日常行为与当代审美，本文主要内容关键词为：当代论文,日常行为论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
审美活动本来是日常活动的一部分，在人类的幼年时期，处于原始状态下的部落成员不但有着与文明社会成员同样的爱美天性（如果不是更强烈一些的话），而且显示了更加普遍的艺术才能。
人类学的考查表明，采集和渔猎社会的生活并不像我们通常想象得那样艰苦不堪，反而是有着相当的闲暇，颇有些悠哉的味道。在这样的前提下，原始人类在生活中通过各种手段来满足自己的审美追求，其执著程度常常令“文明人”感到大惑不解。达尔文在荷恩角送给当地的翡及安土人一块红布，却发现那位土人并不用这块布遮体御寒，而是和同伴把它撕成细条，缠绕在冻僵的肢体上作为装饰品。人类学者库克总结说，“他们情愿裸体，却渴望美观”。类似的情况在其他原始部族中也一再被发现。
为了追求美，未开化的原始人不但用各种羽毛、兽皮、贝壳和矿石装饰自己，通过在身上脸上涂抹各种花纹和纹身、划痕美化自己，同时也在进行着我们通常所说的艺术创作。他们在粗劣的质料上用粗劣的工具进行绘画和雕刻，其生动和传神常令文明社会的艺术家自愧弗如。而这样的艺术天才在澳大利亚或是非洲的土著居民中却是相当普遍地存在着，人类学者昌西说：“许多的青年都善于描画事物。麦累地方，他们的庐舍是用树皮遮盖的，青年人往往喜欢在树皮的内面刻画或用木炭绘画许多的形体景色，以为娱乐。许多青年都是绘画的天才，速写起来非常之迅速。”其他学者也认为“那些土人普通都具有雕刻和绘画的非常才能”。[1]
他们热爱歌唱，出口成章，“澳洲老人们对于唱歌，和水手们咀嚼烟草一样，简直是家常便饭。他怒也唱，喜也唱，饿也唱，倘若饮酒，如果没有饮到烂醉如泥的时候，就更加唱得厉害”。而“每一个爱斯基摩人都有他自作的曲调和自作的歌辞。其内容取材于能够想象得出的每一件事情：如夏季的美丽，诗人在各种不同环境里的思想和情怀，例如在侦伺海豹的时候，或与别人生气的时候；他们或者讲述某一种重要的事情，如长期旅行之类”。[2]至于舞蹈，那更是所有原始部族共同热爱的一项娱乐活动，凡是能够触发他们敏感心灵的各种事情，都会给他们制造出舞蹈的机会。
对于原始艺术的起源，历来有劳动起源说，巫术（宗教）起源说，以及形形色色的心理动机说，但无论如何，人类的审美天性在其中所起的重要作用是不容忽视的，正如德国艺术史家格罗塞所证明的，在原始人类的许多艺术活动中并没有自娱和娱人以外的其他因素。可以说，在原始时期，人类的审美天性较少受到社会的干预，特别是没有受到所谓文明的制约，表现出孩童般的纯稚和热情。在那个时代，审美活动完全溶释在日常活动之中，没有艺术家也没有鉴赏家，没有一本正经的艺术创作，也没有被人为仪式化的正襟危坐式的审美活动。
这种状况是随着文明（准确地说是农业文明）的出现而发生变化的。进入文明之后，社会分工高度专业化了，不但物质生产有人专司其职，就连精神文化也被少数人垄断了。农业文明所推动的生产力的跃进并没有给社会的大多数民众带来多少物质生活的改进，反而使他们陷入前所未有的劳苦之中。一个古代农民的日常劳作之辛苦，会让风餐露宿的原始部落民感到难以承受，在这样的生活条件下，原始状态下曾经十分张扬的日常审美情趣被深深压抑下去，只能偶尔展现一下，稍许调节生活重负下紧绷着的神经。
而在另一方面，同物质生产分离开的少数专业艺术家却出现了。古代诗人沉浸在语言形象的冥想之中，乐师和画匠把自己的技艺当作谋生的手段。他们或是耗尽一生心血揣摸技艺，或是师徒相传严守程式规范，经过一代又一代倾注心血的精雕细琢，各门类的艺术日益高度精致化起来。
