明清琴乐多元发展的思考，本文主要内容关键词为：明清论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明清琴乐究竟是发展，还是衰落，一直是学术界关注的重要问题。这个问题不仅关系 到明清琴乐的历史估价，而且直接影响到当前琴乐的现状，包括如何继承发展等一系列 重要问题，故略述浅见于下，请方家指正。
“士无故不撤琴瑟”①，自古以来琴一直是中国每一个有教养的知识分子——“文人 ”必备的知识和必修的课目。所谓文人，一般指读书人，即文人墨客、清贫儒生，或包 括那些经由科举踏入仕途的各级官吏。其实还应该包括上自帝王、后妃、王公，下至一 部分僧尼、道士，这样一个由不同阶级或阶层的人组成的社会群体。由于琴是中国高雅 音乐的代表，既要有相当难度的演奏技巧，又要有较高的文化素养，才能理解它，弹好 它，所以并非凡是读过书的人就能琴、爱琴。不过凡是能琴、爱琴的人，不管是宋徽宗 、明宪宗、明崇祯、清雍正、乾隆等帝王，或者董其昌、唐侃、梁诗正等朝廷重臣②， 还是清云间、竹禅等高僧或张孔山等道士，在琴的面前，他们完全是真正的文人。下面 是清乾隆所写的听侍臣唐侃弹琴诗③：
萧森梧竹含秋清，银猊吐篆萦风轻。
虚堂万籁俱闲寂，唐侃琴操锵锵鸣。
一弹再抚余音杳，松风水月襟怀渺。
孤鹤横空唳一声，繁丝弱竹暄群鸟。
你看乾隆听琴写诗，与一般文人有何区别?如果换个角度来说，正是由于帝王的参与和 爱好，才使琴在明清朝野上下，蔚然成风，有了极大的发展。传统琴论历来强调弹琴者 胸中要有文章，这一点十分紧要。正是这点“文章”，或者说正是这种传统理念与文化 素养，使他们弹琴爱琴，而且能弹出琴中蕴含的深意。正因为如此，这些不同身份、地 位的人才能在琴的面前集合成这样一个社会群体。由于弹琴需要技巧或天分，所以不是 人人能弹，更主要的制约因素还在文化素养。如果说琴只在这个社会群体间流行而存在 “垄断”的话，其实就是文化素养在起作用。据说虞山派创始人严天池的老师是一位打 柴的樵夫④，是否属实，姑且不论。如是事实，他也不会是个一字不识的文盲，实际上 还是一个以樵为乐而归隐的高士。当然由于人们认知的差异，好尚的不同，再加上琴派 传习的区别，琴在这个群体的不同阶层或同一阶层的不同的人中间，其艺术取向也不可 能是单一的，而必然是多元的；有的寻古好古，如明宁王朱权《神奇秘谱》、汪芝《西 麓堂琴统》，以搜集大量古谱为贵；有的如谢琳《太古遗音》、杨表正《重修真传琴谱 》、程雄《松风阁琴谱》等等，则以弦歌为乐；有的追求通俗，如清代《张鞠田琴谱》 ，将流行音乐“时曲”移为琴歌传唱；而绝大多数琴人，如明前期强调“徐门正传”的 浙派，明中叶至清代的虞山派，清代的广陵派，清末川派的《天闻阁琴谱》等等，则以 高雅为趣，而且同是高雅，在具体的艺术趣味上也会存在这样或那样的差异。
过去我在一篇短文中曾经说过⑤：中国琴乐的发展，若以唐为界，总的趋向是从声多 韵少向声少韵多转变。若结合演奏技法的变化来说：唐和唐以前多繁声促节的右手套头 指法，讲究的是早期《广陵散》等曲体现的气势、力度和节奏；中唐开始，特别是宋以 后右手套头指法开始分解为声少节缓的右手单声指法，左手指法得到了充分的发挥，这 就是后期《潇湘水云》、《忆故人》等曲体现的对意境、情趣与韵味的追求。这种转变 的产生有着深刻的社会历史原因，同时也是琴乐本身在艺术上进一步成熟的必然反映。
