郑文宏[1]2010年在《安阳石窟艺术研究》文中指出本论文选择了北朝晚期(东魏、北齐)到隋初邺城地区石窟群之一安阳石窟艺术为研究对象,以特定的历史、文化、地域等环境下安阳石窟艺术生成与发展状态为主线,结合周边地区佛教艺术生态和佛教文化传播及几位高僧的弘佛活动展开研究。以揭示出安阳石窟艺术中包含的“共性”与“个性”。也由此引发出对相关佛教艺术问题进行讨论。安阳石窟群计有五个窟,分布两处：一处是位于安阳西南方30余公里的宝山大住圣窟和岚峰山大留圣窟；另一处是距宝山约5公里处龟盖山南麓的东、西、中叁窟,被学界称为“小南海石窟”,五个窟先后开凿于东魏、北齐、隋代。安阳石窟群文化遗存,自20世纪30年代起,就引起了中外学者的注意。陆续有研究者对其进行调查、观测、研究。其中,河南省古代建筑保护研究所编撰的《宝山灵泉寺》是比较重要的考察报告。迄今止,对安阳石窟作整体文化艺术研究尚属起步,本文是一种尝试。四年来,笔者对安阳石窟遗存进行了十数次的考察、记录、调研,获取了大量详实的有关文献资料。首次对安阳石窟总体(文化)艺术进行探索式研究,并尝试把本文研究引向多元与深入。本论文分为六个部分,第一部分是绪论,基本论述了本文选题的学术意义和研究范围、艺术分期和主要研究方法、研究现状等,大致提出了研究思路与基本观点；.第一章论述了安阳石窟群的地理环境与历史背景,文化传承与宗教氛围,概述了安阳地区历经了殷商、曹魏、后赵、前燕、东魏、北齐六朝在此或周边建都的历史,阐明了“邺城”地区文化的作用与影响；第二章记述了安阳五个石窟(寺)的分布、遗存概况,对石窟艺术进行了分类；第叁章论述了东魏、北齐、隋代安阳石窟艺术的题材内涵与形式,对其中罕见的艺术图像作了突出展示与分析。同时,将石窟艺术与艺术思维、佛教经义等方面进行了综合与专题研究；第四章涉及两方面内容：一方面是将安阳石窟艺术与佛教形象、审美意象、佛教美学、象征文化等结合起来探讨；另一方面通过佛教文化的传播和影响,介入对安阳石窟艺术与相关佛教艺术的联系作了探讨,概述了多种条件下形成的“安阳样式”；最后部分是结语,综述了安阳石窟艺术的主体面貌与学术价值,对其迥异艺术图像如北齐石塔、“白佛”像、禅观像、刻经、成组神王,传法圣师图、七佛等作了不同层次的论述。本文又将安阳石窟艺术的过渡性、地域性、多元性予以提示,旨在对其给予适度的艺术定位与价值判断。本文认为,安阳石窟艺术是邺城地区石窟艺术体系中比较重要和特殊的艺术现象,它浓缩了中国石窟艺术从北魏向唐代过渡的概况；它与响堂山、天龙山等石窟艺术共同起到承前启后、孕育新生的作用,并以自成一体的内涵与形式展示出独特的品格与价值。其中,以僧稠、灵裕等为代表的禅宗、华严、净土、叁阶等思想意识,不仅为此后诸宗的形成与发展奠定了基础,还对安阳地区与邺城地区诸石窟艺术产生着不可忽视的影响。安阳石窟艺术在佛教文化和佛教艺术方面,以及在艺术形象和创造思维等方面,均体现出多元与唯一的并存,内涵与形式的统一。其中,新的内涵与形式值得研究者继续展开深入研究。
王志远[2]2006年在《论汉魏六朝时期的中国佛教表现艺术》文中研究说明本文主要论述汉魏六朝时期佛教表现艺术，旨在通过这一研究，为进一步认识这一时期相关的文学艺术活动提供借鉴。 本论仅限于汉魏六朝时期，隋唐之后暂不涉及，因此变文、俗讲以及杂剧、目连戏、歌舞乃至藏戏等方面的佛教表现艺术暂付阙如，不予讨论。 本论试图致力于建立佛教表现艺术的理论体系，以对佛教理论的深入研究作为立论的基点，站在佛教自身发展的角度，考察佛教表现艺术的发生发展规律。本论要解决的问题是：从佛教传入中国之日始，佛教表现艺术为其存在和发展做了什么?佛教表现艺术用艺术表现了什么?