精致的艺术引发了精致的审美。少数文化贵族在长期的审美训练和审美熏陶中养成了精致的审美趣味和审美修养，那些只有具备这样的审美修养才能接受领略的艺术也就被标志为高雅艺术。《乐记》上说：“知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐。”所谓“乐”，就是合乎传统庙堂礼制规范的，精致高雅的歌舞表演。它不同于普通人也能感受到审美意味的通俗音乐，即所谓的“音”，只有少数不事生产的君子才能领略其“绕梁三日”的魅力，才会有“三月不识肉味”的进入陶醉状态的审美感受。
二
我们可以看出，在原始社会与后来的文明时代，人们在艺术创作和艺术接受时是处在不同的行为状态中的。在原始社会，艺术的创作和接受都处于一种日常的行为状态，而在传统时代，不论高雅的还是通俗的艺术创作，都是专业行为。只不过，对于高雅艺术，接受者是以专家的身份来进行鉴赏的，实际上是一种专业行为；而对于通俗艺术来说，欣赏者的接受状态既不像原始居民那样溶艺术于日常生活之中，也不需要像高雅的鉴赏家那样经过长期的艺术修养准备，他们以一种业余的行为状态来感受艺术作品中的美。
专业的、业余的和日常的三种行为状态，普遍存在于人类生活之中。对于同一种活动，由于参加者与这项活动的关系不同，行为状态也就不同，因而从事这项活动的方式以及活动的效果都不相同，特别是对活动的参加者来讲，会产生全然不同的经验感受。
我们可以看一看骑马这项活动。在当代，对于大多数城市和乡村的居民来说，骑马是一项很陌生的活动，但在有条件的时候不妨偶一为之，作为一种调剂生活的娱乐。在周末跑到康西草原上度假的旅游者也许是第一次骑马，也许因为在内蒙古牧区插过队而骑术颇佳。但总起来讲他们都没有受过这方面的专业训练，平时参加这项活动的机会不多，利用闲暇来玩一下主要是出于自娱的目的，是要通过一种临时的新奇感来打破日常生活和职业工作的烦闷。这就是业余的行为状态。
对于专业骑师来讲，骑马这项活动就完全是另一回事了。他们受过比较长期的专业训练，在骑乘方面有着一般人无法达到的专业技能和专业知识，他们长年累月地和马打交道，骑马的活动在他们不是进行训练就是参加比赛，要以一种敬业的严肃态度来对待。这就是专业的行为状态。
而草原的牧民们之于骑马，却是一种日常的生活。马是他们最普通的交通工具，从孩提时代起他们就生活在马背上，因而骑乘对于他们来讲是溶化在血液中的没有技巧的技巧。他们的骑术甚高，但一般说来却达不到专业骑师的水平，骑马在他们既不会有业余者那样的新奇感，也不会有专业人士那样的庄严态度，那只不过是普通生活的一部分。这就是日常的行为状态。
在艺术的创作和接受活动中同样存在着以上三种不同的行为状态。
如上所述，原始人类是把艺术创作和艺术接受都溶于日常生活中的，他们的艺术创作活动和艺术接受活动都处于日常的行为状态中。传统时代的高雅艺术则不论创作还是接受，都属于专业行为。艺术家是有着高度专业技能和专业知识的，以专业精神来进行创作的专家，可以无庸赘述。对于高雅艺术的接受者来说，鉴赏活动其实仍然是一种专业的行为。人们普遍承认，欣赏高雅艺术的一个基本前提就是欣赏者必须经过长期的训练（出于对艺术的尊重我们常常把这种训练称之为熏陶），掌握鉴赏这种艺术作品的专业知识和专业技能（或者叫作艺术修养和审美情趣）。这就是《文心雕龙》中所谓：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培
，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”[3]
在行为态度上高雅艺术的接受活动也是极其严肃认真和专业化的，中国古代的雅士在读书、观画、听琴（甚至品茶）的时候要正襟危坐、净手焚香，西方的绅士淑女在去美术馆或歌剧院的时候要举止庄重、衣着典雅，都是要通过一种仪式化的外在规范来强调接受活动的隆重意味。有人对高雅艺术、高雅音乐近来常常被称作严肃艺术和严肃音乐大惑不解，其实所谓的严肃就严肃在接受的态度上。因此我们也可以说，从行为状态的角度来看，所谓高雅艺术就是指那些传统时代在专业的行为状态中创作并且在专业的行为状态中接受的艺术。
