心像#183;物像#183;绘像：阿尼格冬与藏边社会地方历史的图像隐喻，本文主要内容关键词为：物像论文,图像论文,地方论文,社会论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：C954 文献标识码：A 文章编号：1004～3926(2015)12～0014～08 近年来，“藏边社会”概念的提出在方法论上超越了空间意义上的区域研究，学者们越来越倾向于将“藏边社会”视为一个多元互动的历史综合体来加以考察。① 嘉绒藏族世居青藏高原东缘大渡河、岷江上游流域。嘉绒研究在历史上交织浸淫于“藏学”之“安多”与“康”两大传统，亦是民国以降边政经略中的“边学”乃至当代中国“西南研究”的关注焦点之一，其研究取向也始终多受“汉-藏”、“中心-边缘”、“国家-地方”等二元文化观的制约。本文致力于嘉绒民间阿尼格冬信仰的图像学考察，则强调将其口传、仪式、图像系统的源起与变迁、阐释与实践置于“藏边社会”这一具有“地方中心性”(local centrality)的新视域中加以理解。②在此意义上，“藏边社会”嘉绒，并非作为东面“中原社会”和西面“藏族社会”的双重“他者”符号而存在，阿尼格冬图像系统所隐含的嘉绒地方与族群的复杂经验事实，亦颠覆了现代主义者所崇尚的“边”的清晰划界，而力图重返连续、流动、不规则的地方社会空间，折射出嘉绒族群交集、分合、变迁的动态历史进程。[1] 一、心像、物象、绘像：阿尼格冬的口头传统与图像系统 “阿尼格冬”，又称“阿尼郭东”、“阿米格冬”、“阿美日果洞”等。在嘉绒藏语中“阿尼”(A nyes或A myes)是“祖辈、祖父”的意思，这位“格尔冬爷爷”是嘉绒家喻户晓的降魔英雄。传说他受苯教祖师敦巴辛饶的旨意降生于一对老夫妇家中(一说为收养)，身负异秉生长迅速，食量巨大体格超人，因父母无力养活而被弃山林。后来受母亲和当地首领之请，他以智慧和力量除掉了魔王恰巴劳让、昂机扎波父子、独眼妖、独角鬼和恶龙等，给人间带来了和平和安宁。此后，每年冬月十三日的“代汝”即是嘉绒人专为纪念阿尼格冬而过的节日。在田野调查中笔者注意到，嘉绒民间流传的阿尼格冬降魔故事情节大体一致，相比之下，在口头、仪式与节庆的地方信仰实践中，阿尼格冬的口传心像、仪式物像与图画绘像则构成了一个多层次的图像系统，其中充满差异、隐喻和多义。 (一)口传与心像 嘉绒民间为纪念阿尼格冬形成了包括传说故事、锅庄、民歌、藏戏、颂辞、祭祀舞蹈在内，形式多样、内容丰富的口头传统，以赞颂他的降魔功绩、祈求他的护佑，比如脍炙人口的民间传说《郭东战胜卡巴洛绒》，大锅庄《德瓦拉戈》、《勒拉嗦》、《斯基巴吾扎若拉布》，民歌《郭东哈衣贡颂索》等，以此为题材的《郭东特青》更是嘉绒藏戏的传统代表剧目。[2] 在口传文本中，阿尼格冬被描绘为一位农妇的儿子，身负神圣宗教使命降临人间，最后完成降魔功绩。类似于世界上许多民族的神话传说，阿尼格冬感孕而生(或意外收养)，力大无穷、身形巨硕、武艺高强，更多是一种“神话英雄”原型的程式化描写。在如此语焉不详的阿尼格冬形象背后，有两点值得关注，一是其神奇的身体转换过程，二是其形象与数字十三的神秘关联。