“通俗的现代派”——论徐訏的当代意义，本文主要内容关键词为：现代派论文,通俗论文,当代论文,意义论文,论徐訏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
主持人的话 对于“无名状态”下文学批评的特点及其开设该栏目的意义在上期主持人的话里已作了简要说明。现在想说的另外一个问题是关于文学批评与研究的当代性问题。“当代性”是任何时代的文学批评和研究都应该重视的，把握了“当代性”的应有内涵就找到了批评、研究的价值立场与出发点。所谓“当代性”就是对文学批评和研究所应有的一种“当代”思考和态度，这种当代性不是凝滞不变的，而是在当代社会的发展过程中不断地调整和变化。在九十年代“无名状态”下文学批评的当代性明显地出现了“民间性”与“个人性”的特点。“民间性”意味着回到当代社会的日常民间生活中，从中体验、发现源于人们内心的精神追求、情感世界、生存状态，而不是回应某种预设的观念、思想；“个人性”强调从个人的叙事立场出发，不必认为自己代表社会的某种力量说话，说的只是自己想说的话。“民间性”与“个人性”是密切相关的，没有民间性的价值立场，真正个人的思想难以表达；没有个人的言说方式，也难以体现民间世界的丰厚内容。这种“民间性”与“个人性”的当代立场，使我们有可能打破以往文学史的封闭系统，获得更加广阔的文学空间，对那些文学史上被忽略的重要作家予以重新认识和评价。我们的目的正是在开放的民间价值立场上，对作家作品进行扎实、认真的研究，表达真正属于自己的一点想法。本期原初打算安排的是青年评论家吴义勤论徐訏和周伟鸿论黄碧云的文章，所论的两位作家都是香港作家，在以往的文学史中都少有论及，但由于周伟鸿论黄碧云的文章未能在发稿前完成，只得延至下期安排，把原先安排下期发稿的柳珊论严歌苓的文章提到本期，严歌苓是位大陆作家，近年一直在海外发展，通过严歌苓的创作可以看到大陆、港台及海外华语作家的某些共同特点及相互融会的趋向，把徐訏和严歌苓放在一起也正是源于这种考虑。希望这两篇文章能引起大家的阅读兴趣。
引论
徐訏是中国现代文学史上一位曾经红极一时但却又被湮没尘封了近半个世纪的著名作家。1966年至1980年，台湾正中书局出版了《徐訏全集》共十八集，其中小说十集，散文与文论四集，新诗二集，戏剧二集，再加上未收入全集的文学作品和学术著作，总计有二千万言，称得上著作等身。徐訏于1950年由上海移居香港。对于中国最广大的作家来说，1950年无论如何都是有特殊意义的年头。许多作家既为社会天翻地覆的变化而欢欣鼓舞，又不能迅速调整自己的创作心理以适应这种变化，因而有时不免手足无措，出现了创作断层现象，茅盾、巴金、老舍、曹禺等现代文学史上的大家都曾有过这种困惑。相反，徐訏大概由于身处香港，与“十里洋场”旧上海的政治文化环境反差不大，反而在创作上出现了一个持续而稳定的创作高潮。就小说而言，他就有《彼岸》、《江湖行》、《时与光》、《悲惨的世纪》等长篇小说和《盲恋》、《痴心井》、《炉火》等一批中篇小说，此外还有《鸟语》、《结局》、《花束》、《有后》等许多短篇小说集。1961年，香港的上海印书馆出版了徐訏的长篇小说《江湖行》。在此之前，这部小说已在香港的《祖国周刊》等几家大期刊上连载过，受到了读者和评论界的热烈欢迎。司马长风认为：“《江湖行》尤为睥睨文坛，是其野心之作。”（注：司马长风：《书刊评介》。）赵聪也说：“《江湖行》是他来港后的巨构。据说曾构思三年，又经过五年的写作与修改，然后才定稿的，这部《江湖行》应是他的代表作，远远超过以前的《风萧萧》。”（注：赵聪：《徐訏先生》。）陈纪滢则推崇它为“近二十年来的杰作”（注：陈纪滢《徐訏先生的生平》）。萧辉楷称它为“足以反映现代中国全貌的史诗型伟大著作”（注：萧辉楷：《天孙容锦不容针》。）