传统时代的通俗艺术也是由专门家创造的，但它的接受对象却没有条件接受长期的专业鉴赏训练，也没有那么多时间让自己长期浸淫在专业的审美活动中。对于通俗艺术的欣赏者，也就是传统时代的一般群众，艺术审美只能是一种偶一为之的娱乐活动，新奇而愉悦。但由于他们缺乏雅士们所具有的那种艺术修养和审美情趣，无法领略高深悠远的艺术内涵，因而为他们提供的艺术品总是浅易平实，不超出日常经验的范围。在传统时代中，通俗艺术就是指在专业的行为状态中创作同时却在业余的行为状态中接受的艺术。
有一点情况值得注意，就是随着时代的推移，一些本来属于通俗艺术，很容易被当时的普通民众所接受的作品，被蒙上了历史的面纱，从形式到内容都变得不那么容易被理解被接受了；此外地域文化的变迁也可能使得在某一地域本来颇为通俗的艺术在另一地域却难以被接受。这种情况可以使原本属于通俗艺术的作品出现雅化现象，变为高雅艺术。《三国演义》本来是一个极通俗的文本，京剧本来是一种极通俗的艺术形式，但时至今日却成为高雅艺术的典范；日本的通俗版画浮世绘在19世纪的欧洲欣起一股热潮，被少数艺术专家视为高超的艺术经典。究其实质，都是由于时间与空间造成的疏离感改变了接受条件，使得本来能够在业余行为状态中接受的作品变得只有少数专家才有能力接受了，《三国演义》不就发行过白话翻译本来进行再通俗的诠释吗？这种通俗艺术雅化的情况进一步证明了，通俗艺术本质上是一种在业余的行为状态中接受的艺术。
至于在传统时代很不受重视的民间艺术，其创作与接受的行为状态与高雅艺术和通俗艺术又有不同。民间艺术传承了原始艺术直接出自生活的特点，体现了人类追求美的天性，但它不像原始艺术那样是全民的艺术，而只是在高度分工的社会里一部分物质生产者的艺术，只是广大劳动者在艰苦劳作的余暇中偶一为之的活动。民间艺术常常带有集体创作的特点，就是每一个个别的创作者仅仅是在历史悠久的，甚至是直接源于原始社会的艺术原型的基础上，加上富于自己个性的一笔，日积月累才形成了各式各样的生动艺术形象。就每一次个别的创作而言，民间艺术都是业余的作品；同样的，劳动群众对于民间艺术的欣赏也同他们对于通俗艺术的欣赏一样，是一种业余行为状态中的接受。
归结起来，以文化形态划分的传统时代的各类艺术和原始艺术，其创作和接受的行为状态可以用下面的表格来表示：
三
现代工业的发展打破了传统时代的艺术格局，在现代技术条件下，艺术产品最突出的特点就是可以进行大规模的复制。现代印刷技术可以为一幅绘画复制出数以万计的摹本；现代录音技术可以把一首乐曲复现在无数唱片、盒式录音带和光碟当中；文学作品的印刷也与传统时代有了质的不同，在木版印刷时期，风靡全国的《红楼梦》的印刷总数充其量不过几万部，而仅在最近20年里，各式版本的《红楼梦》就印行了数百万部之多。新起的艺术门类本身从一开始就是可复制的，摄影、电影本质上就是一种复制品，以至于无法区分原版与拷贝的不同；电视作品则是通过电波被复制在千家万户的荧光屏上，根本就没有一个非复制的本初状态。
在这个时代里，社会的专业化分工比以往更加细密了，艺术创作的专业化程度比之传统时代更甚。现在有音乐人、电影人、电视人、职业作家、职业画家，以及各类其他职业艺术家，他们接受过更精细更专业化的训练，掌握着非专业人士难以企及的技能，但在专业以外的知识和广泛的文化修养方面，同他们传统时代的前辈相比却大多要自愧弗如。
现代的艺术创作仍然是专业的，甚至是更加专业化了，但艺术接受的情况却起了翻天覆地的变化。大批的复制艺术品涌入生活，使得现代生活变得空前“艺术化”起来。我们可以随时随地收听庄严的或轻松的乐曲，把它当作一种生活的背景，在吃饭、聊天、锻炼、工作的同时漫不经心地让乐音自然流入耳鼓。我们可以在居室里、在办公室、在商业中心、在地铁站、在大街上，以及其他形形色色的地方一抬眼就见到各式精美或粗劣的图画，从名画的复制品到商业广告招贴应有尽有。我们可以随时打开电视机一面翻看着报纸一面欣赏一段戏剧或是歌舞表演，如果不喜欢就用遥控器随意地调换频道。要知道，这些对于现代人类极其轻而易得的艺术享受，在传统年代里却是普通大众毕其一生也难得有几次机会的。现代的艺术像是自来水，一拧开龙头就汩汩而出。甚至比自来水还要来的自然，在你还没去拧龙头的时候它就自动地喷射到日常的生活中了。
