之后，在关于革命文学的思 考中，反对思想文化领域里一切形式的专制主义的态度没有丝毫改变。他认为在那个时 代里文艺不应当也不可能离开政治，但又必须是自由的。他说：“好的文艺作品，向来 多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目， 做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。”(注： 《而已集·革命时代的文学》。)他又敏锐地意识到政治不会容许文艺有自由，反革命 的政治固然如此，革命的政治，在革命成功之前，和文艺同有反对旧的统治的一面，但 一旦革命成功，它一样不会给文艺自由，或者只给一种“自由”——歌颂自己。正是在 这一点上，鲁迅指出了“文艺与政治的歧途”，而且密切关注着苏联这方面的理论、政 策和实践。他讲到作家毕力涅克时说：“他还是不免于念旧。然而他眼见，身历了革命 了，知道这里面有破坏，有流血，有矛盾，但也并非无创造，所以他决没有绝望之心。 这正是革命时代的活着的人的心。诗人勃洛克也如此。他们自然是苏联的诗人，但若用 了纯马克斯流的眼光来批评，当然也还是很有可议的处所。不过我觉得托罗兹基的文艺 批评，倒还不至于如此森严。”(注：《华盖集续编·马上日记之二》。)这里一是认为 创作革命文学靠的是“革命时代活着的人的心”，一定要有这样的人的心。二是关于文 学批评，鲁迅当时还来不及弄明白什么是真正“马克斯流的眼光”，但他却倾向于托洛 茨基的相对“宽容”，不那么“森严”。然而，中国后来思想文化领域里的专政，比苏 联斯大林时期有过之无不及。鲁迅所曾经反对的、担心的，都变成了事实。虽然是用为 工农兵的名义，用革命的政治的名义，强调“这政治是指阶级的政治，群众的政治，不 是所谓少数政治家的政治”，也不能改变问题的实质。政治当然有权向文艺提出要求， 文艺应当尊重革命的政治向自己提出的要求；在政治成为改造社会的主要手段的时候， 尤其是如此。然而，规定文艺必须从属于政治、为政治服务，就是文艺失去自己的权威 ，由政治的权威来充当文艺的权威。自由主义的文学家认为文艺无须任何权威，那涉及 另外的问题；但在政治的权威充当文艺的权威的时候，文艺除了接受专政，不会有别的 命运。
毛泽东在20世纪30年代末和40年代初，对鲁迅作出了极其崇高的评价；虽则现在大家 都从有关人士的回忆中，知道了50年代后期他关于鲁迅今天倘使活着会怎样的两种假设 ，但大家也都熟悉，他在“文化大革命”中，还说过他和鲁迅的心是相通的。分别作为 30和40年代革命文艺思潮的代表，毛泽东和鲁迅之间，有共同的、贯穿的东西吗?王元 化说，毛泽东和鲁迅“二人在思想上确有相通之处，亦不容抹煞(如斗争哲学、排中律 等)。正因为如此，毛对鲁确有共鸣处(昔日曾听冯雪峰言及)，而不仅是借重其影响与 威望而已”(注：王元化《九十年代日记》，浙江人民出版社2001年7月版，476页。)。 而另一位研究者说，毛泽东和鲁迅，“他们正是在懂得中国这一点上心灵相通了。他们 最懂得中国的光明所在，同样也最懂得中国的黑暗，最懂得中国的世故和权谋，因而也 必然成为了中国最孤独寂寞的人，能够与他们直接对话、心灵相通的人是没有的。特别 是在他们的晚年，这种孤独感和寂寞感就显得尤其强烈”(注：张梦阳《中国鲁迅学通 史》517页。)。王元化罗列现象，这位研究者则努力触摸他们灵魂的深处。他认为两人 都“曲高和寡”，因此惺惺相惜，这里有一些难以“落实”的东西，但比起现象罗列有 深度一些。然而，从毛泽东和鲁迅两人的文艺思想都是对文艺思潮的概括这一点来说， 我以为今天需要认真研究的，是下面的问题：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》， 从头到尾都讲要划清无产阶级同小资产阶级的界限，以为非此我们不会有真正无产阶级 的文艺；而鲁迅当年讲到中国难有真正无产阶级文学艺术的时候，也把小资产阶级知识 分子的问题当作要害之一。