。而徐訏本人对《江湖行》亦有偏爱，自称：“我最喜欢《江湖行》。……这部小说虽然缺点很多（原因是搁搁写写，不够统一，连笔触都不一致），但内容结实。”（注：林海音：《徐訏“笔端”下》。）显然，长达一千多页的《江湖行》不仅是徐訏创作生命的高峰，也是对他人生经验的最全面、最深刻的总结。它不仅对于徐訏个体的生命和文学历程具有特别重要的意义，而且还具有更为深远的文学史意义。比较同时大陆当代文学日益狂热的政治化倾向，《江湖行》这样的充满个人性、抒情性和艺术魅力的纯文学作品无疑是对中国当代文学史的特殊馈赠。大致看来，香港时期徐訏的小说题材主要有两类：一类是以回忆为主，写大陆上的生活，以《江湖行》为代表；一类是写香港移民的生活，以《女人与事》、《结局》为代表。总的来说，徐訏香港时期的创作呈现出的是典型的现代主义特征。但同时，由于徐訏一直把香港当作一个漂泊地，他的怀乡情结使他对香港的现实也有了特殊的体验，这某种程度上也加强了他小说的现实性。比如他的小说中就有写江湖传统的《传统》；有借对神偷的描写暴露旧中国黑暗的《神偷与大盗》；有表现香港社会拜金主义、“文化沙漠”的《失恋》；有写人心势利、世态炎凉的《舞女》；有写在香港找不到职业，用玩具手枪行劫被捕的《手枪》等等，这些具有“现实主义”特征的小说即使从今天的眼光来看其现实意义和认识意义也仍然是巨大的。这里尤其应该提到的是作者写于1960年前后的收在短篇小说集《小人物的上进》中的一组直接反映大陆社会现实的小说。一般论者由于政治原因皆对其忽略不论，而我认为，公正地说，这些小说自有其特殊的认识价值和审美价值。徐訏向来讲究写作“距离”和“情感过滤”，大陆当时的社会生活对徐訏来说虽没有时间距离，但有着显而易见的“地理距离”和“文化距离”。站在今天的历史或艺术的高度审视当时大陆的当代文学作品，我们必须承认其对社会现实的反映是违背现实主义的真实性原则的，而且还带有极浓的“伪饰”倾向。而徐訏对当时中国大陆的大跃进乃至抗美援朝等重大事件的反映以及大陆人婚姻状况的描写，却具有相当的真实性和深刻性。按照现在评论界的分析，大陆文学对大跃进那段历史的认识是在七十年代末、八十年代初的伤痕文学和反思文学中才真正达到公正和客观的。如果我们把徐訏的《康悌同志的婚姻》与鲁彦周的《天云山传奇》作一比较，就会有许多有趣的发现。两部小说虽然同样表现政治权力对于爱情婚姻的主宰以及由此而来的人性异化，但写作时间上前者却整整早了二十年。有人称徐訏为一个具有“超前意识”的先锋作家，也不是完全没有根据的。另外，写于1966年，脱稿于1972年的长篇小说《悲惨的世纪》，以寓言的形式描写大陆的“文化大革命”，避开其政治偏见不谈，其最早用文学形式表达了“文化大革命”是一场灾难的思想，这无疑也是具有先锋性的。
在港台评论界徐訏被视为是一个“世界级”作家，认为“徐訏先生是文坛鬼才，也是全才，小说、新诗、散文、戏剧样样都来，也样样都精。”（注：陈乃欣等著：《徐訏二三事》，台北尔雅出版社1980年版。）在三四十年代的文坛上，徐訏作为“后期浪漫派”的代表作家，其小说声誉斐然。长篇小说《风萧萧》1943年被列为“全国畅销书之首”，“风靡大后方”，有人因而称这一年为“徐訏年”（注：陈乃欣等著：《徐訏二三事》，台北尔雅出版社1980年版。）。林语堂曾指出，徐訏与常被认为是“中国的高尔基”的鲁迅同为二十世纪中国的杰出作家。虽然林氏对中国新诗一般都无好评，但却赞誉徐訏为惟一的中国新诗人，称其诗“自然而有韵律”，发自内心深处。西方汉学家伯图西奥里(Gillian·Ber-tuccioli)和帕里斯特莱(K·E·Priestly)也有同感，认为徐訏在二十世纪中国作家中稳固地居于领先地位（注：陈乃欣等著：《徐訏二三事》，台北尔雅出版社1980年版。）。