在一个充满了“艺术”的环境中，我们在大多数情况下就把艺术接受纳入了日常行为的范围。
法国现象主义美学家杜夫海纳认为，审美对象要从日常生活的背景中“突现”出来，才能成其为审美对象。“绘画需要画框把它与墙壁隔开，有时还需要美术馆把它与日常世界隔开。同样，悲剧或戏剧需要这种门窗紧闭的剧场，把整个演出关在里面进行，其目的既是叫人集中注意力，又是保护演出不受外界的干扰，如同教堂把信徒与尘世隔离使之面对上帝一样。在这里，周围环境更像是一条界限，而不像是一个中介。人们要求于审美知觉的主要是把审美对象隔开，而不是把它与其他对象连结起来”。因此，“真正的读者不在火车上读他喜爱的诗词，他也不会把画挂在厨房里，或把一座大理石雕像放在低矮的角落里。”[4]
对于传统艺术来讲，情况确实是这样，但在现代社会里，我们的艺术经验恰恰大多是从火车甚至公共地铁的阅读中，从没有画框的图画中，从日常环境的戏剧中得来的。在传统时代，人们的审美活动或者是郑重其事的严肃的专业性行为；或者至少是一种业余行为，充满了新奇和激动。而在现代社会，我们的审美活动只是日常生活中全然不被注意的一部分，是一种日常的行为。
“随身听”和挂历在是适应现代日常审美的两例典型发明。精巧的袖珍盒式录音机和袖珍光碟机在音响效果方面达到了相当令人满意的程度，但这种专供人们在乘车、走路或是工作时收听的设备，所提供的却是同音乐厅里面完全不同的音乐。因为那音乐不是从日常生活的背景中突现出来的，而是完全溶合到日常生活中，不露痕迹。
早在30年代，现代音乐家克雷尼克对于正在盛行的无线电音乐就曾表示过极大的不屑，他认为，“音乐通过无线电已退化成为日常生活的装饰，进而，无线电作为现场演奏以后的第二等级的演奏媒介，已根本地改变了听众的审美体验。它模拟人们亲临音乐厅的感受，保持演奏的‘此刻性’但无法保存它的‘此在性’。因此，它破坏了被本杰明称作艺术作品的‘辉光’的关键特征即它的仪式和灵光”。[5]而“随身听”音乐在破坏所谓艺术的“辉光”方面走得比一般无线电音乐更远，它既没有“此在性”，也没有了“此刻性”，30年代无线电听众围坐在收音机旁兴致勃勃地认真倾听那点仪式残余也已经化为乌有。
挂历则把精美的图画同最日常的一种生活用品——日历结合在一起，挂在客厅、卧室、走廊或是随便什么地方，供我们随时随地有意无意撩上一眼。过期的挂历则可能被派上各种卑微的用途，在我的厨房里用来封锁烟道（以防止邻居们油盐酱醋香气的入侵）的是一幅女影星的巨照，每当烧菜的时候就可以看到她灿烂的微笑。女影星活该倒霉，但齐白石和伦勃朗的境遇也好不了多少，在挂历上他们只是一种日常的消费品，很难期待人们像信徒那样总是充满崇敬和感动之情。
英国艺术理论家冈布里奇对于视觉形象被大量复制（而且总体上说是被精美地复制）的现状表示出极大的关切：“以往任何时代也不像我们今天这样，视觉物像的价值竟至这样如此的低廉。招贴画和广告画，连环漫画和杂志插图，把我们团团围住，纷至沓来。通过电视屏幕和电影，通过邮票和食品包装，现实世界的种种面貌被再现在我们眼前。……大概连我们在早餐谷物盒子看到的那些粗糙的彩图，也会让乔托那个时代的人目瞪口呆。我不知道是否有人从此得出结论，认为那谷物盒子比乔托的画高明。我不是那种人，但是我认为再现技术的成功和庸俗化向艺术史家和艺术批评家两方面提出了一个问题。”[6]
当我们在日常生活中被数不清的从某种意义上讲堪称精美的视觉和听觉形象包围起来的时候，我们的审美习惯不可避免地要受到改造。
四
不论是传统的经典美学还是现代美学，在关于审美经验的讨论中，大多倾向于审美过程需要一些不同于寻常的环境和心态。前述杜夫海纳审美对象需要从日常生活背景中“突现”出来的理论，是说不同寻常的环境。