就前者而言，阿尼格冬被弃山林却没冻饿而死，成了全身长满长毛的野人，且练得一身捕猎飞禽走兽的本领，在离开/重返村落空间的磨难中终成超凡英雄。就后者而言，虽然在某些苯教色彩更浓厚的故事版本和藏戏戏文中，阿尼格冬凭借神界、龙王和人类的帮助取得了胜利，但在口头传唱中却似乎总在强调苯教古老神圣数字十三才是其神力的真正来源。如嘉绒大锅庄中有唱词歌颂其诞生：“农历十三吉祥日，郭东下凡万民幸”；也有唱词歌颂他的武器和英勇：“一百一十三斤大铁锤，砸断独臂魔王手。一百一十三斤大铁爪，挖掉独眼魔王眼。一百一十三丈长铁链，捆住独脚魔王腿。”[2]再如民间故事《郭东战胜卡巴洛绒》中，格尔冬请母亲让藏王准备130斤重的铁锤、钉耙、火钳各一把，另准备13口大铁锅、13块大猪膘、13块大猪油饼、13斗粮的馍馍、13腔羊肉、13罐酒。请乡亲们将房屋外墙刷白，待他见山寨房屋成白色时就下山，次日与卡巴洛绒决斗。③此外，还有他于十三日完成降魔功绩，并发愿每年十一月十三日降临人间护佑嘉绒人等说法。如此众多的数字十三显然与嘉绒苯教信仰中天之十三层的神圣观念、世间十三战神、藏地十三古拉(山神)信仰等均有内在关联。④ 显而易见，口传文本中的阿尼格冬形象，是一种非视觉化、非直观化的观念图像。与实体图像相比，口传心像注重的不是阿尼格冬细致入微的形态和相貌描摹，而是嘉绒宗教英雄“须是如此”的文化观念的隐喻性表达。 (二)仪式与物像 阿尼格冬发愿在每年战胜妖魔的日子重返人间，因此嘉绒人就在那天纪念他。这个隆重的纪念节日在嘉绒大部分地方叫“代汝”，理县一带叫“甲纳节”或“格尔东节”，丹巴地区则直接叫“嘉绒新年”[3]。各地过节的时间也不相同，有藏历九至十月间、阴历十月十三日、冬月(十一月)十三日、藏历虎月十三日以及十二月十三日、正月十三日等多种说法。就祭祀仪式而言，各地虽略有不同，但大抵包括以白色粉饰房屋外墙、制作“甲纳”⑤、在锅庄房内举行祭祀仪式等活动。其中制作、祭祀、分食“甲纳”是最为核心的仪式环节。 众多文献资料与笔者的田野调查都表明，“甲纳”是嘉绒降魔英雄阿尼格冬尤为重要的仪式象征物，但各地甲纳的形制、数量等却存在差异。就笔者课题组在丹巴巴底邛山村所见，当地人要制作十余个甲纳，其中最大的一个有一尺多高，面部有简略的五官，头上有两个弯角，后背和前胸分别饰以用小面团代表的13张猪膘和13个油饼等，手臂和身体两侧再用细棍插上代表火钳、铁锤、钉耙等的装饰物。这个大甲纳代表阿尼格冬，其余多个小甲纳不到前者一半大，分别排列在其两侧。丹巴太平桥的上下宅龙则是在冬月十二晚上做甲烈。其中最大的阿尼格冬甲烈有二十厘米多高，头上顶着锅盖，现在说是包的帕子，露出两个角角，说是公羊角，背上还要用手捏出波浪形纹路代表长毛。其余则按家里男女老少人头数再做小甲烈若干围在它四周，一并放入簸箕中供祭。⑥另如党坝十一月十三日晚也要制作“阿美日各”神的长饽饽，饽饽上顶做双角，其数目则依家中男子人数而定。小金藏族冬月十二、十三日晚家家也以面按人头数做羊头面塑。还有的地方除了做阿尼格冬甲纳，也做其妃子的甲纳，做本家所有成员的小甲纳。⑦此外，各地均还要烧制阿尼格冬的坐骑和牛、马、羊、日、月、星甲纳，与阿尼格冬甲纳一起供奉。 “代汝”这天，阿尼格冬以甲纳的物像形态再现于纪念仪式中，充满了象征意味：一尺多高的阿尼格冬甲纳从形制上区别于其他小甲烈，表现了他超乎寻常的巨人和大力士的身体特征；粗略的面部五官与头上的角、背上的纹路则代表了他介于人类/动物、常态/非常态之间的双重属性，并带有动物图腾崇拜的意味。在口头传说中，正是这种阈限身份赋予了他超凡的能力，使他可以自由穿越于村落内外的世俗空间与山林、神界的神圣空间。与此同时，阿尼格冬甲纳与家庭成员、家养牲畜和日月星甲纳安放于祭台，仪式性地重现了嘉绒人宇宙世界和日常生活空间的基本图像，在其中，阿尼格冬正如一位“祖父”那样，庇护着每户嘉绒人和他的家屋。 (三)绘像与唐卡 在地方信仰的历史变迁中，嘉绒民间逐渐出现了视觉符号化的阿尼格冬绘像。旧时有的地方在十三日早要以连麸面在灶房墙上绘制阿尼格冬像，如今以丹巴县巴底乡琼山村为例，各家各户都在锅庄房墙上绘有阿尼格冬画像，并要在每年“代汝”前绘制一新。当地画师多能画阿尼格冬像，多户人家还藏有阿尼格冬唐卡。由于图像所具有的隐喻性特征，民间信仰以及依附于信仰而生成的神话叙事在转换为平面视觉结构时，通常会经历符号的压缩、转换与变形。[4]阿尼格冬从面目含混的口传心像到实体化的仪式物象再到唐卡绘像，完成了从虚像到实像的转换。在其形象逐渐趋于定型的过程中，却在多个层面上显现出了视觉符号的冲突与融合。 其一，形象转变。阿尼格冬在口传和仪式中带有原始图腾特征的阈限形象转变为直观的人/神之形，面目端祥，顶戴头帕，身披橙色衣袍，脚着藏靴，结跏趺坐，符合唐卡造像的基本规范。其二，符号整合。唐卡画面中人物下方绘有8种嘉绒民间常见的器物，从左至右分别为铁锤、斧头、镰刀、砍刀、钉耙、锄头、火钳、铁锤，供桌上摆放着当地代汝祭祀中提及的13个带角面塑甲纳、日月星甲纳和咂酒，大地和水面涌现出海螺、宝镜、法轮、宝瓶、珊瑚、象牙等藏传佛教常见的各式吉祥珍宝，⑧左右粮斗中则插着苯教神箭和三尖戟，将传说中阿尼格冬的除魔武器、仪式操演的祭祀器物和苯教、藏传佛教信仰的诸多象征物杂糅进一个视像体系。其三，神格转换。上述阿尼格冬唐卡保留了世俗画唐卡的某些基本特征，阿尼格冬也为凡人装扮，但他左手持八幅法轮，右手持诀(在壁画绘像中则分持如意宝和苯教神箭)，饰以背光和顶光，头顶上还绘有一尊苯教祖师敦巴辛饶小像表明其为阿尼格冬的传法上师身份。由此推论，阿尼格冬正遵循制度化宗教的视觉符号规范，逐渐表现出从古老传说中的降魔英雄、嘉绒人的护佑者和祖先神，试图上升至苯教神灵行列的趋势，以期获得神格的最终确认。 综上，阿尼格冬图像的转换与变形，一方面维系了其口头传统的解释框架，另一方面则通过视觉符号的置换与整合引入了新的象征和意涵。因而按唐卡形制加以规范的阿尼格冬绘像，既是一种新的图像形式，也是地方历史进程所催生的一种新的观看方式和表述法则。这在本质上是嘉绒地方信仰变迁的双向隐喻：不仅反映了嘉绒地区在宗教上受西面藏传佛教影响，日益吐蕃化的认同指向，也反映了嘉绒人如何借用新的符号体系重新表述自身传统的主体能动性。 二、图像隐喻：符号、叙事与历史记忆 潘诺夫斯基的图像学研究重视从图像中进行“重构历史”[5]，其核心在于理解图像内容中从特定社会实践中抽象出来，并为特定群体所共享的符号表达“套式”。