中国琴乐审美观念的形成与发展和中国传统哲学有着极为紧密的联系。早在魏晋间， 嵇康《琴赋》以融会了儒道思想精粹的玄学理念为基础，倡导了琴乐追求“道”与“美 ”的传统。随着佛教的大量传入，特别是禅宗“禅”即“悟”的理念的产生，再加上传 统的儒道思想，对中国艺术审美的发展产生了重要的影响。就整个艺术领域而言，中唐 司空图的《诗品》开创了中国艺术以静淡为美，追求意境、情趣与韵味的传统，后来宋 代的严羽和明清间的王渔洋又作了进一步的发挥。在琴的范围内，其审美理念的发展趋 向与整个艺术领域相比，大体说来呈现出既相一致又较晚成熟的趋向。早在盛唐间，薛 易简《琴诀》“声韵各有所主”，较早提出了琴乐尚韵的主张。后来融合了儒道思想的 唐刘籍《琴议》，以“声音雅正”“运指闲静”“美而不艳，哀而不伤”“参韵曲折， 立声孤秀”，作为琴德的具体标准，并以此为基础，进而提出了“遇物发声，想象成曲 ”和“结恨沉吟，写于音韵”⑥作为琴乐表现“境”和“道”的具体要求。北宋以后， 以静淡为美的审美理念在琴坛日益盛行。北宋崔遵度《琴笺》“清厉而静，和润而远” 则为其代表作。据说北宋著名学者范仲淹，也是一位“学必师古”、以静淡为美的琴家 ⑦。他的琴师就是崔遵度。范仲淹在江西鄱阳任太守期间与一个以“琴诗自娱”的道士 钟惟静十分投合⑧。公元1060年前后，宋仁宗当政时期，有一天京师翰林院有个琴待诏 钱惟卿路过鄱阳，当地琴人很多，听说后纷纷去找钱乐请他教琴，据说钱氏弹的全是“ 悦人耳”的琴曲。钟道士藏有一张唐代雷威的名琴，钱氏几次去拜访，钟道士都不见他 。后来有一次钱氏随郡守舒昭亮去拜访，钟道士才勉强出来接待，但闭口不谈有关琴的 事。后来在舒公再三要求之下，他才把雷琴拿出来请钱氏弹，钱氏“快作数曲”，弹毕 钟道士默然而坐，不发一言。最后舒公只好求钟道士赐诗一首答谢钱氏。钟道士不好推 却就写下了这样一首诗：
正音久寥落，妄学更乖讹。古意人
知少，新声公得多。
闲心曾未到，敏手竟如何。惭愧山
林士，熏风只自歌。
舒公看后，只好把它藏起来。钱氏不知此事，才没有弄得不好下台。这个故事说明宋 时琴坛上由于审美理念的差异，已存在着至少两种不同的艺术取向。追求静淡为美的钟 道士等人，则代表了琴乐审美的主要潮流。后来北宋政和年间(公元1111-1119年)成玉磵《琴论》⑨也是崔氏审美理念的继承者，他在“调子贵淡静”的理念下，进一步又提 出了“攻琴如参禅”的主张，较早将琴与禅、悟等佛教禅宗的理念结合起来，开创了儒 道禅相结合的琴学传统。他们的主张直接为后来主宰明清以来琴坛几百年的虞山派的审 美理念和云间、竹禅等琴僧的艺术创造开了先河。
虞山派审美理念的出现不是偶然的。虞山(今江苏苏州的常熟)地处当时中国经济文化 最发达、最开放的江南水乡的中心地带。秀丽的山湖，丰厚的物产，繁荣开放的商贸， 为汇集在这一地区的文人群体提供了最佳、最优越的生活环境。从明人沈周绘《南都繁 会图》可以看出：当时在金陵、苏州这样的大城市里，商店作坊林立，除来自南北各地 的货物外，“东西两洋货物”也一应俱全。在文化生活上，城市的青楼酒馆，或街头巷 尾，以卖唱为生的俗曲弹唱与戏曲表演十分活跃。像《苏州歌》、《牡丹亭》这类要求 个性解放的时调、戏曲作品成为时代的心声。这种情况促使生活在这一地区的文人在思 想上有了重要的变化。他们继承传统，又大胆突破：文学方面冯梦龙的《山歌》，开风 气之先，以流传于吴地(苏州)的时调俗曲为据，提出了“情真”的主张；绘画方面沈周 、唐寅等吴门四大家则继承了宋以来审美理念，以“清和闲适”⑩为主结合写实、情真 ，将宋以来对意境、情趣和韵味的追求带入了一个新阶段。
