中国音乐剧——向何方探索，本文主要内容关键词为：音乐剧论文,中国论文,何方论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
音乐剧突然成了一个“热”。这并不仅表现在前不久演出的《西区故事》上。戏剧舞蹈界的人士认为它是戏剧发展的一个重要的领域，而音乐界则认为它是歌剧与流行音乐新突破的一个重要的领域。这种态势本身就具有十足的戏剧性，也自然是值得我们探讨的一个话题。在我看来，如何理解音乐剧在中国大文化中的位置、如何确定中国音乐剧发展的基础、如何有效地进行初始化操作？是当前最重要的几个问题。
如何理解音乐剧在中国大文化中的位置问题的提出是基于几年来中国音乐剧实践的现实。我们知道，80年代初，关于中国歌剧的发展方向就曾在音乐界引起过激烈的讨论并导致了两个方向上的探索。一种观点认为应当大力发展中国的“纯歌剧”，这种观点基本上还是主张以西方古典歌剧为范本，体裁为正剧或悲剧，题材取材于名著，音乐则摆脱《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》的模式而向西方古典歌剧靠拢，但音乐语言力争更加“民族化”和“歌剧化”。在此方向上的实践有《原野》和《伤逝》以及《苍原》；另一种观点则认为应当大力发展轻歌剧、喜歌剧，整体处理上通俗化、民间化，影响较大的作品有《山野的游戏》、《深宫欲海》等。而由于种种原因，这两个方向上的努力还没有能如话剧界那样不断由各种新剧造成强烈的“市场效应”，在这种情况下，音乐剧这一“现代”模式开始成为音乐界很多人士关注并试图采取行动的重点。
因此，确定音乐剧是很重要的。至少几乎所有的实践者都认定了它的“市场性”，但在一些人那里，音乐剧仍然是一种几乎与歌剧同等的“严肃艺术”，这种观点导致的实践倾向是向美国经典作品看齐；而在另外一些人那里，音乐剧虽然是一种大众娱乐文化形式，但在实践上却往往仍然采取正歌剧的创作方向。这两种倾向共同的问题在于没有真正意识到音乐剧这种大众文化形式的“都市性”，亦即它的“现代性”。而这一本质是由音乐剧本身产生和发展的历史所决定的。《西区故事》本身就是一个典型的例子。它实际上就是《罗密欧与朱丽叶》，但它却改装成了现代美国都市帮派斗争的背景，因此它在古典故事的套子里大量装入了“现代”的文化内容。同时，我们又会发现音乐剧在故事处理上具有与芭蕾艺术选材相近的特征：故事的核心一定是简单的、类似童话的、浪漫主义的。这样才可能使舞蹈、音乐具有充分发挥的余地。这又使它区别于正歌剧。最后，它当然一定是“娱乐”的，赏心悦目是它必备的一个特征，也因此现代舞蹈在音乐剧中一定占有很大的比重。在音乐上也就自然是“流行”的而非“古典”的。
这样，音乐剧就应当是都市的、娱乐的、基于浪漫主义美学基础之上，集戏剧、音乐、舞蹈为一体的一种大众文艺形式。而对于中国现在的实践来说，音乐剧的都市性和娱乐性的本质还没有得到理论上的确证，它往往因为害怕被指责为忽视“艺术性”和“民族性”而向传统歌剧——西洋的和民族的——看齐，从而失去了自身存在的基础。
如果我们能够承认音乐剧本身一定是都市的、娱乐的，我们并非就因此而同时断定它一定会丧失“民族性”和“艺术性”，而不过是为它找到一个合乎时代发展的基点而已。因为如果我们承认了音乐剧的都市性，我们就必须首先在题材和服务对象上决定它的特性：及时地反映生活潮流的最新变化特别是由此引发的大众文化情趣、生活方式及社群心态的实际。无论是创造新故事，还是改编老故事，它的出发点一定是“有关于”现代大众生活情趣的。当年沈阳歌舞团仅仅改编《搭错车》就获得了连续演出几百场的成绩，正因为它具有强烈的时尚性。哈尔滨歌舞剧院的《山野的游戏》在演出中也创下数百场的佳绩，它的故事的现代性也起到了关键性的作用。即使利用古典或传统题材也应具有话剧《古玩》、电视剧《宰相刘罗锅》这样鲜明的历史——现实的对称性。