波兰美学家茵加登认为，审美经验是对审美对象的一个复杂的观照过程，在整个过程中有一个非常重要的预备情绪的阶段。那就是“从我们日常生活中采取的实际态度，从探究态度向审美态度的转变”。这一转变“中断了关于周围物质世界的事物中的正常的经验活动”，使“我们对待日常生活的自然态度变为特殊的审美态度”。[7]在这样的心态准备的基础上，才可能使艺术作品形成审美对象，并且进一步对已经形成的审美对象作出平静的关照。这就是讲的审美所需要的不同寻常的心态。北宋画家郭熙谈到自己的审美经验时说：“余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中诗句，有道尽人腹中事，有装出目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。”[8]也是说审美心态与日常心态的不同。
而日常行为状态中的审美却完全不同于一般经典美学家所描述的审美经验。在完全是日常性的环境中，几乎不作任何心态的调整和情绪的准备，这样的艺术接受过程还能说得上是一种审美经验吗？至少按照自然主义美学的理论，这种日常的艺术接受仍然可以算作一种审美经验。这种理论认为，审美经验是一种感觉上的愉悦。桑塔耶纳总结道：“当感知的过程本身是愉快的时候；当感觉因素联合起来投射到物上并产生出此事物的形式和本质的概念的时候，当这种知性作用自然而然是愉快的时候；那时我们的快感就与此事物密切地结合起来了，同它的特性和组织也分不开了，而这种快感的主观根源也就同知觉的客观根源一样了。在这些情况下，我们自然不能区别快感和其他客观化的感情。快感就像其他感觉一样变成了事物的一种属性。我们把这种属性同其他在知觉过程中不是这样结合的快感加以区别，而称之为美。”[9]
对艺术的日常接受当然也是一种从对作品的感知中体验愉悦的过程，这种愉悦又是不同于普通生理快感的具有“超脱的幻觉”意味的愉悦，因而仍然可以看作是一种审美的经验。但在另一方面，这种审美经验又与传统的审美观照有着明显的不同。
唐人张彦远在其《历代名画记》中谈到观赏绘画时的精神状态，说是“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！”[10]普通人的艺术欣赏可能难以达到这种忘我的境界，但对于传统时代的艺术观赏者来说，欣赏艺术作品毕竟是一种不同一般的心理感受，需要心智与情感的大量投入，达到主体与作品的深入交融，并且在一种脱离开日常知觉的观照中，得到不同于普通生理快感和日常情绪快感的心灵愉悦。
历来的美学家对于造成审美愉悦的机制进行过多方面的讨论，但基本上都是以投入的审美观照作为前提。亚里士多德关于悲剧与音乐的“净化”功能的理论尽人皆知，而他对净化功能的描述是：“有些人受宗教狂热支配时，一听到宗教乐调，就卷入迷狂状态，随后就安静下来，仿佛受到了一种治疗和净化。这种情形当然也适用于受哀怜和恐惧以及其他类似情绪影响的人。”[11]这里强调的所谓“迷狂状态”，应该是对艺术作品的倾心投入和超脱日常环境的观照。
自19世纪后期以来，“移情”理论在美学界的影响巨大。移情理论的确立者立普斯也曾明确提出：“审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。”[12]“移情之自我已非现实之自我，而是内在地摆脱此我的自我，这就是说，凡是脱离了对形式观照的自我，都不是移情之自我，移情之自我，只是指这种理想的自我，观照的自我。”[13]即是说，只有在暂时摆脱了现实中的自我——“此我”，对艺术形式实行观照的时候，移情的机制才能产生作用。
