批评意义的重新认识——从“表征危机”谈起，本文主要内容关键词为：表征论文,批评论文,意义论文,危机论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
解构主义者从语言切入，力图从根本上动摇迄今为止的整个西方文化和历史赖以依存的语言文本基础。我们认为，语言并不可靠，语言文本不可能真正企及客观世界，因此提出了语言表征危机的问题。这样，解构主义的理论家们就不得不面对这样一个残酷的事实：一方面语言作为文学的载体是不确定的，其文体意义并非可靠，另一方面文学批评，当然也包括解构主义批评又无法不凭借语言这一媒介。尽管知道语言的表征危机，用语言“说不清”，却仍然要去“说”，就如同人不可能拔着自己的头发离开地球一样。这便构成了解构主义的内在矛盾性。
虽然解构主义自身存在着无法解决的矛盾，但“表征危机”的问题给我们的文学批评提出了一个新的重要问题：以往理论界对批评意义的认识是否正确，传统的批评表征是否是一条理想的意义转达途径，是否可以探索一种新的表证方法，重新认识文本意义呢？
其实意义的再认识在文学创作的研究中早已有所涉及。有的评论者就试图重新认识新小说派的创作意义。我们认为，这类作家不再把写作当作反映现实的一种工具，作者也难从作品这个“能指”中得出某种确定的“所指”。作品的意义不是实在的，而是非实在的，不是确定的，而是非确定的。这种认识意义的倾向也反映在对荒诞派等现代西方文学创作意义的认识之中。评论界常引用贝克特对自己笔下的主人公戈多的评价。他说，他也不知道戈多是谁。“我要是知道，早在戏里说出来了”。贝克特似乎在提醒我们，他所建构的作品意义不再只是现实与读者之间的中介。许多现代派作家几乎都反对有情节、有传统意义的作品。批评所面对的仿佛是“无意义中的意义”。
文学创作与文学批评是一对孪生兄妹，在重新认识创作意义的同时，究竟怎样看待批评的意义呢？这正是解构主义希望解决而又无法解决的理论问题。俄罗斯文艺理论家德米特里·谢尔盖耶维奇·利哈乔夫在这一方面进行过深入讨论。他努力通过对文学自身特点和人类思维类型的研究，重新探索文学批评的意义。从1986年起，他先后在《俄罗斯文学》杂志上发表了系列论文：《文学的解构（问题的提出）》（1986年第3期）、《文学中的规律性与反规律性》（1990年第1期）、《文学研究中的补充原则》（1991年第3期）、《艺术与科学（两种思维）》（1992年第3期）。他竭力从历史的角度考察文学的内在构造及变化，指出了科学思维与艺术思维的不同特征，试图寻找到重新认识批评意义的新途径。利哈乔夫成功地揭示了艺术思维的特点，给我们以极大的启示。然而他却最终未能达到预期的目的。本文则力图在利哈乔夫研究的基础上，进一步探索批评意义的再认识。
一、两种不同的思维：科学与艺术
解构主义者之所以会陷入自我解构的矛盾之中，其原因就是，他们在反对传统的批评思维时，自己又无法脱离这种思维，在指出批评的语言表征危机时，又不得不去运用传统的表征方式来论述自己的理论。显然，置身于旧的批评思维系统中是不可能寻找到新的出路的。要想离开地球，就决不能站在“地球”上来拔自己的头发，这样无论使多大力气也是枉然。解决的途径或许只有跳出原来的批评思维模式，以新的思维来重新审视它。
自从文学批评产生以来，人们比较普遍运用的批评方法是从寻找共同的角度出发，对纷繁复杂的创作现象加以归纳、总结，找到某种创作的规律或共同现象。例如，我们在分析了莎士比亚的大量作品之后，往往要从这一或那一角度把他定义为某某主义的作家，或者至少是拥有某某创作风格的艺术大师。这其实采取的就是一种科学思维的方法。
利哈乔夫在《文学中的规律性与反规律性》一文中指出：“科学总是在探索着规律性，科学首先注重那些重复、相似和共同的现象，而却很少关注个别的现象”。①科学思维总是把客观世界的各种现象加以归类，寻找它们的共同之处，从而得出带有某种普遍意义的结论。科学家在从事科学分析中，尽量避免个人感情和主观判断对研究的影响，力图保持科学考察对象的客观性，从尽可能客观的角度展开自己的研究。由此可见，保持客观的分析态度、关注事物间的共同点，寻找规律性，是科学思维的主要待征。正如牛顿在分析了众多的物理现象后，发现了万有引力定义，达尔文通过对许多生物演化的考察，提出了进化论的思想一样。科学思维的结果一般具有普遍的指导性。