这种理解因而意味着超越像之“形”的本身，而转向对其背后像之“意”和像之“用”的文化逻辑和历史实践的进一步追问。[6]在口传与仪式中传续至今的阿尼格冬图像系统，其内在的多义性是显见的。这种多义性根植于藏边社会嘉绒的多元历史之中，亦为重返这一历史提供了可能的入口。因此本文关注的焦点不止于图像并置后导致的差异与多义，更在于思考当地人如何将这些差异与多义整合进同一个实践和阐释框架之中，从而建构起一套关于“嘉绒人”的自我表述。在这一表述传统中，游牧与农耕、征战与定居、本土与外来的族源记忆成为图像叙事的多重主题。 (一)战神与农人：阿尼格冬的多重面孔 在康区脍炙人口的格萨尔王传中，降妖除魔的英雄格萨尔被描绘为能征善战的武士形象：他头戴白盔，身穿金刚甲，胸佩明镜，脚穿震撼三界的花色鞋，右侧带神箭，左侧带箭袋，右手持战斧、绳枪、长刀，左手拿慈悲铁圈，四周还环绕以苯教十三动物战神。⑨史诗中还记载了古代战神的九种兵器分别是：1.头盔，2.盔甲，3.刀剑，4.弓，5.箭，6.矛，7.盾，8.套绳，9.钩。⑩嘉绒地域的最高守护神灵墨尔多山神，也在民间传说和寺庙供像、唐卡中显现其本尊为一位面目威严黑青、骑乘青色骡子、身被铠甲的苯教战神形象。相比之下，同为降魔英雄的阿尼格冬却有着不太一致的多样面孔。 在嘉绒传统藏戏《格东特青》中，格尔冬在对战魔王昂基扎波时说道：“我乃大威德降魔勇士，有本林诸神作后盾，有护法神灵为我助战，有坚不可摧的金刚护身符，有追风的骏马，有威展敌胆的长矛，有能射破长空的利箭，有夺命金刚宝剑，难道还怕你不成。”[7]其中阿尼格冬形象明显受到战神形象的影响。事实上今天也有部分地方直接称其为“战神阿尼格冬”。(11)与此相对，民间口头传说却始终在重复叙说着阿尼格冬生于农人之家，长于山野之间的故事。这种观念典型地体现在巴底邛山地方的图像表达传统之中——家家户户锅庄房墙面绘像和唐卡绘像上，阿尼格冬都非手持武器、身披战袍、骑乘坐骑威武勇猛的战神形象，而被描绘为面目祥和、身着凡人衣袍的坐像。尤其值得注意的是，他降妖除魔的武器并非战神们所惯用的各种铠甲兵器，而是以铁锤、铁爪、钉耙、火钳、铁链为武器，以铁锅、猪膘、油饼做防护，辅以馍馍、羊肉、咂酒等来打败妖魔。上述物品无一不是嘉绒民间农耕生活中常用的各种农业生产器具、日常生活用具与食物等，充满世俗生活气息。这一显著特征在代汝仪式物象甲纳以及阿尼格冬绘像唐卡中均得到了较为一致的表现。至此可以窥见，在苯教战神阿尼格冬的身影背后似乎隐藏着一张嘉绒农人的面孔。 据考古资料、自然环境和民族学资料显示，嘉绒自古为适宜农耕的地区，并通过农耕文化的发展奠定了本区域的物质和精神文化根基。[8]藏文史籍也有记载，称朵康四大“戎”指的是朵康范围内的四大河谷农业区。嘉绒地区俗称“东方嘉尔木擦瓦戎”，历来为四大戎区之一。(12)从图像符号的隐喻性特征来看，阿尼格冬在相当程度上体现了农耕人群的生产生活经验和民间智慧，与嘉绒地处朵康河谷地区的农耕生计模式相符合，可视为一位农耕人群的英雄原型，并且他身上还烙印着征战、农耕与原始图腾的多重印迹。由此引发的第二个追问是：这位英雄祖先是本土还是外来的呢? (二)外来与本土：英雄祖先的族源记忆 在阿尼格冬口头传统中，某些信息明确指出了他作为嘉绒外来者的身份。