他们的观点一致吗?毛泽东继承了鲁迅吗?当然，问题首先还 是在于，究竟应当怎样看待小资产阶级知识分子在中国现代新文学发展中的作用。有一 点是可以肯定的：没有他们，不会有五四新文学。再一点也是可以肯定的：没有他们， 也不会有后来以无产阶级文学自诩的革命文学。然而，他们成为问题，不在五四新文学 时期，是在革命文学运动中。可见这是一个由于中国革命具备了新民主主义的性质，思 想和文化领域，产生了民主主义和共产主义两种世界观、民主主义和社会主义两种思潮 的比较，因而发生的问题。鲁迅所反对的革命文学中的小资产阶级倾向，其一，“是斗 争和所谓超时代。超时代其实就是逃避，倘自己没有正视现实的勇气，又要挂革命的招 牌，便自觉地或不自觉地必然地要走入那一条路的”(注：《三闲集·文艺与革命》。) 。其二，“激烈得快的，也平和得快，甚至于也颓废得快”。“这样的翻着筋斗的小资 产阶级，即使是在做革命文学家，写着革命文学的时候，也最容易将革命写歪”(注： 《二心集·上海文艺之一瞥》。)。要言之，这是一种为了个人出路左冲右突，但在真 正的社会改革中，既不执着于“现在”“地上”，也不执着于信仰的人。瞿秋白曾说五 四到五卅之间中国城市里迅速的积聚着各种“小资产阶级的流浪人的智识青年”(注： 瞿秋白《<鲁迅杂感选集>序言》。)，鲁迅看到的也正是这一社会群体中的人。瞿秋白 对他们作了历史的和社会的分析；鲁迅讲的似乎主要是人性，当他明确地指他们为小资 产阶级的时候，他当然讲的是一种带阶级性的人性。鲁迅揭露和批评这些现象，十分重 要；但小资产阶级问题的总体性质，在鲁迅那里并不清晰。当时左翼文艺运动突出小资 产阶级问题，有种种原因。其中认识上的原因之一，是受苏联拉普“唯物辩证法的创作 方法”的影响，强调世界观的重要性。小资产阶级的世界观，肯定不是唯物辩证的世界 观，所以必须改造。在历史的转折关头，对于被否定的事物，本该再想一想它是否还有 不应完全否定的理由，但人们往往顾不上这样做，或者不能够这样做；这种情况，我们 从鲁迅身上也看到了。比如，当“阶级意识觉醒”之后，还有没有“人性解放”的问题 ?或者说它变成了什么性质的问题?鲁迅从未否定“人性解放”的意义，但对这个问题也 未有过明确的回答。因此，鲁迅虽然认为革命文学仍有启蒙的任务，虽然没有忘记“立 人”的任务，但也没有把它作为无产阶级文学的根本问题或中心问题提出来。说小资产 阶级问题在鲁迅思想里其实并不清晰，根据正在于此。
但在《在延安文艺座谈会上的讲话》里，它却变得十分清晰了。毛泽东有两个经典性 的论断，一个是：“在‘五四’以前，中国的新文化，是旧民主主义性质的文化，属于 世界资产阶级的资本主义的文化革命的一部分。在‘五四’以后，中国的新文化，却是 新民主主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分。”再一个 是：“在‘五四’以前，中国的新文化运动，中国的文化革命，是资产阶级领导的，他 们还有领导作用。在‘五四’以后，这个阶级的文化思想却比较它的政治上的东西还要 落后，就绝无领导作用，至多在革命时期在一定程度上充当一个盟员，至于盟长资格， 就不得不落在无产阶级文化思想的肩上。”(注：毛泽东《新民主主义论》。)根据这两 个论断，小资产阶级所代表的民主主义的文化，自然是旧民主主义的文化；而划清无产 阶级同小资产阶级的思想界限的问题，不仅是新旧两种思想比较的问题，更是无产阶级 必须掌握思想文化的领导权的问题，革命的领导权的问题，就是说，完全是一个政治性 质的问题。至于无产阶级文化思想的标准，无产阶级文艺的标准，则是政治化，或者说 从属于政治、为政治服务。从《在延安文艺座谈会上的讲话》可以看得很清楚，毛泽东 对于文艺的要求，为实现这些要求作出的种种规定，着眼点都是政治的需要。政治家的 文艺思潮，革命的政治家的文艺思潮，中国现代革命的政治家的文艺思潮，有某种狭隘 性：既不能真正掌握人类文学艺术的丰富的历史经验，又“冷眼向洋”看今天世界文学 艺术的发展，连其中对中国现代新文学有益的东西也予以排斥，而把一切都归结到政治 的功利上。