佛教表现艺术是如何伴随着中国佛教一同成长变化的，为什么会发生这样的变化?佛教表现艺术自身的发生发展规律是什么?中国佛教表现艺术的特色是什么? 为了试图解决上述问题，本论采取了史论结合的研究方式，沿着历史发展的脉络去探求。 本论第一章探讨了佛教表现艺术的基本范畴，将表现艺术与造型艺术相提并论，使之具有艺术两大分支之一的地位，这是本人独立思考的结果，在与部分同仁讨论时也得到了认可，在本论中第一次公诸于世。同时，对宗教表现艺术与世俗的表现主义及行为艺术的区别与联系进行了分析对比。本论概括了佛教表现艺术的特征及叁大构成要素：场面、情景、情节；在对历史进程的分析中，总结了中国佛教表现艺术的叁种特殊形式：行为魔幻化、对白戏剧化、仪轨艺术化。对佛教表现艺术研究现状从叁方面综述：(一)对佛教仪轨与念诵的研究；(二)对佛教音乐的整理与研究；(叁)对佛教戏剧戏曲的研究。 本论第二章介绍印度佛教从对世俗表现艺术的排斥转变为推崇佛教表现艺术并取得高度艺术成就，为中国佛教产生和发展表现艺术的可能性设置了潜在的前提。“伊存授经”、迦腻色伽王历史定位、西域叁个时空要素，决定
彭肜[3]2002年在《中国佛教艺术研究》文中研究说明“中国佛教艺术研究”属于宗教与艺术的跨学科研究领域，着重研究中国佛教与艺术的相互关系及中国佛教艺术的基本特征。无论从传统文化研究、宗教学研究还是从艺术学研究等各方面来看，该选题都具有重要的学术价值。 “中国佛教艺术研究”是一门边缘性、综合性的新兴学科，国内外研究已经有了相当的成果，但也存在着一些问题。现有文献表明，在佛教艺术的研究领域中，人们多满足于罗列某些艺术门类当中的佛教题材、类型和现象，少有从学科意识的、高度探索佛教艺术研究的概念、目的、特点和精神实质，未能构建出“中国佛教艺术研究”这一具有独立学科性质的研究领域。 本博士论文的基本内容与创新价值主要表现在以下叁个方面。 首先，论文的融通性。论文将佛教教理教义与佛教审美文化及其艺术作品贯穿起来进行融通性研究，力图促进中国佛教艺术研究向纵深处发展。在过去的中国佛教艺术研究领域中，人们较少联系佛教教理进行主题学的深度剖析；而在佛教哲学研究中又较少联系具体的佛教艺术作品。本论文力图在这一理性与感性、哲学与美学、理论与实践的交叉地带进行整合。从教理的高度阐释佛教艺术门类的基本特征，又从艺术审美实践中抽象出理性要素证明佛教义理。从本质上讲，无论怎样强调其审美特征，佛教艺术仍然是一种宗教性的文化现象。佛教艺术的根本目的主要是宣扬、传达其宗教观念和行为方式，其它的外在装饰和风格特征都是为此基本目的服务的手段和工具。在艺术创造和欣赏的审美过程中，佛教艺术无论为美学理论提供了多少可资借鉴的理论成果，但从实质上看，佛教的美学思想和审美方式论仍然主要是其宗教认识活动和心理过程的理论总结。本论文通过这种融通性研究有力地揭示出了佛教艺术“宗教性”、“程式化”和“象征性”等基本特丑。 其次，论文多维视野的比较方法。中国佛教艺术研究向来以形态的方法分解为绘画。雕塑、建筑、文学等多种门类，佛教艺术的分类研究及其历史着述一直是这个研究领域引人注目的一个现象。近年来。这些佛教艺术诸形态的分类研究发展很快，取得了相当的学术成就，具有其它学科不可代替的学术价值。然而，正如本文开始所着重指出的，这些门类研究也有其弊端，这就是未能从总体上揭示佛教艺术的基本特点，比如佛教艺术的目的怎样？有哪些基本特征和主题？它们对审美活动基本性质有何揭示？等等。本论文力图跨越这些人为的学术界限，将佛教艺术诸部类融合为一体，采用跨学科、跨领域的多维视野的比较方祛探索佛教艺术的整体特征。这种方法对改变中国佛教艺术史研究中分科过细的状况有一定的参考价值。 最后，论文以主题研究、范畴研究和形态研究为叁个支柱，基本勾勒出中国佛教艺术研究的学术领域。中国佛教艺术研究的最终目标是构建出“佛教艺术学”这一门新兴学科。从佛学研究的整体构成看，“佛教艺术学”都具有不可替代的地位和作用。对于丰富佛学研究、对于加大佛学在人文社会科学领域中的比重也具有重要意义。