净化理论和移情理论，以及其他形形色色的关于审美经验的理论，都带有假说的性质，受到过种种驳诘问难，但一般经验告诉我们，在传统方式的艺术欣赏中，人们通过不同寻常的投入和关注，确实会达到感情的冲动和宣泄。而在日常化的接受状态中，即使所谓净化和移情的机制仍然存在，其力度也大大减弱了。几乎可以视而不见的招贴性图画和几乎可以听而不闻的气氛烘托音乐，以及被有一搭无一搭地看上几眼的电视剧和电视综艺节目，虽然仍然有着愉悦耳目的功效，却已经很难说是传统意义上的赏心悦目了。至于“妙悟自然，物我两忘，离形去智”这样的境界，就更无从谈起。
英国美学家鲍桑葵认为，亚里士多德的净化理论中包含着这样的思想：“好的音乐——我们可以设想，还有好的诗歌——的‘净化’作用，虽然在一方面同教育或启迪明显有别，在另一方面，看来也是同低级音乐向比较粗俗的一类听众所提供的娱乐或消遣有区别的。”[14]很遗憾的是，这种区别恰恰也反映在为现代日常审美服务的大众艺术上。古典美学家从传统审美能够移人性情，给人以巨大影响这一现实出发，往往从不同的角度提倡审美教育。席勒甚至提出：“审美趣味使心灵对道德有好感，因为它把阻挠道德的志趣爱好推开，而激起促进道德的志趣爱好。”[15]“道德状态只是从审美状态发展出来，而不能从自然的状态发展出来。”[16]而处于日常状态中的日常审美显然很难承载这样的功能。它只是为人们提供了比较纯粹的娱乐，这种娱乐又是平面化的，缺乏有深度的感受。
五
在现代社会中并不是完全不存在专业行为状态的和业余行为状态的艺术接受，少数专家和专家级的鉴赏者仍然可以在自己的小范围内品味把玩高雅的或是现代主义的艺术作品，普通群众也不妨偶尔走进戏院或是美术馆，在一种与日常生活背景相隔离的状态下欣赏古典或是仿古典的作品。即使剧院中上演的只不过是一场假冒高雅的大众通俗剧，在剧场独特的氛围中他们还是能感受到一种与日常的电视收视全然不同的经验。但日常状态的审美不仅在量的方面表现为当今审美方式的主流，而且在本质上是现代工业和现代科技所造就的现代生活和现代精神在审美方式上的反映。也可以说，日常化审美是我们这个工业化和技术化的时代所独有的一种审美方式。
由于这种日常的审美是当今社会的审美主流，传统的艺术品也在这样的审美方式中被改变了性质。茵加登首先提出，艺术作品乃是艺术家与观赏者共同的产品，从某种意义上说，艺术作品只是一种唤起美感的工具。因此，“只是在观赏者达到对作品本身的某种即使部分的、目前仍不完善的理解时，在他同作品的交流达到作品的内在特性（那种在初次接触时很少自行显出的特性）展露出来时，在对作品结构与质素的理解使他能发现其本质价值时，只是在这样的时刻，我这里所探寻的价值或价值质素才向观赏者们显现自身。”茵加登认为，为了使作品显现出其自身的价值，“观赏者必须成功地达到这种理解和欣赏的交流；如果他在对作品的领悟或反应方面的熟练是令人失望的话，那么，无论作品的种种质素还是价值，都将不向他展示自身。”他把这种理解与交流能力的缺乏归结为三种情况：“或者由于他一般地缺乏艺术素养，或者因为他缺少训练，或者在特殊场合他不能够欣赏特殊的作品。”[17]
当代观众在面对古典艺术的时候，则是既缺乏素养，又缺少训练，尤为重要的是不存在一个适宜欣赏的场合。在这样的形势下，本来只适于传统欣赏模式的艺术作品难免要改变味道。
古典艺术除了在美术馆、音乐厅和剧院中仍然有一小块保留地之外，大部分都被日常的接受消解了。事实上，不论是从随身听里还是从客厅的音响装置里，我们听到的已经不再是同一个贝多芬《命运》交响乐，虽然它可能是卡拉场和柏林爱乐乐团的杰出阐释的复本。正如法兰克福学派著名理论家阿多诺所批判的，在现代的日常接受环境中，音乐对于人们来说已经失去了固有的魅力，失去了实际的演奏音乐和一个活生生的听众所创造的共同感。在这样的环境中，个人被孤立了，坐满着听众的像教堂似的真实音乐厅的交响“空间”遭到破坏。“它又使听众返回到连续时间而不是使他沉浸于像贝多芬的这些伟大交响乐所特有的‘时间意识的悬念’中”。[18]