司马长风甚至把他与鲁迅和郭沫若相比：“环顾中国文坛，像徐訏这样十八般武艺件件精通的全才作家，可以数得来的仅有鲁迅、郭沫若两人，而鲁迅只写过中篇和短篇小说，从未有长篇小说问世，而诗作也极少，郭沫若也没有长篇小说著作，他的作品除了古代史研究不算，无论诗、散文、小说、戏剧、批评，都无法与徐訏的作品相比，也许在量的方面不相上下，但在质的方面，则相去不可以道里计。”（注：陈乃欣等著：《徐訏二三事》，台北尔雅出版社1980年版。）虽然这样的评论不见得就很公允，我们也很难完全认同，但它们至少从一个角度证明了徐訏在二十世纪中国文学上不可或缺的地位。但长期以来由于种种主、客观的原因，徐訏这样一位作家却一直以“通俗作家”、“反动作家”或“逆流作家”的名义被排斥在我们的现、当代文学研究视野和文学史之外，直到八九十年代徐訏的价值才开始引起学术界的广泛重视。通过许多学者的努力，徐訏对于中国现代文学的贡献与价值已经形成了许多共识，但是对于徐訏的当代意义，以及徐訏对于中国当代文学的特殊价值似乎还重视不够。本文对徐訏香港时期小说创作现代主义特征的研究就是试图在此领域做初步尝试，抛砖引玉，希望引起学术界的注意。
徐訏小说的现代主义主题表征
徐訏早在大学时代就对现代主义的世界图式有着独特的体验与认同，他对心理学尤其是心理分析学的研究、对西方现代派文化和文学的大量吸纳也都不断强化着他的现代主义情绪。而到香港后，“在生活上成为流浪汉，在思想上成为无依者”（注：徐訏：《回到个人主义与自由主义》。）的困窘，更使他在探究“宇宙的广袤和时间的去处”等形而上问题时陷入了与西方现代主义者相同的悲观境地。徐訏的最终皈依基督教也可以说是他现代主义思想发展的必然结局。这方面，他1953年出版的《彼岸》和1966年出版的《时与光》作为两部直接表现作家对人生哲学化思考的小说，为我们理解徐訏的现代主义心态和宗教意识提供了很好的路径。
在徐訏一生的创作中，《彼岸》是一个非常特殊的文本。它集中了徐訏晚年对于人生、社会、爱情、宗教、文学、政治等的思考与探问。作为一种思想的载体，它某种程度上已经悖离了长篇小说的文体特征，熔诗歌、散文、故事、哲学于一炉，成为一部具有综合性的叙事作品。小说没有传统意义上的故事情节，整部作品都是主人公“我”——一个幻灭的灵魂对“你”倾诉。全书二十六章，前十五章是纯粹的人生哲理的冥思，是对生命和宗教境界的追问，有很强的形而上色彩和思辨意味；后十一章叙述了“我”的爱情故事，并借此来验证和阐释前一部分的哲学思索。可以说，真正意义上的“小说”是从第十六章才正式开始的。在这个部分里，小说展开了“我”与露莲、裴都和“你”的爱情关系，并通过爱情悲剧的展示，传达了对于人生、人性和命运的参悟。“我”本是一个准备自杀的悲观厌世者，出了疯人院来到海边，正是为了蹈海自杀。但露莲拯救了“我”，她的纯真、热烈的爱情使“我”放弃了自杀的愿望。可是一个偶然的机会，“我”又遇上了裴都，并抵挡不住她的诱惑而赴了约会，这使露莲决绝地驾船出海自杀了。而“我”再次沦入永劫不复的绝望苦海里。“我”忏悔，“我”绝食，“我”克制睡眠……精神与心理上都已濒临崩溃而疯狂的境地。这时，“你”又来到“我”身边，让“我”去看守灯塔，侍奉大海……从某种意义上说，《彼岸》的结构是一种纯粹的倒装结构，后十一章的人生故事是“因”，而前十六章的人生顿悟和思索则是“果”，小说的重心就在这“果”里面。如果说作品的后一部分旨在描绘生命的尘世境界的话，那么在前一部分里作者则探索的是生命的彼岸境界。作者的心态在这两部分也有着从世俗关怀向宗教和神性关怀的升华，他最终追问的目标是人、神、物三者完美结合的状态和理想关系。