在琴的方面，虞山琴派“清微淡远”与吴门四家“清和闲适”的审美理念是完全相通 的(11)。虞山派的创始人严天池，江苏虞山(常熟)人，系宰相严讷之子，其文学、吏事 、书法，均在众人之上。思想上，“习玄寐禅”(12)，追求儒道禅的融会贯通；生活上 ，“幽闲寄致”，“逍遥物外”，故其琴音“博大和平”，扫俗工“卑琐靡靡”之音， 一时尊为琴坛之冠。虞山文风极盛，爱琴弹琴者甚众，著名琴人张渭川、戈庄乐、沈若 庵、陈心源等，无不与严氏交游，相互结社，切磋琴艺。与虞山琴人气调相合者，则有 旅居北京的琴师沈太韶。沈氏琴艺位居当时“琴师之冠”而“博雅过之”。在沈太韶与 虞山琴人相互鼓吹之下，“一时琴道大振”(13)，使虞山派的审美理念自明中叶至清前 期的三百多年间在神州大地发挥了极大的影响，形成了“一时知音”“奉为模楷”(14) 。无不以“虞山为归”(15)的生动局面。虞山派的审美理念，简言之就是：并不要求琴 乐去追求外在表面的热闹，而是要求琴乐去刻画心理特征，去表现种种特定的艺术境界 ，去捕捉和反映种种可意会而不可言传的情感、思绪和种种抽象的哲理和想象，还有种 种特有的韵味，就是说要着力于揭示其深层的丰富多样的内涵，在艺术上有其独到之处 。
从理论概括的深度和广度而言，如果说严天池的“清微淡远”，毕竟显得比较简略零 散，稍有偏颇的话(16)，那么明末徐上瀛《溪山琴况》和清初庄臻凤《琴声十六法》(1 7)，应该是这种艺术观更完整、更集中的体现。两者不仅进一步发挥了崔遵度“清静和 远”与严天池“清微淡远”的理念，在意境、情趣与韵味的把握上作了较具体的论述， 而且还详细阐述了轻重、迟速、宏细、虚实等有关音乐形式美的各种对比关系，并强调 了掌握正确的演奏方法和高超的演奏技巧的重要性。他们重视传统，也注意创新；既重 视技巧的锤炼，更注意内心修养的培养。
在艺术实践上，从严天池《松弦馆琴谱》，到夏溥《大还阁琴谱》，再到徐琪父子《 五知斋琴谱》，并不是一成不变的因袭，而是在继承中有所发展，有所创造。其中《五 知斋琴谱》由于在艺术上成就较高，在某种程度上似乎吸收了明以来俗乐的艺术经验， 因此自清初以来的几百年间为广大琴家所推崇，不断再版，成为传世琴谱中翻版数量最 多、流传最广、影响最大的琴谱，将宋明以来的琴乐在艺术上推向一个新的高度，为中 国高雅音乐的发展作出了积极的贡献。
回顾明清琴乐多元发展的事实给我们哪些启示呢?
有人认为古琴是“博物馆艺术”。这个见解有部分道理。确实世界上很难找到一种乐 器能像古琴那样保存那么多的千年古谱，保存那么多不同流派大师传授的代代相传的古 曲。如果能按博物馆的要求，将它们原样保存下去，始终有人能够演奏，这不是一件很 有意义的事情吗!而要做到这一点，至少有两方面问题要解决：一是“打谱”。自古以 来，打谱有两种类型：一种完全忠实于古代的原谱；另一种则是利用同一古曲的几种不 同版本有选择地组合而成，古称“合参”。前者则必须尽量保持历史的原貌——包括演 奏技法、风格、审美等等，尽量减少以今代古的主观成分。后者则是今人利用古代素材 所编的新曲。二是如何真实地保存各个流派已去世的大师们传授的琴曲及其演奏技法、 技巧和传统。如果能有人力图保持原貌，尽量做到不变，发挥博物馆的效应，不是也很 好吗!当然这仅仅是当今古琴艺术的一个侧面。
古琴要生存，必然要随时代的前进而变化发展。“变”是不可避免的，所以不可能是 “博物馆艺术”。事实上，每个人在演奏传统琴曲时，必然会在曲中表达自己的情感、 艺术感受和对它的理解，会伸张自己的个性特点，使其成为自己诠释的版本。因此，即 使同一首传统琴曲，往往会因人而异。至于成功与否，则取决于这个人的师资水准、演 奏技巧、艺术修养、对传统的理解及创造才能。所以既会有推陈出新的成功之作，也会 出现对传统扭曲的遗憾之曲。