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从鲁迅到毛泽东，革命文艺思潮由一种知识分子的思潮变为一种政治家的思潮，这用 一句今天一些研究者感到厌烦的“历史宿命论”的话来说，就是在中国现代的历史条件 下，它具有必然性。新文学产生在五四新文化运动中，这个运动，尽管历史后来的发展 证明了它有巨大的政治意义，但在当时的确是一个文化运动。它从思想文化运动特有的 角度，为稍后各种实际的社会改革运动——其中占主导地位的是政治运动——做了准备 ，然而当时并不存在同政治运动结合的问题；相反，它以民主主义反对封建专制主义， 即反对封建政治在思想文化领域的长期统治，不可能立即同意另一种政治的“侵入”。 所以，这个运动不仅在参加者的成分上，而且在一切方面，都充分具备了知识分子的运 动的特征。它的文艺思潮，也只可能是一种知识分子的思潮——一种在那个特定的时代 ，意识到“天将降大任于斯人也”，自觉地肩负起传播新思想、创造新文化的历史使命 的知识分子的思潮。20世纪20年代中期革命文学运动的兴起标志着情况发生了变化然而 革命文艺思潮仍旧是知识分子的思潮，这我在前面已经作了论述。待到革命的势力不断 壮大，并且能够在局部地区掌握政权，这个时候，革命的领导人，尤其像毛泽东这样卓 越的、对文化以及文艺能够为革命所用有足够的认识的领导人，从革命的政治的需要出 发，系统地思考文艺问题并提出自己的看法和要求，就是顺应历史发展的事了。革命文 艺思潮从知识分子的思潮变为政治家的思潮，也就是自然而然的了。
而这也就意味着政治权威兼文艺权威的人物的确立，知识分子则只能沦落到解释者和 宣传者的地位。本来，要求文艺从属于政治，为政治服务，乃是政治家的一种愿望、一 种主张、一种观点；而它一旦被规定下来，政治对思想文化的专政，就是具体的、实实 在在的。我在前面一再申述了启蒙就是反专制的观点，20世纪30年代，鲁迅甚至已经采 取了“无产者文学是为了以自己们之力，来解放本阶级并及一切阶级而斗争的一翼”( 注：《二心集·序言》。)的提法，但他并未由此得出文艺必须从属于政治、为政治服 务的结论。不能说鲁迅已经解决了文艺与政治的关系问题，当时中国革命文艺运动有限 的实践，乃至俄国十月革命后文学的也并不充分的实践，都不足以使鲁迅有可能对一些 有关的是非作出判断。然而“文艺与政治的歧途”，在鲁迅的头脑里，是一个拂之不去 的思想，甚至可以说是他的一个基本思想。鲁迅之所以不能接受文艺从属于政治的观点 ，跟他不能接受任何内容、任何形式的专制主义是密切相关的。鲁迅的文艺思想和毛泽 东文艺思想的最大差别正在于此。不久前，一位读者说：“认真查考先生的生平和作品 ，不得不承认，先生给我们的震撼更多是先生直面黑暗的勇气，和明知绝望而决不悲观 的奋进精神!从建国后知识分子集体丧失勇气和自愿丧失勇气的事实可以看到，先生的 不能速朽和不会速朽。”(注：非古《爱鲁迅，但不迷信鲁迅》，《网络鲁迅》，人民 文学出版社2001年10月版，34页。)这里提到“建国后知识分子集体丧失勇气和自愿丧 失勇气”，认为和鲁迅精神相悖，事实确是如此，而且原因很值得分析。20世纪40年代 延安的情况，和建国后的情况并不完全相同。然而，这里可以把我前面说过的一句话反 过来说：承认了文艺的权威可以、应该、只能由政治的权威来担任，当然也就承认了文 艺必须从属于政治、为政治服务。于是毛泽东的规定得到了越来越彻底的贯彻，而鲁迅 的思想和精神，得不到重视和发扬。直到建国后，像陈涌这样权威的鲁迅研究专家，还 说在这个问题上，鲁迅跟毛泽东完全一致；甚至说在毛泽东之前，在五四新文化运动时 期，鲁迅的文艺思想和创作实践，就已经是如此。
