吴地剑舞考，本文主要内容关键词为：剑舞论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J709 [文献标识码]A [文章编号]1008—1763(2014)01—0151—04
中国的艺术史研究在20世纪的学术史研究中起步较晚，而舞蹈史的研究则更晚。随着改革开放的全面开展和深入，新兴学术思想的渗透，新一代学人的积极参与，舞蹈史的研究也迫切需要进入一个新阶段。
剑舞历史悠久，在曲折漫长的发展过程中，形成了其本身特有的文化底蕴，这为我们研究舞蹈艺术文化提供了宝贵的资料，同时也能从剑舞的发展过程中看出我国舞蹈艺术文化的灿烂辉煌。本文深入到剑舞文化的腹地吴地，通过对搜集的相关资料的系统梳理，力求较为清晰地考察出其历史发展脉络。剑舞作为吴地传统代表性的舞蹈形式值得不断的研究和发掘，对后世剑舞文化与社会形态的研究发展都有着积极深远的意义。
一 剑舞的溯源
剑是一种古老的器具，据考证，它在商代就已出现，并在漫长的冷兵器时代中，占据着非常重要的地位。随着剑的普及，剑术也开始在西周时期踏上了历史的舞台。据《说剑丛稿》记载：西周初期，短剑主要给“虎贲”战士装备，他们是最早的剑客，也是历史上最早的一批剑法研究者和传播者。[1](P8)
至春秋时期，剑在外形上得到了空前的发展，剑身明显加长——望山楚墓群中考古发现的越王勾践剑已长达55.7厘米，宽达4.6厘米。这就为剑舞的诞生奠定了基础。
剑舞是属于舞蹈形式的一种，它的产生必然与舞蹈有关。舞蹈同其他艺术一样，旨在反映人类社会的一种生活意识形态，而舞蹈在表现形式上却与其他艺术有着不同之处。舞蹈是以人的肢体作为表达的工具，并加以身体的舞动来进行语言上的传达，是一种最古老的艺术表现形式。剑舞的诞生是以舞蹈作为基础，并依附于剑和剑术的出现而产生的，当剑术发展到一定的程度，人的审美观有所提高时，模拟剑术的舞蹈就会相应的应运而生。可以这么说，剑舞是剑和剑文化发展到一定程度时必然的历史产物。
春秋时期，剑舞的形式已有所显现，据《孔子家语》记载：“子路戎服见于孔子，拔剑而舞之。”[2]也就是说，子路身着军服去见孔子，并在孔子面前表演了一段剑舞。我们可以依据这句史料推断出：第一，这一时期练习剑术的人，已不单单把剑术作为个人防身自卫的一种手段了，它已上升到了一种可以使他人娱情，供人观赏的舞蹈形式；第二，剑已经从单纯意义上的兵器，演变成一种舞者表演时的道具。《孔子家语》是由孔子的弟子所撰写的，后又被王肃整理并作部分修改，文中所记录的内容有虚有实，但如果文中所提到的子路拔剑而舞的记载并非杜撰的话，那么剑舞产生的上限大致可以推测到春秋时期。
二 吴文化与剑舞
作为世界四大文明古国之一的中国，在五千年的发展历程中，中华文明以长江、黄河流域为中心，各方文明相互融合、相互碰撞，逐渐形成博大精深的中华民族文化。
吴文化是中华民族文化的一个重要组成部分，而且具有顽强的生命力。吴文化是广泛意义上的吴地文化，泛指吴地从古至今的精神文明以及物质文明的所有成果，又可被称为吴地文化、吴越文化、江南文化等，以先吴和吴国文化作为基础，经春秋战国、秦汉、魏晋南北朝时期的萌芽，及隋、唐、宋、元时期的历代发展，再到明代时期形成高峰。清代以来，伴随着封建社会的灭亡，西方资本主义文化的传入，吴文化吸收楚文化、周文化、齐鲁文化的精华，开始进入从传统文化向现代文化的转变。