必须承认今天古琴的生存环境与明清时代已有了很大差异。当前它既要面对商品经济 和西方音乐文化的强大影响和压力，又要面对自身丰富的遗产和久远的传统。既要走上 舞台，成为娱人的乐器；又要作为自我修养或自娱性乐器继续生存下去。对古琴而言， 自觉或不自觉的西方音乐的影响，看来是其发展中不可回避的事实。正如有人指出的那 样：当前一部分人面临的“危险”是“以西方音乐文化价值来作为自身发展或审视周围 琴乐艺术的参照系”(18)，具体表现为艺术流派风格的失落、轻琴道之精神内涵、重单 纯的演奏技巧以及忽视传统左手吟揉技巧等倾向，甚至在取音、节拍、节奏和审美取向 上也以西方音乐标准是从。其实这种影响无论是对受过或没有受过专业音乐教育的人， 在不同程度上都同样存在。现在的问题是：如果我们的演奏家、作曲家或古琴爱好者能 对自己的传统：以简为美，重精神内涵和内在情趣、意境和韵味的追求；散板自由节奏 和有板规则节奏与不规则节奏的自由运用；确定音与不确定音的有机组合等等，都能有 正确的认识和极高的修养，那么任何外来的影响都将被传统所融化，而不是传统被外来 的东西所取代。古琴作为艺术，像张鞠田那样移植几首流行时调，或其他某些作法，固 然对其通俗化有一定好处，但它决不能代表琴乐发展的主流。真正具有代表性的应该是 像《五知斋琴谱》那样创造出能反映一个时代艺术高度的作品。它可以包括两方面：一 是新创作(独奏或合奏)；一是传统琴曲的继承与发展。然而不管哪方面，都要解决一个 基点，就是明清以来严天池等人所追求的意境、情趣与韵味等传统，非但不能丢，而且 在新的条件下应加以新的发挥。只有这样，才能使古琴音乐有自己的特色，立于世界音 乐之林，而展示其独特的风采。
----------------------------------------
注释：
①《礼记·曲礼》。
②近代琴家杨宗稷《琴学丛书·琴话》卷三说：明以后数百年，“名公臣卿以琴名者 ，无一人焉。抱残守阙，仅二三位布衣之士”。此说与事实不合，不足为据。
③《乾隆御题琴谱册》，载《中国古琴珍萃》附录，北京紫禁城出版社，1998年版。
④《柳南随笔》《借月山房汇抄》。
⑤《从气势、古拙到意境、情趣与韵味的追求》，台北晨曦出版事业公司《忆故人》( 吴钊古琴演奏专集)插页，1994年12月，台北。
⑥刘籍《琴议》，载《琴书大全》卷十弹琴，中华书局版《琴曲集成》第五册202页。
⑦《琴书大全》卷十五圣贤下，同上332页。
⑧同注7，334页。
⑨《成玉磵琴论》，载《琴书大全》卷上弹琴，同上204页。
⑩清方熏《山静居画论》评文徵明语。
(11)张清治《吴派之画风与琴风——明清之际吴地琴画风格的地缘美学》，《艺术评 论》1991年3期，台北国立艺术学院出版。
(12)冯复京《松弦馆琴谱引》，《松弦馆琴谱》，中华书局版《琴曲集成》第八册，1 56页。
(13)明严天池《附琴川汇谱序》，《松弦馆琴谱》，同上158页。
(14)清王坦《琴旨》支派辨异。
(15)清《诚一堂琴谱》胡洵龙序。
(16)指《松弦馆琴谱》不收速度较快的《潇湘水云》等曲，略有偏颇。
(17)关于《琴声十六法》的作者，据查阜西先生考证，内有明中叶严天池“月下西楼 下 指迟”句，故不可能是明初冷仙的作品。《蕉窗九录》应为伪书。此文最早见于清庄臻 凤《琴学心声谐谱》内，称《庄臻凤琴声十六法》，故定为庄氏的作品。
(18)成功亮《打谱是什么》，天津《春阳琴讯》第三期。
----------------------------------------