如四土民间习称阿尼格冬为“蕃·阿米日果洞”，字面意思即为“吐蕃祖先日果洞”。藏戏《格东特青》中也有阿尼格冬的唱词自述：“我来自西方吐蕃……”[7]有论者从宗教学观点认为，这反映了雍仲苯教和原始苯教在吐蕃的斗争基本结束后转移至嘉绒地区继续斗争的历史背景，阿尼格冬正是受吐蕃王朝派遣前往嘉绒消灭当地原始苯教。[7]在浓厚的宗教色彩之下，这些信息仍然与历史以来存在的关于嘉绒族源来自吐蕃的传说形成了呼应。而近期相关学者关于嘉绒地区“大鹏鸟卵生”神话的分析和“碉楼”的历史溯源(13)，也都以民间口传的图像、实物等与吐蕃文献相印证，将部分嘉绒族源指向了来自西面的高原人群。 《嘉绒藏族的宗族源流》中有古代传说谓“著名扎氏族富有且福大”，“扎氏族获得三隘口，扎氏族由此武艺高”。这些歌谣意指扎氏族的驻扎地域在朵康地区四大峡谷中东部嘉绒河谷的三峡谷之地。[9](P.12～13)据说嘉绒各土司之姓都源于扎氏，而扎氏则源出于雪域藏地原初四大“贵胜族姓”之一的“色”氏。[10](P.724)历史上嘉绒十八土的多位土司也均称其先祖来自西藏琼部或自称为吐蕃戍边军将的后裔。 不过，上述分析仅揭示了问题的一个方面，另一方面，也很难忽视阿尼格冬身上存在的多重身份迹象。首先，阿尼格冬图像系统中极为突出的农耕文化符号，并不完全吻合于“琼部”、“扎氏”、“色氏”族源所涉及的西面吐蕃人群的高原生计模式。其次，在长久以来嘉绒上层各土司世系关于“大鹏鸟琼部族源”的神话叙事(或攀附性叙事)的强大影响之下，阿尼格冬信仰仍然保持了自身相当独立的口传和仪式系统，维系了其“农人”而非“武士/将领/战神”的基本形象。此外，据调查组成员在丹巴、小金等地采录所得和其他文献资料辑录的多个口传版本的降魔故事，都在反复讲述阿尼格冬从“诞生(或收养成为山下村寨农妇之子)-离开(独居山上)-重返(于冬月十三从山上返回山下并完成降魔功绩)-离开(返回山上/前往极乐世界)-不断重返(每年冬月十三日从山上重返山下村寨，世世代代庇佑嘉绒家园)”的循环轨迹。山上-山下的二元对应，镜像了嘉绒地处青藏高原东缘横断山区沟谷深切、山峰耸峙，农业聚落多位于河谷冲击台地的自然和人文生境。而离开-重返的神话原型主题，也隐喻了阿尼格冬与嘉绒本土农耕人群和社会难以割裂的根基性联系。此外，邓廷良、格勒等研究者则将阿尼格冬甲纳认为是“牛首人身之像”，与嘉绒民居屋顶、屋墙供祭及以白石镶嵌的牛头物像相联系，指出这代表嘉绒人群中保留了源自先秦“牦牛夷”、“牦牛羌”的族源印迹。[11] “阿尼”指涉英雄祖先的族源记忆。在藏边社会广泛存在着一种“阿尼”信仰现象群，如川甘交界地带白马藏人的“阿尼措”、“阿尼格萨”信仰，肃南祁丰东纳藏人的“阿尼坌”山神信仰以及青海循化道帏藏人的“阿尼达杰”山神信仰等，(14)均表达了藏边族群身处文化交融地带追忆族源、凝聚认同的紧张与动力。相对于那些来自西面高原的吐蕃人群关于他们东征伟业的历史记忆，嘉绒人群其他族源的存在也并非无迹可寻。在嘉绒吐蕃化的渐进过程中，阿尼格冬信仰一方面作为地方“小传统”迎合了嘉绒作为“边”的想象和表述，一方面亦为底层地方叙事保留了重要的口传、仪式与符号空间，二者是一个互为表里的过程。 