剑舞是吴文化的一个重要组成部分，吴地剑舞与当时的剑文化又密不可分。春秋时期，南方的吴地(包括古时的吴、越两地)丘陵繁多、森林叠翠、水泽纵横，在这样的地理环境下作战，作为“短兵之相”的剑是不二的选择。在这一时期，剑在吴地得到了快速的发展，并涌现出欧冶子、干将、莫邪等许多具有传奇色彩的铸剑大师。欧冶子是春秋末期越国人，被誉为“中国古代铸剑鼻祖”，名剑“龙泉”、“巨阙”、“鱼肠”等八大名剑都是出自他手。莫邪是欧冶子的女儿，她继承了父亲的衣钵，与其夫干将一同铸成了一对旷世名剑：“干将”、“莫邪”。名剑在春秋时期皆出于吴地，并由于用剑的普及而使得当时部分吴地女子也钟情于剑的练习。据《吴越春秋》卷五记载，一女子从白猿身上领悟到一套剑法，越王听后遂命人寻之，女子听命而往，越王向其请教剑道，“女曰：‘其道甚微而易，其意甚幽而深……斯道者，一人当百，百人当万。’越王听后即加女号‘越女’”[3]。这则“越女论剑”故事虽然带有一点神话的色彩，但也非纯粹的无稽之谈，我们可以从中看出春秋时期剑和剑术的普及程度以及它高度发展的势头，这就必然带动了剑舞在吴地的风行。
大家熟知的越王勾践“卧薪尝胆”的故事也说到，勾践被夫差所败后，忍辱负重，又采纳文种、范蠡的谏言，针对“吴王淫而好色”的弱点，派范蠡遍访美色女子，得“浣纱女西施、好剑女郑旦”[4]，送于吴王。其中的郑旦就特别擅长舞剑，与西施齐名，并称“浣纱双姝”，由此可见剑舞也是当时舞者的基本技能之一。
《三国演义》记载：“却说玄德见孙夫人房中两边枪刀森列，侍婢皆佩剑，不觉失色。管家婆进曰：‘贵人休得惊惧：夫人自幼好观武事，居常令侍婢击剑为乐，故尔如此。’”[5](P437)可见刘备夫人孙尚香对舞剑就特别喜爱，以至于“侍婢皆佩剑”，简直可以说到了痴迷的地步。
《吴越春秋》《三国演义》都是史学名著，虽然其中记载的皆非正史，但文学作品源于生活而又高于生活，我们可以从中看出，舞剑在当时是比较受吴地女子青睐的，甚至能成为一种广泛使用的乐舞形式。吴地女子身形娇小、动作婉转、体态婀娜，但是受剑文化的熏陶，性格上又有着正直、刚烈的一面，在她们精彩的演绎下，形成了吴地剑舞刚柔并济、吞吐自如、飘逸灵动的特色，极具观赏性、娱乐性，令人赏心悦目。又因其在春秋时就发展得相对成熟，我们可以推论出剑舞源于吴地的可能性是比较大的。
三 剑舞的发展时期
(一)剑舞的平稳发展期
公元前221年秦始皇一统天下，建立了我国历史上第一个中央集权国——秦朝，结束了长期的诸侯割据局面。为了稳固自己的江山，秦始皇将全国所有的兵器都聚到咸阳城内。这一举动的实施无疑会对吴地剑舞在民间的发展造成一定的打击，不过，剑作为当时战争时的主要兵器之一，它必然会以武器的形式出现在军队之中，并且在军队里将士们“无以为乐”，舞剑便成为他们消遣并达到训练目的的最佳选择。
到了汉朝初期，骑兵作为主要的战斗力，选择了有利于砍杀的刀作为重要的攻击武器，剑在这一时期开始慢慢地失去了它在军中的实用价值。再加上汉初安定繁荣的社会条件，各诸侯国的乐舞艺术汇集在一起，这时剑正式作为舞蹈道具进入艺术表演领域。汉武帝时期，“百戏”盛行，规模极大，吴地剑舞就被编排在内。《汉书·西域传》就记载了一次天子招待“四夷之客”的演出：“作巴俞、都卢、海中碭极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。”[6](P3928)吴地剑舞被用来招待赴京朝拜的“四夷之客”，在“百戏”中常与杂技相结合，这种表现方式增加了吴地剑舞的技巧性，提高了它的观赏性，同时还促进了吴地剑舞在民间的推广。