但鲁迅的文艺思想，鲁迅所代表的文艺思潮，依旧有强大的生命力。不仅在当时的国 民党统治区，在其所面对的现实跟鲁迅当年面对的现实相似的文艺中，同样在解放区文 艺中，它也要“顽强地表现他们自己”。原因主要还不在鲁迅个人的感召力，而在于现 实生活有这样的要求，文艺的发展有这样的要求。半个世纪后，唐纴说道：“长期在 白区工作的左派知识分子坚持鲁迅的文艺路线，与解放区农民文艺路线，革命民粹派( 人民主义者)文艺路线的斗争，结果是两败俱伤。”(注：唐纴《路翎晚年的悲剧》， 《新文学史料》1997年第4期。)唐纴有些提法不够准确。一是文艺而有“路线”，须 是在它直接从属于实践的政治的时候，所以，所谓鲁迅的文艺路线，是一个涵义不明的 概念。二是把解放区文艺路线，称之为“农民文艺路线，革命民粹派(人民主义者)文艺 路线”，固然涉及到了它的某些重要的特征，却未能揭露它的实质。但两者之间的“斗 争”以及结果“两败俱伤”，都是事实，而且决非偶然。斗争的发生，当然是以两种文 艺思想的对立的方面变得明显为前提的。这对立的方面本来就存在，但它从不很明显变 得明显，却跟一些人分别对两种文艺思想所作的解释和发挥有关。这里特别应该提到两 个人：一个是周扬，一个是胡风。就是说，在中国现代文艺思潮从鲁迅到毛泽东的变化 中，周扬和胡风，起过重要的作用，有着重要的地位。
周扬最早根据延安文艺界整风的指导思想对王实味进行批判，最早对《在延安文艺座 谈会上的讲话》的意义作理论性的阐述。1944年，他在自己所编《马克思主义与文艺》 一书的序言里说：“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指示了新 方向，这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺 科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺 政策的最好的课本。”(注：周扬《<马克思主义与文艺>序言》，延安《解放日报》，1 944年4月11日。
周扬可能是最早对《在延安文艺座谈会上的讲话》作出高度的、全面的、概括的评价 的人。而根据他编辑《马克思主义与文艺》的指导思想，则在他的认识里，毛泽东文艺 思想已被肯定为马克思主义文艺理论的“顶峰”。周扬将本书分为五辑，这其实就是他 所认识的马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想的体系，也是他自己文艺思想的体系。 )也是在这篇序言里，他把文艺与群众的关系作为《在延安文艺座谈会上的讲话》全书 的中心，并认为毛泽东已经彻底地解决了这个问题。他说：“文艺从群众中来，必须到 群众中去。这同时也就是毛泽东同志讲话的中心思想，而他的更大贡献是在最正确最完 全地解决了文艺如何到群众中去的问题。”又说：“毛泽东同志《在延安文艺座谈会上 的讲话》最正确、最深刻、最完全地从根本上解决了文艺为群众与如何为群众的问题。 ”他提到当年左翼文艺运动中“大众化”的口号，说：“初期的革命文学者是自以为已 经‘获得无产阶级的意识’……那时所理解的‘大众化’就是将这‘无产阶级意识’用 大众容易接受的形式灌输给大众，为的是去改造大众的意识”；而“毛泽东同志作了关 于‘大众化’的完全新的定义：大众化‘就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大 众的思想感情打成一片’。这个定义是最正确的”(注：周扬《<马克思主义与文艺>序 言》，延安《解放日报》，1944年4月11日。