与《彼岸》相似，《时与光》的故事情节也是围绕着主人公郑乃顿的爱情悲剧而展开的。作者旨在通过对不同的爱情体验、爱情观念、爱情经历的探索，寻求爱情与人生的意义。如果说《彼岸》展示了人超越此岸奔向彼岸的绝望救赎图景的话，那么《时与光》则更直接地对于人生意义、存在本质进行了形而上追问。两部小说的叙述者和精神主体“我”是一脉相承的，只不过在《彼岸》中“我”的精神超越之路尚未完全穿透尘世的生存地狱，而在《时与光》中“我”已彻底弃置生命，从而成为一个实实在在的孤独灵魂。两部小说都用第二人称倾诉的方式，但《彼岸》的诉说对象还是一个尘世生活中的“你”，而《时与光》的诉说对象却是神性的上帝，它的故事纯粹是一个刚把痛苦的肉体遗留于尘世而在虚空里飘荡的灵魂向上帝的倾吐。小说分为三部，第一部是“传记里的青春”，第二部是“舞蹈家的拐杖”，第三部是“巫女的晶衬”。三个部分象征着人生的三个阶段，象征着在“时与光”中人由青春走向衰老，最终奔赴死亡之门的生命历程。在作家看来，人只有“凭爱养活自己”。爱情之于人生正是一条“拐杖”，而舞蹈家的“拐杖”则是一种反讽，舞蹈家而不得不用拐杖正是一种无法消解的人生痛苦，它暗示出恋爱既是人生的必然，同时又是不幸和痛苦的渊薮。在小说中众多的人物及其错综复杂的关系也多具有象征性。萨弟美娜夫人是一个活在过去靠记忆而生存的生命；尤美达是一个自然安详的女子，她和郑乃顿的关系是一种朋友式的具有男性向母亲依恋色彩的关系；林明默象征着爱情理念的一面，是人所追求的美好事物和理想的化身……至于郑乃顿、林明默和罗素蕾三个人之间错综变化的爱情则象征着人生的必然和偶然。显然，在小说为“爱”所连结的人物背后，还有一个形而上的主宰，一把人生偶然与必然的钥匙，它统辖着书中的“时与光”。
可以看出，《彼岸》和《时与光》把神和上帝正式引入了文学存在，表现了对于人类精神困境的巨大忧患。而小说对于时间与空间、循环与轮回、此岸与彼岸、必然与偶然等终极问题的形而上思考，试图通过对人生残缺的反省与自审，在宗教的意义上提升和关怀人的灵魂，这也是徐訏晚年心态和思想轨迹的真实记录。联想到我们的当代文学史，直到九十年代北村等人才在小说创作中表现“终极关怀”，并引起了文学界的巨大反响，我们更应对徐訏这两部小说的先锋性给以足够的重视。如果说，这两部小说代表了徐訏作为一个典型的现代主义小说家的心态特征和精神特征的话，那么这种现代主义思索其实是涵盖了他香港时期的所有创作的。从主题层面上看，徐訏香港时期的小说对于现代主义思想主题的言说除了在《彼岸》与《时与光》所阐扬的之外，还在其他一些层面上契合着现代主义文学的精神情绪。其一，孤独感。孤独感一直是贯穿西方现代主义小说的一个重要主题。卡夫卡、加缪、萨特等现代主义大师都极善于在作品中刻画人物孤独的精神状态。徐訏香港时期的小说对孤独情绪的刻画也极其引人注目。《星期日》对一个老处女孤独寂寞心态的渲染、《黄昏》对老父亲因孤独寂寞而产生的变态心理的揭示都有着西方现代主义文学所独有的那种精神深度。另外，徐訏小说的主人公选择以“流浪”、“退隐”为生命的存在方式或归宿，其实也正是一种收缩内心的孤独感的体现。其二，失落感。徐訏小说的主人公毕生追求着“理想与梦”、追求着“爱”与“美”，但现实总给他以嘲弄与讽刺，满腔热情换来的往往是一杯苦酒。因而追寻的失落感也贯穿他小说的始终。徐訏说：“我还有许多恋恋难舍之执，如对于故乡旧游之地，对于久违的亲人，对于已逝的爱，甚至对于失去的赠物，每一想起我都痛苦哀念。”（注：徐訏：《书籍与我》。）《期待曲》中许云霓呕心沥血追求的女人终于不能等他回来；《百灵树》中男女主人公缠绵的爱情却因一场肺病而成永恒的残缺；《马伦克夫太太》中“我”童年的女神偶像再次出现时已是一个老鸨……徐訏香港时期的小说几乎全是一种“悲剧”和“准悲剧”。他的失落感源于一种深层的悲剧意识，对人生、理想、爱情、婚姻、家庭，他都有过执著的理想建构，但他最终摧毁了自己建造的空中楼阁，只好怀着一腔无奈的哀惋，追忆那逝去的梦。