(二)剑舞的鼎盛时期
吴地剑舞发展的鼎盛时期属唐朝。经历了汉代的“百戏”融合，技能方面有了跨越式的提高，吴地剑舞在唐朝已经趋于成熟。唐朝国力强盛、经济繁荣、政治制度开明，是多国文化的中心交流区、封建社会发展的高峰期，前后经历了“贞观之治”和“开元盛世”，中国成为当时世界上最为强盛的国家。国家的强盛必定会推动吴地剑舞的发展，并渗透到社会各个阶层。
(1)剑舞的表演形式
唐朝政治开明、社会开放，君主以相对自由的方式管理着国家，全国上下呈现出和谐繁荣景象。在这种良好的社会条件下，吴地剑舞以一种优美的姿态慢慢地走向社会的各个层面，上至帝王将相、下至平民百姓无不参与其中，吴地剑舞的主要表演场地有宫廷、军营和民间。
吴地剑舞在唐朝乐舞中极具观赏性、娱乐性和代表性，是最重要的乐舞舞种之一，经常在宫廷所设的“梨园”上演。“梨园”是唐朝宫廷的宴乐机构，由热衷于乐舞表演的唐玄宗所设立。在“梨园”机构的培养下涌现出许多优秀的剑舞艺术家，其中公孙大娘就是最著名的舞剑专家。她在“梨园”所表演的《剑器》舞让杜甫等名人叹为观止、赞不绝口。
剑舞除了能在宫廷中为帝王和名士们带来审美的享受，它还能在军营中为驰骋沙场的将士们带来轻松与愉悦。唐朝诗人姚合在《剑器词三首》中写道：“掉剑龙缠臂……今日当场舞”、“雪光偏著甲……今朝重起舞”[7](P1271)，诗中所描绘的就是剑舞艺人为庆祝将士们凯旋而归在营中表演吴地剑舞的场景。
在唐朝，每逢佳节老百姓们都会涌向街头展露自己的绝活，这种具有民间艺术特色的表演形式无疑是汉代百戏遗留下来的传统。每当宫廷有喜庆的大事时，皇帝都会让百姓举行庆祝活动，以示普天同庆，尤其在唐玄宗时期，各地都会献上具有地方特色的乐舞表演，其中不乏吴地剑舞，规模极其宏大。另外还有一些民间的庙会活动，吴地剑舞也会参与其中。
(2)剑舞的表演风格
唐朝艺术文化蓬勃发展，舞蹈以其独立的表演艺术样式在唐朝摘取了古代舞蹈发展的桂冠，并形成了自己独特的舞蹈风格，在当时分为“软舞”和“健舞”。“软舞”具有柔婉抒情、节奏缓慢的风格特征，而“健舞”则以矫健有力、节奏明快为主要特征。“软舞”和“健舞”都包括了各地的优秀舞蹈，其中吴地的剑舞就被纳入“健舞”的风格表演中。
公孙大娘所表演的《剑器》就是吴地剑舞在唐朝时最有名气的舞蹈剧目之一，也是“健舞”风格中最具代表性的舞蹈作品之一。开元三年，杜甫在观看公孙大娘舞《剑器》后，曾感慨万分地写下一首诗，形象生动地描绘出公孙大娘舞剑时精彩绝伦的画面：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂。 鮬如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，霸如江海凝清光。”[8](P1816)当公孙大娘跳起舞来的时候，天地为之变色，观看的人无不为之动容，久久不能平静。那绚丽的场景，宛如后羿射落了九个太阳；那矫健的姿态，就像群仙乘着龙飞翔而来；来时就像狂暴的雷电突然当面袭来，而当她静立不动时，那气势就像海面上凝聚着清冽的光芒。