周扬可能是最早对《在延安文艺座谈会上的讲话》作出高度的、全面的、概括的评价 的人。而根据他编辑《马克思主义与文艺》的指导思想，则在他的认识里，毛泽东文艺 思想已被肯定为马克思主义文艺理论的“顶峰”。周扬将本书分为五辑，这其实就是他 所认识的马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想的体系，也是他自己文艺思想的体系。 )。本来，《在延安文艺座谈会上的讲话》有两个中心，周扬这里只讲了一个中心。他 不顾毛泽东关于文艺与群众、作家与群众关系论述的片面性，反复强调这是对此问题“ 最正确、最深刻、最完全”的解决。在一个地覆天翻的时代里，知识分子当然需要自觉 地向工农兵学习，自觉地改造自己不适应时代的思想；然而，毛泽东否定历史赋予知识 分子启蒙的任务，在知识分子和工农兵的比较中，置前者于被批判者的地位而认为对后 者惟有歌颂，这和鲁迅的思想是对立的，实际上是对鲁迅的否定。
《在延安文艺座谈会上的讲话》的另一个中心是文艺从属于政治，必须为政治服务。 在这个问题上，周扬更是“紧跟”毛泽东。他晚年还念念不忘当年亲聆毛泽东教导的情 形：“政治是什么?政治大体上可以分两方面。一个是政权机构——政党，这是上层建 筑里面实的部分。虚的部分是政治思想、政治态度、政治观点。讲文艺服从政治，当然 要服从那个实的，虚的怎么服从呢?只能服从那个实的，实的就是政党领导。文艺服从 政治就是服从党的领导。这个问题，我还可以讲一件我经历的事情。我在延安的时候写 了一篇评王实味的文章，文章中说文艺服从政治主要是服从政治倾向、政治思想。主席 专门同我谈这篇文章。当时他说，文艺服从政治，只是服从政治思想，不服从人啊?服 从政治，也要服从人。我当时觉得主席讲得对。”(注：周扬《思想解放和社会主义现 代化建设》，《周扬文集》5卷348页。)早在抗日战争初期就强调不能容许文艺自发发 展的周扬，1942年以后，进一步认定文艺的发展必须按照政治的需要，由政治严格控制 。为此他甚至对创作提出了如下的看法：“主题是确定的，文艺工作者应当而且只能写 与工农兵群众的斗争有关的主题。文艺工作者所熟悉、所感到兴味的事物必须与工农兵 群众所熟悉、所感到兴味的事物相一致。文艺工作者必须真实地反映群众的要求和情绪 ，而且站在一定的政策思想水平上回答群众从实际斗争中提出的问题。”(注：周扬《 谈文艺问题》，《晋察冀日报》增刊，1947年5月10日。)表面上，打的是工农兵的旗号 ；实际上，贯彻的是“实”的政治的意志：周扬的情况便是如此。它暴露了周扬的矛盾 ：一方面，称鲁迅为“精神界之战士”，赞美这样的战士(注：1941年8月，延安《解放 日报》刊登了周扬纪念鲁迅60周年诞辰的长篇论文：《精神界之战士——论鲁迅初期的 思想和文学观》。)；另一方面，又总在设法禁锢作家的思想，为的是造成一种政治性 的文艺。然而从这里，我们却看到了毛泽东文艺思想对鲁迅文艺思想的又一次否定。
胡风则跟周扬相反。胡风和冯雪峰，属于唐纴所说长期在白区工作或曾在白区工作， “坚持鲁迅的文艺路线”的左派知识分子，是其中理论方面最杰出的代表，即文艺思潮 的概括者。我这里只说胡风。胡风以他对鲁迅思想的发挥，使我们更加看清了鲁迅和毛 泽东对立的一面。十多年前，曾有当时在文艺问题上仍把毛泽东当作“绝对权威”的研 究者，竭力证明胡风与毛泽东完全一致，以为因此胡风才冤；换言之，倘使他跟毛泽东 不一致，就该当反革命。今天再没有这种令人感到可悲的研究者了，相反时不时有人提 出下面的问题：胡风和毛泽东，是否也有一致的方面呢?我以为这是肯定的。既然彼此 都标榜马克思主义，自然就都坚持文艺属于社会的、历史的现象；既然彼此都标榜革命 ，自然也都反对蒋介石。然而，世界上的事情就是这么复杂：同属革命文艺的主张，如 果都能贯彻到底，竟会产生出极不相同的文艺来。明显继承了鲁迅的胡风文艺思想，有 两个根本点。