郭洋[4]2013年在《汉魏两晋南北朝佛教教义对佛教绘画艺术影响》文中研究表明佛教在汉代传入中国,经历了魏晋南北六朝,在这个过程中经过传译、融合,形成了自己的宗教特点及特色,在唐朝达到鼎盛时期。佛教进入中国后经过长期的磨合与中国传统的文化相结合,同时对中国传统的儒家思想和文化产生巨大的影响。为了通过直接的方式传播佛教,中国佛教艺术得以兴起,并在南北朝时大放异彩,中国富有智慧的杰出艺术大师们创造出很多世界闻名的精美佛教艺术瑰宝,像敦煌石窟、龙门石窟、云冈石窟等。纵观长期发展历史,我国佛教艺术最开始主要是借鉴、模仿印度佛教艺术,后来中印两国佛教艺术逐渐融合,到了唐宋时期最终形成了中国佛教艺术体系。由于佛教广泛传播,我国绘画也受到了巨大影响,逐渐出现新的题材内容和技艺手法,形成中国传统绘画新的思想内涵。佛教艺术和佛教联系十分密切,我国佛教艺术的形成、兴盛、衰落都和佛教发展演变息息相关。
施侠[5]2007年在《南京佛寺园林历史文化内涵及环境特征研究》文中研究表明佛寺园林是中国园林史上的一朵奇葩。中国佛寺园林景观之丰富，意境之入胜，文化之旷奥为举世所瞩目。研究南京佛寺园林文化可以提升南京文化内涵，为南京古城文化提供丰富的文化景观资源。“以历史为本，以文化为源”，本文着重于从历史的角度对南京佛寺园林历史文化内涵、环境特征的勾沉。通过对其发展史上重要历史时期古代文献典籍资料的分类比较，从纵向展开研究，试图拓宽南京佛寺园林的发展方向。从背景文化——中国佛教文化和南京佛教文化内涵，佛寺园林历史发展沿革、文化内涵，以及佛寺园林环境特征等方面展开讨论、研究，为南京佛寺园林在南京文化名城建设中所面临的保护与发展规划提供参考依据。本文首先研究了佛寺园林的背景文化——中国佛教文化和南京佛教文化内涵。佛教文化是一个奇特、复杂的知识文化体系，是我国传统文化中的一个重要组成部分，蕴含着丰厚的精神文化资源，具有重要的思想、知识和审美价值。南京作为“佛教学术的中心”，其佛教文化地位、佛教艺术成就举世瞩目。其次，以佛教文化为背景文化研究南京佛寺园林的历史发展沿革、文化内涵。南京作为江南地区最主要的政治、经济和文化中心，其得天独厚的自然山水条件、古都文化优势孕育出的南京六朝文化以及玄佛合流文化的交融，促进了佛寺园林的兴起和迅速全面发展；六朝审美和文人士大夫情结更是为南京佛寺园林注入深厚的文化内涵，全面推动了佛寺园林的山水园模式的发展。最后，在历史文化内涵研究的基础上对南京佛寺园林的环境特征展开分析研究。佛寺园林带有浓厚的中国传统文化色彩，但作为一种宗教文化亦有着自己独特的风貌。本文从基址选择、风景建筑、空间意境、植物意境和理水方式这几个层面分析南京佛寺园林环境的特殊文化形态，以栖霞寺、灵谷寺为主要实例展示其特殊的造园思想和造园艺术，从历史延续发展的角度反映佛寺园林受历史文化影响的动态发展过程。