公孙大娘演绎的《剑器》舞尽显“健舞”的风格，从中也让我们对吴地剑舞在唐朝时所具备的风格特征有了一定的了解。
(3)剑舞与唐代文学
“大唐以诗文而鸣，文化昌盛，独步一时”[9](P8)，唐代文学的代表作品便是诗歌，这个时期，涌现出一大批流芳千古的诗人，而剑和酒便是诗人灵感的绝佳催化剂，一盅酒，一把剑，借酒气，舞剑意，乡愁别离、忧国忧民、怀才不遇等情怀都化作洋洋洒洒的诗句，跃然纸上。
其中，最为我们熟悉的便是被誉为“诗仙”的李白和“诗圣”的杜甫，而他们都有共同的喜好，就是舞剑。李白生平总是剑不离身，身不离剑，“三杯拔剑舞龙泉”、“酒酣舞长剑”及“三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟”都可看出李白经常以舞剑来抒发自己内心的情感。杜甫少年时期仗剑游历吴越数年，意气风发，有诗“拔剑欲与龙虎斗”，后仕途坎坷、颠沛流离，心情沉郁之下发出“检书烧烛短，看剑引杯长”的无奈感慨。这些文人的剑舞并非供人欣赏的艺术表演，只为自娱自乐，宜泄情感，他们舞剑并不讲究动作的规范与姿势的优美，但文人的多愁善感、洒脱不羁，使得剑舞脱离原本的条条框框，仅随着舞者的心意肆意游走，发挥出了极大的创造力，同时，这些文人给剑舞注入了浓烈的文学内涵，赋予了剑舞更深层次的情感意境。
在这一时期，剑舞与文学相互碰撞、融合，共同发展，迸发出了更旺盛的生命力，获得了更广阔的发展空间。
(三)剑舞的多元融合期
唐朝以后，吴地剑舞开始踏入新的艺术领域——戏曲和武术艺术，与其融合发展。
我国封建社会在宋朝逐渐走向衰落，宋朝时期的统治阶层内部矛盾、阶级矛盾、民族矛盾等十分复杂地纠缠在一起。为了巩固统治阶级的势力，统治者极力强化中央集权，并不断向民众灌输理学思想，以此禁锢人们的思想和行为。在这种压抑的环境下，吴地剑舞走向与其他姊妹艺术融合的横向发展时期。
宋朝继承了唐代的歌舞表演形式，保留了吴地《剑器》等著名的舞蹈表演剧目，并有所发展变化。以宋朝史浩所写的《鄮峰真隐漫录》中所记载的《剑舞》为例：“‘竹竿子’念几文……乐部唱《剑器》曲破，同时舞一段……左边舞者到梱上舞，有想刺汉装者的姿势，另一舞者上，边舞边进，作保护汉装人的样子”[10](P61)，由此可见，宋代歌舞带着唱述、武打、表演故事的成分，已不是单纯的剑舞舞蹈表演。在这种发展进程中逐渐诞生了一门新的艺术——戏曲艺术，而它与吴地剑舞巧妙融合，形成了后来出现的戏曲艺术的雏形。
到了元朝，国家已由北方民族蒙古族统治，蒙古族是马背上的民族，他们作战的主要武器是弯刀，而剑在元朝迅速衰弱，吴地剑舞也就失去了独立存在的价值。在这一时期，戏曲艺术以跳跃式的速度向前迅速发展，主要以表现英雄人物为主，并运用剑来体现英雄正义的一面。吴地剑舞由于自身的功能性降低，而只能继续以一个“配角”的身份跟随着戏曲艺术和武术艺术一同前行。
明清时期，吴地剑舞在民间盛行，当时民族矛盾和社会阶级矛盾极端尖锐，促使江湖树起多种门派，其中最具影响力的门派之一就有武当派。从当今武当派的剑术来看，人们熟知的就有武当剑法、太极剑法、柔云剑法等，并且其中的武当剑法还是武当入门的必修功夫之一。在武术界向来就有“少林拳、武当剑”之说，这也证明了剑舞在武当派的影响是不容置喙的。