在嘉绒土司世系“大鹏鸟卵生”神话之外，阿尼格冬信仰为本土族源叙事添补了另一种潜在且持续的回响，将嘉绒地方历史的讨论再次导向了多元、动态与差异。因而进一步的思考在于如何从图像重返地方历史，理解阿尼格冬信仰何以将多元叙事融入一个框架之中的实践逻辑。 三、多感官图像学：地方信仰的实践逻辑 由对传统图像学视觉中心主义的反思出发，康斯坦斯提出了“多感官图像学”(multisensory iconology)，强调视觉与口述、音声、嗅觉等身体感知的彼此关联。这种新的研究视角反对将图像从变迁的社会情境、复杂的感知体系及意义关联中加以割裂，[12]从而揭示出图像的意义之维唯有在主体实践的经验感知中方能得以全面展开。基于上文对阿尼格冬图像系统中像之“形”的符号构成和像之“意”的隐喻分析，在此进一步探讨其像之“用”的实践逻辑。 (一)食物与亲缘：地方社会的建构脉络 在代汝纪念仪式中，阿尼格冬甲纳的制作、供奉和食用是其重要内核。代汝是嘉绒人全家团聚的日子，凡远行外出者此日都要尽量赶回。在过去无论是土司官寨还是百姓家中，此仪式均在锅庄房内进行，今天仍然如此。制作甲纳的数量虽依各地习俗有所不同，但都须专做一个大甲烈以代表阿尼格冬，其余小甲纳或按全家男女老少所有人数而定，或按家中男子人数而定(如党坝)，并将小甲纳摆放于阿尼格冬甲纳周围。摆放甲纳也是一个很庄重的仪式，最好由父母双双健在的夫妻俩一起摆放。仪式当晚，锅庄旁的上手位是空出来的，是专门留给在这天返回村寨的“祖父”阿尼格冬的宝座。这一天，家家户户食满柜，水满缸，大人告诉小孩子当天要尽量吃饱、多吃，传说祖父阿尼格冬会在这天用称称量小孩的体重，轻的就会被他带走。有的地方，节日要过三四天，吃猪膘、馍馍，喝咂酒，但不请客也不串门。过后，人们会将供祭后的甲纳一部分由家里人分食，另一部分则分送给有血脉关系的亲戚以及因禁忌不能做甲纳的亲友食用。[3]在理县柯苏地方，亲戚之间相互赠送、分食甲纳的习俗更为精致复杂：全家人吃的是主甲纳和每人一个小甲纳，亲戚则每人送一个小甲纳，且内亲需搭两匹带肉的猪肋骨，外亲则搭一匹带肉猪肋骨，本家族叔伯长辈——往往是有继承权的家族要人等，除搭送一块带肉的猪腰骨外还要另加一块牛马等牲口甲纳。(15) 与墨尔多转山节、若木纽(看花节)等强调交往、互动、社群活动的嘉绒传统节俗不同，代汝日为阿尼格冬举行的纪念和庆祝仪式是以家屋为单位进行，不举行集体性活动。[13](P.9～11)林耀华先生最早指出，房名制度是嘉绒社会组织结构的核心原则。(16)阿尼格冬信仰在相当程度上强化了房名/家屋的亲缘认同属性：“祖父”格冬在代汝日降临锅庄火塘旁，他与每户嘉绒人家屋的象征性亲缘关系，通过大-小甲纳及马牛羊、日月星甲纳的仪式物像加以体现，以庇护家屋增殖兴旺；同时，通过甲纳在家屋内部人员之间的分食以及向亲属的分送分食，使“祖父”格东的血肉以神圣食物的方式融入亲属群体每个个体的身体之中，由此周期性地勾勒和强化了面对面村落社群中交错复杂的亲缘阶序。在这个意义上，阿尼格冬信仰与墨尔多神山信仰一同建构了嘉绒族群认同核心结构的两个支点，在仪式时空、实践参与等多个方面形成了意味深远的对应关系，至今仍然发挥功效。