谢志斌[6]2014年在《中土早期观音造像风格流变及其文化内涵》文中认为观音信仰在印度历史悠久、源远流长、内容丰富、影响深远,作为大乘佛教最有影响力的菩萨之一广受崇拜。两晋之际观音信仰东传中土,成为印度佛教文化与中华传统文化两种文明交往中最具有神圣性、普及性、大众性、感召性的一种外来信仰形态。观音菩萨的品格,切合中国人之需求,弥补中国文化之缺憾,所以观音信仰在向中国传播过程中紧密切合中国的社会、中国的文化以及中国人的心理,不断演进、不断调整使其成为印度佛教中国化最全面、最深刻、最彻底、最广泛的一种信仰形态,对中国哲学、宗教、伦理、文艺、社会生活以及思维方式、民族精神等诸多方面产生了深刻的影响。观音造像是佛教造像艺术中很重要的一部分,佛教造像艺术是文化的载体、精神的表达、信仰的依托,自公元1世纪犍陀罗地区出现佛像以来,佛教造像在表达佛教思想、辅助宗教修行、增强宗教感情、传播佛教思想等方面贡献着它的力量并取得显着的成效。本文首先对所使用的某些概念作了界定,并对学术界关于观音艺术研究的学术成果做了一次整体的梳理和分析,接着对观音信仰的起源与发展以及印度、中亚、中国新疆等地的观音造像概况作为背景予以简要的介绍,然后利用史料文献和考古发现的大量成果,以佛教艺术发展史为脉络,对观音造像自后秦开始,经北朝的北魏、东魏、西魏、北齐、北周和南朝的宋、齐、梁、陈,每个朝代、不同地区艺术风格的演变分别做了详细、完整的论述,总结了每个时期观音造像的特征,并对不同信仰类型和组合形式的观音造像进行了梳理。其次本文分析了早期观音造像与中国传统文化之间的互动,如早期观音造像与玄学、道教、儒家、中国美学等之间的联系。论述了早期观音造像所体现出来的宗教内涵,包括早期观音造像的手印、法器、装饰等所蕴含和彰显的佛教含义、观音造像的宗教功能、观音造像所体现的佛教美学、造像人的信仰类型及特征等内容,并总结了中土早期观音造像的特征。最后对观音造像在佛教发展史、中国艺术史、文明交往史上的地位、影响做了总结。本文认为观音艺术造像在佛教艺术中国化长河中具有极重要的典型意义,如果要对文明交往、宗教发展、信仰变化、历史演进等方面,作发展的、深刻的、全面的了解,对中土早期观音造像中所体现出来的风格流变及其文化内涵的研究是非常有意义的。
牛志远[7]2017年在《中国佛教艺术史研究的一项重大成果——《中国佛教艺术史》评介》文中研究指明佛教艺术博大精深、历史久远。自东汉传人东土后,佛教经历了魏晋南北朝、隋唐五代、宋元明清等长达数千年的时间跨度,不断融入中华本土文化,并产生了深远影响。佛教艺术是佛教在传播发展过程中最重要的表现形式之一,涵盖佛教雕塑、绘画、书法、建筑、音乐等各种艺术类型,创造出无数的精品佳作,在中华大地上生根发芽、成长开花。佛教虽在各个时期所受重视程度不同,也曾遭到数次较大规模的灭法,但是佛教艺术凭借自身顽强的生命力,数度重生并持续发展,时至今日,留给世人的佛教艺术作品数量之巨、规模之大、形式之多,令人无比震撼。由中国佛教研究领军人物赖永海先生担任主编,汇集宗教学、历史学、艺术学、社会学等各方面专业学者合作结撰并入选国家社科基金后期资助项目的《中国佛教艺术史》,堪称是全面展现佛教艺术发展的一部集大成之作。该书具有以下显着特点:
谢卓宇[8]2013年在《中国佛教舍利容器艺术研究》文中进行了进一步梳理作为葬具的佛舍利是佛教与其他宗教区别的重要特征,是佛具体化的表现。舍利容器,包括存放舍利的函瓶、钵、罐及函棺、函塔等。舍利容器不仅具有佛学意义,而且堪称工艺美术品,是我国古代容器艺术的重要组成部分。撷材讲究、制作精心、装饰独特的舍利容器是时代社会生活、宗教信仰、‘思想意识、审美观念的重要物化。对其展开研究,有利于对佛教传入中国以后工艺美术史的深化研究,有助于对宗教艺术,尤其是儒教精神的全面理解和把握!在充分关注学术史的基础上,对中国的舍利容器的系统分析和研究,必须建立在对容器的材质、造型、装饰工艺、艺术风格的关照,才能揭示不同地域、时期的舍利容器艺术和演变特征。具体而言,前期以塔形容器为主,中期以瓶、钵为主,后期以格式宗教造型容器为主；在装饰方面,存在由前期以佛教人物图案向动物纹饰、植物纹饰和法器多元共存的状况；在装饰工艺方面,有鎏金、鎏银、间嵌、宝石和琉璃灵活运用；艺术表现形式分平面性纹样装饰、立体雕塑装饰、刻符文字性装饰、色彩学装饰。中国佛教舍利容器艺术风格的演变,反映了不同时代世俗的和宗教的审美观念与宗教思想的差异、融合与变迁。即审美观念从神性化到实用理性化再到礼教化；宗教艺术前期的宗教化、中期政治化,后期商业化的演变过程。