明代中期之后，封建社会走到了末期，资本主义开始萌芽，繁荣的都市生活，促使戏曲艺术与武术艺术蓬勃发展，原本单纯的吴地剑舞逐渐被融合到戏曲和武术等艺术形式中，从而成为当代艺术的重要组成部分。
四 当代的剑舞发展
中国古典舞是新中国成立之后由著名戏曲艺术家欧阳子倩先生提出并建立的舞蹈新学科。中国古典舞的种类有很多，汉唐舞、敦煌舞、剑舞、水袖舞等都被囊括在内，其中的剑舞吸收了吴地剑舞的外在形态和内在神态，取其精华，为舞所用，经过提炼、加工而形成。古典舞优秀剧目《剑胆琴心》就是中国古典舞借鉴吴地剑舞最好的例证。舞者将吴地剑舞刚柔相济、吞吐自如、飘逸灵动的外在形态运用到中国古典舞中，使整个舞蹈不仅具有中国古典舞的审美特色，还让观众欣赏到了吴地剑舞的形态之美。
中国古典舞剑舞的外在形态在吴地剑舞原有的基础上提炼而成，但一个舞蹈徒有其表是远远不够的，必须要依靠内在的气质作为灵魂，才能使舞蹈富有灵性，达到令人赏心悦目的效果。因此，在中国古典舞剑舞的内在气质上，它是受吴地剑舞的影响并结合剑本身所展现出的气节而形成的。吴地剑舞呈现出刚柔并济、吞吐自如、飘逸灵动的审美特征，加上剑本身所体现出的阳刚之气，使中国古典舞剑舞在外在形态与神态上达到一种完美的契合。如古典舞剧目《醉剑》，舞者通过造型和舞姿来传情达意，并以气息带动身体，使剑随身动，身剑合一，这种动势正是体现了吴地剑舞的审美特征，也正因具有这一独特的审美形态，使得《醉剑》这一剧目荣获第一届全国舞蹈比赛表演一等奖。北京舞蹈学院专门研究中国古典舞剑舞的研究生导师张军也曾说过：“男子舞剑则刚中带柔、轻灵稳健，在稳健与飘逸两个极点之间寻找到一个契合点，达到潇洒飘逸，突出侠士之气。”[11](P14)这也就说明了中国古典舞剑舞对吴地剑舞中“刚”与“柔”的运用已经达到了一个比较高的水平。在练习剑舞时，剑本身所具有的侠义、正义之感也会在无形间令人在心理上产生一种微妙的变化，再加上中国人讲究精、气、神，这更加使得舞剑之人在气质上就透露出一股英雄的气派、侠士的豪情。
在中国古典舞专家们的精心研究和构建下，吴地剑舞内在的魂与外在的形变得更加富有生命的活力与张力。
纵观吴地剑舞的历史发展，可以说它的道路是坎坷的，特别是在它失去了社会的利用价值后，吴地剑舞无可奈何地走向其他姊妹艺术，为了能够继续“生存”下去，它宁愿作为“配角”生活在社会的最底层，但这种“牺牲”并未使吴地剑舞就此沉沦，反而使它凭借这种与其他艺术交流的机会，不断地吸取和借鉴它们的优点，养精蓄锐。新中国成立后，由欧阳予倩先生所提出的中国古典舞开始在中国艺术的“母体”中孕育，为了能成为中国传统舞蹈经典的代表，中国古典舞开始寻觅具有经典特色的舞种作为自己“身体”的组成部分，这时的吴地剑舞已经做好了充分的准备，因其具有多种元素的优势，而被中国古典舞所认可，成为中国古典舞的重要组成部分。
吴地是经济文化高度发达的长江三角洲区域。而当今在这块沃土上，已经很难再看到剑舞的“倩影”，这说明了什么?笔者认为，一个地域文明程度的高低，并非只靠经济和政治的发展就能体现，文化的繁荣更能凸显一个地区的文明成熟度，唯有政治、经济、文化共繁共荣，才真正标志着这一地区文明发展的高度成熟。所以，笔者此次研究的目的在于追溯吴地剑舞的历史渊源，挖掘吴地剑舞的美学价值和艺术精华，唤起研究者和民众对吴地剑舞的重视，并将流落它乡的多种艺术召回，大力的宣传和发扬这些具有吴地特色的本土舞蹈，让吴地艺术更好地传承下去!