一个是，文艺应当追求现实生活中的历史内容；从启蒙主义出发，他所说 的历史内容，又主要表现在具体的人生内容中。他说：“离开了人生就没有艺术(文学) ，离开了历史(社会)就没有人生。”(注：胡风《目前为什么没有伟大的作品产生》， 《胡风评论集》，人民文学出版社1984年版，上卷55页。)他认为革命文学的兴起，“ 使新文学底传统在质上发生了变化。这个质底变化浸透到了新文学底一切比较进步的领 域，形成了一个主流：在人生上是积极的态度，在文学上是动的现实主义的方法”(注 ：胡风《文学修业底一个基本形态》，《胡风评论集》，上卷370页。)所谓“动的现实 主义”，原是藏原惟人的一个提法。藏原惟人说：“普罗列塔利亚写实主义是握着在进 行中的这社会，把它必然地向普罗列塔利亚的胜利方面前进的这事用艺术的地，就是形 象的话描写出来以外没有别的。在这意味上假使把过去的写实主义说是静的写实主义， 那末我们可以称为这是动的或力学的写实主义。”(注：藏原惟人《再论新写实主义》 ，1930年1月10日《拓荒者》创刊号。)在胡风看来，即使是“动的”即新的现实主义， 仍旧要表现人生。所谓“在人生上是积极的态度”，也就是要表现“旧的人生底衰亡及 其在衰亡过程上的挣扎和苦痛，新的人生底生长及其在生长过程上的欢乐和艰辛”(注 ：胡风《置身在为民主的斗争里面》，《胡风评论集》，下卷22—23页。)。这也仍旧 需要真正深入人民的灵魂，而人民，“他们底生活欲求或生活斗争，虽然体现着历史的 要求，但却是取着千变万化的形态和复杂曲折的路径；他们的精神要求虽然伸向着解放 ，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役底创伤”(注：胡风《置身在为民主 的斗争里面》，《胡风评论集》，下卷21页。)。胡风因此重蹈了鲁迅看不到农民“民 主主义的一面”的覆辙，也就是不符合政治对文学的要求，不符合毛泽东造成一种歌颂 的革命文学的要求。再一个是，创作必须发扬作家的主观精神。这跟政治对作家主观精 神的扼杀是针锋相对的。它使我们想起鲁迅的话：“文人不应该随和；而且文人也不会 随和，会随和的，只有和事老。但这不随和，却又并非回避，只是唱着所是，颂着所爱 ，而不管所非和所憎；他得像热烈地主张着所是一样，热烈地攻击着所非，像热烈地拥 抱着所爱一样，更热烈地拥抱着所憎——恰如赫尔库来斯的紧抱了巨人安太乌斯一样， 因为要折断他的肋骨。”(注：《且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》。)胡风则说： “真实的作家底成长和真实的作品底产生，是由于为人民的血肉的要求，和空洞的概念 无缘，和即使看来是为人民的空洞的概念也无缘。这血肉的要求是人民底要求，但却应 该是被作家体现在自己身上的不能自己的战斗的要求。要这样，他才能在生活里成为一 块磁石，把客观的因素变成主观的所有，他才能在创作中成为一个坩埚，把主观的所有 变成客观的形体，要不然，就只有等待奇迹，让生活经验自动地化成作品了。”(注： 胡风《写于不安的城》，《胡风评论集》，下卷105页。)鲁迅讲的是作家必须有自己的 情感，这种情感必须强烈；胡风讲的是作家必须把人民的情感真正化为自己的情感，即 “把客观的因素变成主观的所有”，而且达到“不能自己”的程度，才能有真正意义上 的创作。总而言之，创作需要作家自己的感情，自己的精神，而不是按照政治的解释， 描写所谓工农兵的感情和精神。