这似乎也正可以解释徐訏的小说时间总指向“过去”而不涉及将来的“定向选择”。其三，流放感。对于西方人来说，当尼采宣布“上帝死了”的时候，他们就已经陷入了“无家可归”的境地。寻找精神家园的途程中，每个人都有一种被逐的痛苦。徐訏一生足迹遍布世界各地，“我一生都在都市里流落，我流浪各地，我到了美洲、欧洲，我一个人卖唱、卖文、卖我的衣服与劳力……如今我流落在香港”（注：徐訏：《鸟语》。）。对于他来说思念故乡而不能回归是他永恒的遗憾。香港时期小说的背景，或是大陆的上海、北京、家乡农村等，或是香港当地。前者所写人物总是大陆人或大陆移民；后者的主人公也都是流落到香港的人物，但他的流亡心态则几乎是相同的。在流放感和放逐意识中生活的移民，其精神困境往往是无以克服的，想不开的如《过客》中的王逸心用自杀的方式来逃避；想得开的如《黄昏》中的吴觉逊，在钻石山造了一座房子，就心灰意冷地住下来。其四，虚无感。徐訏对自己的生命有很强的悲观感受，在一首诗中他写道：“翻两个跟头，一声叹息，几十度春秋就成了七拼八凑的生命。”（注：雨萍：《心香——献给徐訏先生》。）在香港时他还曾说：“自杀还用得着问为什么吗？我也天天想自杀，只是没有勇气。”（注：雨萍：《心香——献给徐訏先生》。）在《幻觉》、《江湖行》、《炉火》等小说中他把这种人生的虚无感上升为一种支配人物生命方式的人生态度，而在《盲恋》、《烟圈》等小说中，他则通过象征把虚无感抽象为一种人生哲学。《盲恋》宣称世上没有爱情，只有“盲目才配有爱情”；《烟圈》中把人生比作一个个虚幻而短暂的“烟圈”，作者的心已很冷了。不过，在徐訏的小说中，他的虚无感和宿命感是紧紧联系在一起的。他关注人生的偶然性，强调命运与轮回、因果与报应等等，这无疑在西方现代主义哲学中又融进了某种东方哲学的酵素。
需要指出的是，我们上文对徐訏小说现代主义主题倾向的分析是建立在他小说的一个贯穿性母题之上的，这个母题就是对于丑恶人生的批判。徐訏算得上是一个“性恶论者”，他笔下的男人世界和女人世界都是灰暗一片，出现了不少“男子恨者”和“女子恨者”。他甚至认为“所有女人的犯罪都是男子的罪恶”。《旧神》叙述一个杀人案件：王微珠到上海后与三个人恋爱，留美学生程协旦始乱终弃，王微珠受到刺激后以自己的身体做交易找程报仇，杀死了三个男人。小说既写了男子的荒淫、无信的恶性，又表现了女子的轻佻、复仇欲和疯狂性，而且两者互为因果，突出了人性皆恶的主题。《杀机》则在人物的心理忏悔中，写出了人本能中兽性与人性的厮杀，并借故事主人公的口吻说出了“每个人都有杀机”的主题。含章、遥敏两个朋友都爱晓印，而晓印则爱的是遥敏。但偏偏命运让晓印嫁给了含章。多年以后，三人重逢，含章发现晓印仍爱遥敏。夜间失火，晓印置女儿于不顾而救遥敏，含章出于本能的嫉恨用梯子堵住窗口企图置遥敏于死地。而逃离火海的遥敏却因误以为敲门的是含章而故意没有救她。两个男人就这样“谋杀”了一个美丽女性。如果说晓印的执著的“爱”是一种美好的人性的话，那么她被烧死则是一种象征，既象征着男子的性恶对于“美”和“善”的毁灭，又象征着他们伪饰的面纱被烧毁，而暴露出了本性中的丑。总的来说，人性恶的母题和孤独、失落、漂泊、虚无的情绪是互相联系又互相深化的，他们共同建构了徐訏小说现代主义的主题模式。
徐訏小说的现代主义艺术表征
徐訏的现代主义除了在主题模式上契合了西方现代主义的世界图式之外，相应地在艺术表达上也有着与西方现代主义近似的艺术范式。而也正是在艺术传达上徐訏的现代主义显示出了他卓尔不群的艺术个性，既超越了西方现代派大师们艰深晦涩的风格，也超越了同时代和他之后的中国作家进行现代派式模仿的观念化痕迹。他成功的艺术经验就在于对现代主义进行了中国化、浪漫化和通俗化的创造性改造。