只有承认音乐剧本身的娱乐性，我们才可能使音乐剧的市场品格发挥出来，它是一种大众文化，必须具有“喜闻乐见”的特质。具体地说，就是要为大量的表现性、炫技性的表演留出充分的时间和空间，这包括了脚本的喜剧性、歌唱的流行性、舞蹈的现代性、器乐演奏上的即兴性以及舞台工程的技术性。缺乏了以上的特征，作品将失去表面上的“市场性”和艺术上的存在价值。如果它不需要大量的普通观众，歌剧可以替代它，如果它不需要音乐上的时代性和通俗性，古典喜歌剧和传统民族歌剧可以替代它，如果它不需要完整的综艺表演，人们大可分别去观赏歌剧、舞剧、话剧。
关于音乐剧创作和表演的难度几乎也是所有实践者和观察者的共识：最主要的就是演员太难找。能唱、能跳、能表演、会道白的演员实在太少了。这就导致了一个非关理论，但在实践上显得格外重要的问题：我们的音乐剧应该从什么基础上进行操作？
从近年来中国轻歌剧、喜歌剧、音乐剧创作演出的实践中，我们或许可以得到这样一些可能有益的经验：
首先，在实验探索的阶段一定要打破现有的音乐、戏剧两大领域各自为战的运作格局——这格局本身不适应今天的市场运作的要求。最可能成功的是在市场机制上建立契约化的制作人体制。在制作上统一的市场规划下同样以契约化的模式集中策划、创作、培训、编导、演出经营方面的人才资源进行操作。现在，以某一院为中心，集中社会人才资源虽非最佳，但仍是最可行的途径。
关于音乐剧的突破方向，实践证明学演美国名剧作为练兵尚可，作为市场运作则不合适。第一，现有的人才资源几乎无法达到经典剧目的基本演出要求；第二，现有的国外音乐剧对于中国观众来讲尽管“现代”，仍然有相当大的欣赏距离。因此，应当确定选择中国现代生活的喜剧题材为突破口，或创作或改编。而就目前文学作品而言，可供直接改编的可能也不是很大，所以，采用电视剧创作常用的集体策划手段确定题材和故事核心应当是最可行的选材方式。
关于表演人才，实践证明现有的培养方式存在一个根本性的问题：培养一般演员可以，培养主演则还无法实现。因此，应当确定以现在已经成名的歌手为主演，根据每个人的特点和素质进行定向创作和特定培训。这是见效最快、市场效应容易获得保证的途径。
关于音乐剧创作，确定流行音乐为主的方向是必要的，虽然这里所说的“流行音乐”不一定是目前我们所听到的主题歌曲的概念：民族化的旋律加电声编曲。它一定要大大强调器乐的写作和表演、特别是技术性的部分。而在唱段的写作上则一定要具备强烈的流行素质。
这些设想似乎是纸上谈兵，但事实上是很多实践经验的总结。
最后可以提醒的一点是，在实践中，我们很多为中国音乐剧锲而不舍的人士虽然取向不同、做法不同，但却有一点相同的是似乎都在很有意识地躲避“话剧加唱”的新民族剧模式，这是一个大大的误区。事实上，现代史上两次歌剧的创作成果恰恰对于中国音乐剧的创作具有强烈的指导意义。第一次是黎锦晖先生开拓的儿童歌舞剧。在当年他的这些作品影响了整整一代人，却绝对是创新——题材之新、形式之新、文化概念之新。第二次则是始于《白毛女》的新民族歌剧的创作。这一大批成果同样在创造中国风格、时代风格而又为大众喜闻乐见的新艺术样式上提供了非常宝贵的经验。诸如民间音乐素材的运用、现代生活题材的选择、戏剧冲突的简明与情感情绪表现的细腻丰富等多方面完全可运用在音乐剧的创作中。事实上，说新民族歌剧“不像”歌剧本身就是一种典型的“欧洲中心论”，如果比“像”，我们只须照演经典歌剧就可以，例如交响乐团演奏经典作品一样。对于创作这种观点只是一个陷坑。而一搞音乐剧就一定要照搬美国模式也同样是一个坑。学演是可以的，但中国音乐剧的出路绝对不在学演上。好比中国流行音乐，学港台也好，学欧美也好，永远也没有出路。创造才是真正的时代需要和大众需要，我们有信心期待着在有志、有识、有胆之士的努力下，中国音乐剧有望在近年有突破性的发展。
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