关于胡风的悲剧命运，人们已经写出了几本书。在我看来，胡风的理论也有其可悲之 处：它虽然一步一步，从被指责为小资产阶级的文艺思想，到被指责为资产阶级的文艺 思想，最终成为反革命的文艺思想，其实并未彻底冲破牢笼，或者说没能彻底冲破牢笼 。我在上面讲到了一种革命文艺的主张能不能贯彻到底的问题，胡风是没有能够把他的 主张贯彻到底的。具体说来，就是他最终还是承认文艺应当为政治服务。胡风对当时有 关文艺从属于政治、为政治服务的理论与实践的批评，是他的现实主义理论的一个重要 方面。他曾说：“说文学依存于政治者，是认政治为现实要求底最高的综合表现，是含 有真实的生活内容和广远的发展趋向的综合表现，因而这个理解底提出是为了把文学放 在生活底本质的深处和激烈的斗争里面，由这和各种各样反现实主义的倾向相抗，使它 在如火如荼的生活里面汲取营养，培植生机，创造繁茂的光华的世界。而现在的高唱文 学和政治的关联的论客，却不过是把政治当作独断的观念或权力，企图由这把已经生根 在血肉的人生里面的文学割开，使它变成以‘文学’为招牌的殡礼店里的纸花纸草，失 去生命，没有灵魂，只是做做僵尸们底装饰。”(注：胡风《由现在到将来》，《胡风 评论集》，中卷315—316页。)这最后一句话，其尖锐乃至刻薄，跟冯雪峰称当时文学 实行的是“破产了的可怜的创作路线”，并无二致。但是，这段话一开始，胡风承认“ 文学依存于政治”，却正暴露了他理论上一个严重的弱点。要知道，“认政治为现实要 求底最高的综合表现，是含有真实的生活内容和广远的发展趋向的综合表现”，在一些 情况下是正确的、可以的，但这只能说明本来依存于生活的文学，当政治在生活里起着 决定的作用的时候，它不能离开政治；却不能说它不应当再依存生活，应当转而依存政 治。文学依存政治，由政治的权威来充当文艺的权威，就是不可避免的了；政治加给它 “独断的观念或权力”，就是不可避免的了。胡风理论的悲剧性质正在于此。今天有人 坚持着一种观点，即文艺从属于政治的原则本身并不错，至少在那个时候不错，错的只 是具体的理论和实践。还有一种观点认为，在当时，事情必定是如此，不能不如此。又 有人问，倘使事情不该如此，又该怎样，又能怎样?不从属于政治，岂非就是自由主义 的文学!然而，请看看鲁迅罢。毛泽东曾说，鲁迅“在黑暗与暴力的进袭中，是一株独 立支持的大树，不是向两旁偏倒的小草”(注：毛泽东《论鲁迅》，《毛泽东文艺论集 》，10页。)。胡风的文艺思想，跟鲁迅比起来，在一些方面有所前进，我指的是他对 鲁迅之后，新文学理论上以及实践中不断提出的问题，所作的独立的思考和回答。但在 文艺与政治关系问题上，虽则他的一系列主张，都是为了保持文艺对于政治的独立性， 这个“依存”的提法，却是从鲁迅倒退。是当时那样的环境，使他也不得不向毛泽东“ 靠拢”，还是他的认识确实受到了影响?似乎是两者兼而有之。事实是，当天空作为神 的“红太阳”高照的时候，地上不可能再生长“独立支持的大树”。本来在鲁迅之后， 胡风是中国成为“独立支持的大树”的条件比较具备的文艺理论家。胡风十分强调人格 的力量，他说过：“在这个混乱期，就文艺家自己说，要克服人格力量或战斗要求底脆 弱或衰败，就社会说，要抵抗对于文艺家底人格力量或战斗要求的蔑视或摧残。”(注 ：胡风《文艺工作底发展及其努力方向》，《胡风评论集》，下卷12—13页。)但这里 的倒退，使他作为大树的生长受到了限制；而他仍旧未能避免“蔑视和摧残”。
“两败俱伤”。在胡风和冯雪峰相继“落马”之后，由鲁迅开拓、他们继承并在一个 时期里成为其代表的那股思潮，暂时销声匿迹了。毛泽东所代表的那股思潮独步天下， 并且日益趋于极端，最终因被“四人帮”推向“顶峰”，而将其所包含的真理和谬误都 暴露在众人之前，弄得气势全无。这后一股思潮，今天仍有一些“弄潮”者。但他们缺 乏“登高一呼”的勇气，当然也就谈不上“应者云集”，到头来“总共只有十几个人七 八条枪”。前一股思潮，今天还有那么几个人继续呼唤“精神界之战士”，但在市场经 济的大潮中，它也给人以声嘶力竭之感。然而，回顾它们的历史，对我们认识今天的文 艺思潮，总会有所启发。这就是我写这篇文章的缘由。
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