首先，现代主义的浪漫化。徐訏是一个对浪漫主义情有独钟的作家，同时他又是一个对西方现代主义哲学和文学有精深研究的作家，这为他把现代主义融化进浪漫主义提供了条件。他的小说中对各种现代主义的艺术技巧诸如意识流、心理分析、感觉描写等当然是使用得炉火纯青，但现代主义在他的小说中实在是高度浪漫化了的。其一，精神分析的浪漫型运用。随着弗洛伊德心理分析学说建立，现代作家对人物精神世界探索分析可以说达到了一个前所未有的深度。徐訏也是一个对弗洛伊德学说有过系统研究的作家，他的文本世界某种程度上说正是对弗氏人性哲学的一个有效验证。徐訏极其善于对人物生存心理的刻画，尤其对人物恋爱心理的刻画方面二十世纪中国作家中出其右者实不多见。《盲恋》写人物的心理冲突惊心动魄而又极具艺术感染力，用司徒卫的话说，“无论是利他和自私，欢乐与忧愁，或希望或失望，都生动细腻而深刻”（注：司徒卫：《五十年代文学论评》。）。徐訏还特别热衷于描写病态人格，深入人物的深层潜意识，表现人的本能冲突。他的小说中精神病患者也很多，作家常常在对他们精神状态进行剖析的同时，直接借精神病人之口来分析社会人生与人性。《期待曲》、《彼岸》、《婚事》、《犹太的彗星》等小说都以刻画精神病患者的心灵历程见长，而《彼岸》中的“我”，更是对自己的精神病症进行了犀利解剖。这些小说对病态人物、病态人性和病态心理的分析可谓丝丝入扣，惊心动魄，但徐訏的高明之处在于他总是把对人性意识和精神冲突的剖析融于具有故事性和浪漫色彩的文本中。在他的小说中精神分析仍为故事情节和情绪所决定与左右，并时常成为浪漫主义主题演进的一种方式和途径，这就很大程度上把精神分析浪漫化了。其二，意识流与唯美主义、浪漫主义的高度融合。徐訏是一位深得意识流精髓的作家。《炉火》、《逃亡》、《彼岸》等小说中意识流的运用已经具有了结构性功能，它已不再仅仅是一个艺术手法或技巧的问题，而是成了决定小说风格和面貌的根本性因素。徐訏小说中的叙述者常常处于独白状态，这种“自言自语”某种意义上正是意识流的外化。《炉火》写画家叶卧佛从精神病院回家后因寻找一幅画而引起的意识流动。一幅画勾起一个动人的故事，在精神错乱的状态中时空跳跃幅度很大，而人物的意识流也最终把主人公投入大火之中。这篇小说最能代表徐訏运用意识流手法的成就。但是徐訏的意识流又不是纯粹意义上的现代主义意识流，而是一种融入了唯美主义和浪漫主义的意识流。徐訏总是以第一人称视点来叙事，通常采用“独白”的形式，倾诉、忏悔、反省莫不如泣如诉，感人心脾。这种意识流极有利于凸现小说抒情主人公的形象和强烈的主观色彩。他小说中之所以能始终矗立一个伤感而多情的抒情主人公形象，并赋予小说以情绪化、心理化的色质，应该说作家对意识流的抒情化功不可没。而且，徐訏的意识流总是能还原为一个浪漫而美丽的故事，即使《炉火》、《逃亡》这样纯粹的意识流小说也都植根在一个带着梅里美式美感与神秘的浪漫故事之上。这也许正体现了徐訏唯美主义的艺术态度，他对美好人性和爱情的讴歌甚至借助于最善暴露心理丑恶的意识流手法来实现，这在很大程度上完成了对意识流艺术旨趣的唯美主义改铸。其三，荒诞派思维与魔幻色彩的浪漫主义渲染。现代主义强调对生活的非理性的直觉的把握，“所表达的外界是紊乱歪曲的人生，所表达的是压抑错综的感觉”（注：徐訏：《回到个人主义与自由主义》。）。徐訏也极重视刻画人物的感觉、幻觉与直觉。《盲恋》写一个盲人对音乐的感受力达到了出神入化的地步；《江湖行》对海伦弹琴的描写，与白居易的《琵琶行》有异曲同工之妙；《气氛艺术的天才》写人的特异嗅觉功能更是具有神奇魔力……可以看出，徐訏对各种感觉、幻觉的描写已更多地融入了荒诞派的思维和魔幻色彩，这可以说是对现代主义和浪漫主义的双重契合，不但丰富了浪漫主义的艺术技巧，而且也使现代主义的荒诞性与魔幻性注入浪漫主义血液后获得了新的生命活力。