电视剧《雷雨》虽然据说是由曹禺首肯的，却也绝不可能是原来那部天才之作。这从它20集的长度中就能感受到，为了适应电视观众漫不经心的欣赏习惯，它必须有头有尾地、絮絮叨叨地、比清楚流畅还要清楚流畅地近20小时中讲述一个在剧场中只要两个多小时就能讲完的故事。为了凑满20集的篇幅并且能够不断地引导漫不经心的观众继续看下去，剧中节外生枝的那些情节因素所表现的低劣趣味，更是与原著格格不入。
相比之下，传统艺术的现代处境还不算太恶劣，因为现代主义艺术才真是面临无法摆脱的困境。作为现代人的现代主义艺术家虽然在精神上继承了文化贵族的传统，但在实践中其作品却不免要受到在日常的背景下被消费和消解的威胁。为了同这种命运抗争，大量现代主义艺术家有意无意地用触目惊心的丑陋画面和令人不忍卒听的噪音来填充自己的作品，或是通过打乱时序、变幻焦点、混淆逻辑等方法使自己的艺术文本难以解读如同密码，其抗争策略就是：我不给你赏心悦目的东西，让你在日常状态中消受不成。这种用心良苦的抗争也算颇有成效，现代主义作品被印刷、录音和搬上电视的数量极其稀少。但不能给人以美感（可能很深刻）的艺术到底还能不能称之为艺术，很令人怀疑，现代主义艺术在抵抗住日常接受的威胁的同时，把自己作为艺术的根基也颠覆了。
真正能够适应现代的日常化审美的是现代大众艺术，它从诞生之日起就充分体现了高度专业化创作的，能够大规模复制的，适合于日常化接受的现代性艺术特征。大众艺术的标准文本总是顺畅的、易解的和平面化的，能让现代接受者在日常的环境中也能获得某种比较表浅的审美愉悦，却很难真正收到涤荡灵魂、陶冶情操的功效。
人们总以为大众艺术的粗陋浅薄同大众本身的文化和审美素质太差有关。其实现代大众比起传统时代的民众来，文化及审美素质还是有了极大的进步。大众艺术之所以浅薄，在很大程度上是由于日常的接受状态限定的。事实上，即使是自认为有文化，有较高审美情趣，有能力对艺术作品进行专家级鉴赏的人，在没有进入鉴赏心态的日常情况下，经常也会显示出对于“低级趣味”的爱好，更喜欢比较平直浅易的大众艺术。
注释：
[1][2]引自〔德〕格罗塞《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆1984年版，第135页、第177、181页
[3]刘勰《文心雕龙》，人民文学出版社1958年版，第714-715页
[4]〔法〕杜夫海纳《审美经验现象学》，韩树站译，文化艺术出版社1996年版，第184、183页
[5]引自董学文等编《现代美学新维度》，北京大学出版社1990年版，第418-419页
[6]〔英〕冈布里奇《艺术与错觉》，林夕等译，浙江摄影出版社1987年版，第7页
[7]见李普曼编《当代美学》，光明日报出版社1986年版，第289、291、293页
[8]引自叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第279页
[9]〔美〕乔治·桑塔耶纳《美感》，缪灵珠译，中国社会科学出版社1982年版，第32-33页
[10]引自《中国美学史大纲》，第253页
[11]引自《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社1984年版，第四卷，第91页
[12]见伍蠡甫等主编《西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社1985年版，中卷，第471页
[13]引自〔德〕沃林格《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，第25页
[14]〔英〕鲍桑葵《美学史》，张令译，商务印书馆1985年版，第87页
[15]〔德〕席勒《秀美与尊严》，张玉能译，文化艺术出版社1996年版，第259页
[16]见《古典文艺理论译丛》，第五期，人民文学出版社1962年版，第74页
[17]见冯黎明等编《当代西方文艺批评主潮》，湖南人民出版社1987年版，第572、573页
[18]引自《现代美学新维度》，第420页