李晓愚[9]2018年在《文化视野下的中国佛教艺术——评《中国佛教艺术史》》文中研究表明中国的佛教艺术丰富多彩,千姿百态,如何系统地把握其发展脉络以及不同时期的风格特点呢?由赖永海、王月洁两位先生主编的《中国佛教艺术史》(南京大学出版社,2017年)基于思想文化史和宗教学、艺术学的视野,以断代的方式系统梳理了中国佛教艺术的发展历史,是一部全面了解佛教文化与佛教艺术的入门佳作。在《中国佛教艺术史》的序言中,作者开宗明义地指出了这部书的编撰旨趣和整体思路:"立足于佛教中国化的大背景,将佛教艺术发展置于佛教史的整体中进行考察,关注艺术与文化背景的关联,探讨印度佛教
刘艳青[10]2015年在《北魏时期龙门石窟礼佛图研究》文中进行了进一步梳理本文基于当前学术界对佛教及佛教艺术,对龙门石窟佛教造像艺术的诸多探究近况和存在的一系列问题进行考察研究的基础之上,以北魏时期龙门石窟的礼佛图这一特殊题材为研究中心。首先,从历史的角度,分析佛教和佛教艺术在汉土的传入发展和中国化的认识,结合北魏的时代背景概括北魏时期的宗教信仰状况和佛教的发展。其次,通过对北魏时期龙门石窟不同洞窟的礼佛图造像从构图布局,造型服饰,雕刻技法以及一些细节等方面的剖析,进一步总结出北魏时期龙门石窟礼佛图的艺术特色,概述礼佛图所具有的共同规律与单体供养人像的区别。再次,基于类型学的方法,参照周边地区巩县石窟乃至中国北方石窟(云冈、莫高窟)的礼佛图,通过具体举例分析几个石窟的礼佛图,并且与龙门石窟礼佛图作简单的比较,结合当时佛教和佛教艺术的传播以及时代文化等因素的影响,寻找礼佛图造像背后所隐藏的文化内涵,探讨他们的礼佛图在造像风格上的继承和影响及文化的融合。然后,结合南朝文化思想对北魏时期礼佛图造像艺术所带来的影响,探究北魏时期龙门石窟礼佛图对中国人物造型艺术的影响,礼佛图的历史意义,文化价值以及艺术价值,最后总结龙门石窟在佛教造像艺术及中国石窟发展中的地位和作用。
参考文献：
[1]. 安阳石窟艺术研究[D]. 郑文宏. 西安美术学院. 2010
[2]. 论汉魏六朝时期的中国佛教表现艺术[D]. 王志远. 首都师范大学. 2006
[3]. 中国佛教艺术研究[D]. 彭肜. 四川大学. 2002
[4]. 汉魏两晋南北朝佛教教义对佛教绘画艺术影响[D]. 郭洋. 南昌大学. 2013
[5]. 南京佛寺园林历史文化内涵及环境特征研究[D]. 施侠. 南京农业大学. 2007
[6]. 中土早期观音造像风格流变及其文化内涵[D]. 谢志斌. 西北大学. 2014
[7]. 中国佛教艺术史研究的一项重大成果——《中国佛教艺术史》评介[J]. 牛志远. 理论学刊. 2017
[8]. 中国佛教舍利容器艺术研究[D]. 谢卓宇. 湖南工业大学. 2013
[9]. 文化视野下的中国佛教艺术——评《中国佛教艺术史》[J]. 李晓愚. 河海大学学报(哲学社会科学版). 2018
[10]. 北魏时期龙门石窟礼佛图研究[D]. 刘艳青. 西北师范大学. 2015
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