应该说，徐訏小说创作中对现代主义艺术手法的运用是广泛而深入的，但徐訏的艺术目的似乎更多地是为了用现代主义来充实和丰富浪漫主义的艺术体系，在这种情况下现代主义情绪被包容在浪漫主义情绪之中，现代主义的表现手法被浪漫化地加以改造是一件十分必然的事情。事实上，徐訏对现代主义的浪漫型运用，不仅丰富和提升了浪漫主义的艺术品位，使浪漫主义的滥情倾向得以有效地被克服，从而具有了深刻的哲学内涵和厚度，而且也为现代主义的推广和运用，为现代主义走向读者作了有益的尝试。
其次，现代主义的通俗化。徐訏对现代主义艺术的融化和创造性转化除了表现在对现代主义的浪漫型运用之外，另一个重要方面就是对现代主义小说形式的通俗化转换。对于徐訏来说，深刻的现代主义主题、浓烈的浪漫主义情绪、通俗化的小说形式是水乳交融地联系在一起的，徐訏艺术世界的全部魅力和奥秘也正可以从这种联系中去寻找。关于徐訏在现代主义通俗化方面的追求，我们也可从下述几个层面加以分析：
其一，现代主义主题与传奇浪漫故事的遇合。徐訏的小说总是表现对于世界对于存在的深刻的现代主义追问，但这些追问总是依傍着传奇性的浪漫故事而发生的。他从不作玄奥的哲学抽象和玄想，而总是把形而上的思索融化在故事情节中，从故事的变幻曲折中透视、折射出现代主义的思想和情绪。可以说离开了充满传奇性的故事情节就没有了徐訏的小说，也没有了他的现代主义风格。徐訏小说故事的传奇性集中体现为这几个方面：一是故事背景的异域格调和边缘色彩。他小说背景总的说来有异域他乡、都市“特区”和旅途世界三种类型。异域他乡以特有的“新奇”和“诗味”，传达出一种浪漫情调和神秘色彩；都市“特区”、夜总会等消费性的边缘生活也正是一种浪漫心态的表现；“旅途世界”中，“人在旅途”的流浪既是主人公被迫的命运，又是他主动的选择，这是一种超越现实的努力。因为孤独的心灵，需要变动的生活去充实、刺激。一方面，这三种背景无疑是传奇、浪漫故事发生的温床，另一方面，这三种背景又为主人公宣泄表达孤独、绝望、漂泊等现代主义情绪提供了机会。二是人物的传奇性。徐訏小说中的主人公都是超脱现实生活轨道的“奇人”，有和尚、尼姑、巫女、精神病患者，还有舞女、白痴、交际花等，这些人既以富有传奇色彩的经历给小说一种浪漫神秘的气氛，同时在他们特殊的人生体验和遭遇中又深切地传达出一种现代主义式的生存感受。三是情节的传奇性。徐訏的小说总是充满曲折生动的故事，有人就曾评价说：“他的小说充满浪漫色彩，情节富有戏剧性，他从故事的角度，写生命的哲理和宇宙的玄奇……”（注：陈乃欣等著：《徐訏二三事》。）徐訏确实有编造故事的才能，他在中外传统小说故事格局的基础上，以增强故事传奇色彩的艺术手法，使小说中的故事具有很强的新鲜感、奇异感、陌生感，从而增强了作品的可读性。《痴心井》、《百灵树》、《盲恋》等小说虽然演绎的是现代主义的哲学主题，但也同样充满了故事悬念的设置和解扣，并由此获得了巨大的传奇性。然而，徐訏小说的传奇性又与作为通俗小说杰出表征的传奇性有本质的不同。徐訏的传奇故事不是为传奇而传奇，为故事而故事，在传奇之外更多的却是人生思索和生命的感悟，以及那种浓得化不开的现代主义生存意念。传奇的哲学化，使得徐訏的小说既有了一般通俗小说的可读性，同时又更有一般通俗小说所缺乏的深刻的思想蕴涵。在这个意义上，徐訏的传奇故事只是传达现代主义主题的思想框架，但他又与所要传达的现代主义情绪无法分离，到了你中有我、我中有你的境地，这不能不说是一种很高的艺术境界了。
其二，语言的哲理化和通俗化的结合。徐訏之所以被人称为“通俗的现代派”，不仅在于他善于以生动、传奇的故事演绎现代主义的主题情绪，而且更在于他能以清新、优美、通俗的文学语言阐述对形而上和现代主义情绪的思考。徐訏的诗歌在这方面算得上是杰出的代表。进入徐訏诗歌的语言世界，我们首先就会有一种强烈的反差感。他诗歌的主题意识呈现出一种鲜明的现代派情绪，表现了对现代派艺术和人生哲学的认同，而他的诗歌语言形态却表现出对现代派语言方式的拒绝和抛弃。他不但不求现代派诗歌的晦涩、朦胧、模糊的艺术效果，反而提倡一种清新、自然、朴素的风格。他的诗歌不但不存在“读不懂”的问题，而且更具有一种通俗化色彩。他的小说语言就更是如此。徐訏的小说文体呈现出新鲜清丽的优美风格。他的“文笔极秀丽，有一种清新之趣”，而且“笔清如水，诗意洋溢”（注：王集丛：《怀念徐訏》。）。他的小说语言明显地烙上了诗歌语言方式的烙印，词语清新朴实、活泼明快，同时又善于抒发生存的哲理，但这种哲理不是以现代派式的深奥艰涩呈现，而是以诗性的哲语、美丽的色彩画面渲染传达出来。因此，他的小说虽然具有强烈的哲学化倾向，在《彼岸》、《时与光》等小说中几乎通篇贯穿着对宇宙、时间、生存、意义等哲学问题的思考，但文字上读来却流畅明快，毫无沉重滞涩之感，这是因为徐訏已经把现代主义的思想情绪用通俗化的语言之网进行了美学过滤。这使读者在通俗性文本的阅读中迅速地获得的是现代主义的哲学体悟，徐訏使现代主义通俗化的良苦用心大概也正在于此。
结语
徐訏无疑是二十世纪中国文学史上一位具有不可替代性成就与风格的作家，他对于二十世纪中国文学的贡献是多方面的。本文对于徐訏的解释视角实际上是非常片面的，但即使如此地以“第三只眼”看徐訏，徐訏也仍然呈现出了他巨大的不可替代的文学史价值。我个人认为，徐訏对于中国当代文学的意义至少体现在下述几个层面：
其一，对比于五六十年代大陆文学创作的单一模式和“空白”景象，徐訏等移民作家在香港的创作无疑是同时代中国当代文学最有成就最值得珍视的部分，它们对整个当代中国文学的版图来说是一种难得的修补和充实。我们要感谢徐訏这样的作家在那个贫乏的文学时代以他们不同的“声音”为中国文学做出的特殊贡献。
其二，徐訏香港时期的创作完成了他个人创作的新发展与高潮，这与同时代大陆作家的“创作断层”现象形成鲜明对比，这对研究中国作家的创作心态和文学生命力无疑极其有益。二十世纪许多中国作家的文学历程中都可以明显地看到一条“向下滑行”的文学轨迹，这其实也是许多西方学者否定中国作家文学水平的一个原因，他们认为一个作家不能持续向前发展提高而是在某个创作高峰之后迅速呈现“下降”趋向，这只能表明这个作家还不具备一个大作家的真正素质。而徐訏在这方面提供了一个相反的例证，他的经验值得珍视。
其三，从二十世纪中国文学发展的完整线索看，徐訏等移民作家较好地在当代文学阶段延续了国统区和五四文学精神传统，而同时代的大陆文学则基本上割断了与五四文学的血缘联系只是片面地延展了延安文学的传统。如果我们要完整梳理二十世纪中国文学的精神线索，要完整理解二十世纪中国文学的发展道路，徐訏这样的移民作家的参照价值是无以替代的。
其四，徐訏在香港时期的创作取得了丰硕的成就，被称为“香港第一作家”，还一度有人提名让他竞争诺贝尔文学奖，他在艺术探索上的功力当然是相当深厚的。但徐訏同时又是一个极受欢迎的“畅销作家”，徐訏把现代主义浪漫化、大众化的努力应该说是二十世纪中国文学值得珍视和总结的一条艺术经验。他真正为我们拆除了“雅”、“俗”对峙的樊篱，其“雅俗共赏”的成功经验甚至对我们八十年代以来的那些先锋派作家如何走出困扰中国文学数十年的所谓“曲高和寡”的艺术怪圈也有着有益的启示。
其五，在纷繁混乱的二十世纪，我们的作家为历史、现实、政治等等而付出了沉重的文学代价。徐訏的成功为中国作家如何保持艺术上的纯洁性、创作风格的独立性和对于现实的超越性提供了异常宝贵的经验。
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