利哈乔夫又指出：“然而对那些不重复的、个别的和无规律的偶然现象进行研究（尤其是在艺术等领域中），有时则显得更为重要。”②世上的万事万物几乎没有任何东西完全是一样的。事物间的共同点只是相对的，而不同点则是绝对的。我们无论如何也找不到两片完全一样的树叶，哪怕它们生长在同一根树枝上。要归纳总结一根树枝上的两片叶子的共同点也许并不太困难，凭借科学思维不难办到，可是要区分他们就不是一件容易的事了。每一种现象都一定会偏离“规范”或“规律”，只不过偏离的程度互不相同，有些偏离的幅度不大，而有些却相当大，还有些则根本无法去解释，在文学艺术中尤其是这样。
利哈乔夫后来在《科学与艺术（两种思维）》中明确写到：“认识世界可以有两种方式：一种是‘静止的’、纯静观的、判断的，另一种则是‘运动的’，是一种探索认识事物的运动，所以是一种‘探索’认识。前者主要是指科学，后者则是指艺术。艺术不是象做实验那样复制世界，而是创造情景。这种认识创造自己的、独特的‘第二世界’。”③在这里，利哈乔夫把艺术思维与科学思维进行了区分。
文艺学界常常习惯于把文艺看成是一门研究“人”的学问。我们只要稍稍看一下人所处的生物界的情况，就足以发现这一独特的“无规律性中的规律性”。生物的种类及其形状越简单，它偏离自身的幅度就越小。相反，只有在生物的高级形式中，个性的作用才得以发挥。人无疑是生物发展的一种最高级形式。因此，人的个性作用就成为文学这个“人学”的注意中心。
在揭示人的个性过程中，伟大的作家常常以自己独特的创作艺术，塑造出一个个性格迥异的典型形象。他们追求标新立异，追求表现生活的纷繁复杂，努力探索被表现对象的内心深处，试图开掘出一般人难以领悟的内在含义。他们把自己的感情和思维倾注在心爱的人物身上。可以说，文学的主要成绩反映在具有鲜明深刻个性的作品中，文学在朝着作家创作更富于个性化的方向发展。莎士比亚创作的辉煌成就主要表现在反传统、反巴洛克式和仿古主义的时代特征以及独特的创作个性。在文学的发展道路上，一些优秀的文学作品之所以堪称绝代佳作，就是因为它们已无法再作修补，无法再去完善和发展。就如同任何企图修复米洛斯的维纳斯和萨摩色雷西亚的胜利女神尼刻的努力都是徒劳无益的一样。
显然，注意事物间的差异，着力表现个性和情感，是文学创作的重要特征，也是艺术思维的主要特点。科学的认识力求客观，尽量摆脱研究者。艺术的认识则恰恰相反，尽可能把认识者吸引到艺术中来，让读者、听者、观众和作者一起创作。科学往往追求一种方式、一种解释来说明某种客观规律，例如数理化公式等等。而对于优秀的艺术作品，读者常常可以作出两种或更多种的解释，就如同我们常说的那样，“说不尽的莎士比亚”，“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”。艺术家在选择和表现认识对象方面，比科学家有更多的自由，可以从个性化、典型化等各方面去展开所描写的现实，其政治立场、审美趣味常常影响着创作表现。科学家则无论持什么样的政治观点，有什么样的喜怒哀乐，但都可能会得出相同的科学结论。科学的结论一般来说是相对完成的，一旦形成是相对稳定的。优秀的艺术作品在相当程度上则是未完成的，它要靠充分调动读者的参与来完成。
应该说，归一、明确、完成和客观性是科学思维的几个主要方面；多样、不稳定、非完成和主观性是艺术思维的几个主要方面。
二、批评的误区：思维的混淆
传统的文学批评大多数都是采用科学思维的方式来分析文艺现象，尤其是到了结构主义，这一倾向发展到了登峰造极的地步。结构主义几乎排斥了作品与作品间的差异，寻找着各个故事下面的共同结构，推动着西方文学批评，特别是文本批评，走上了语言学、语义学批评的轨道。
解构主义确实发现了以结构主义为代表的传统文学批评的缺陷，从批判逻各斯中心主义入手，不再去寻找各个文学现象之间的共同之处，也不去归纳总结什么创作的共同规律性，而是着眼于文学现象的差异、不稳定和非完成性，注重读者对作品的解读。显而易见，从批评思维的角度来看，解构主义批评实际上是在试图用艺术思维的方式来取代传统文学批评所一直沿用的科学思维方式。
任何一种研究都应该采取与研究对象相符合的分析方法。文学对象当然应用艺术思维的方法来加以研究。我们以前的文学批评由于基本上是在运用科学思维从事文学批评活动，这就造成了一个批评的误区，即思维的混淆。这种混淆或错位的严重后果是导致了文学批评的简单化。我们在文学批评界常常遇到这样的局面：对待同一位作家或同一部作品，每一个研究者都可以从自己的角度归纳出不同的结论，而且论证得都很有理，有时甚至会得出恰恰相反的论断。这种例子在文学批评中比比皆是。
在陀斯妥耶夫斯基创作的研究中，现实主义的理论家们往往从文学创作与社会生活关系的这一角度出发，揭示出陀思妥耶夫斯基与果戈里、托尔斯泰等作家一样，都是把自己的创作实践同俄国现实的社会生活紧密地联系在一起，揭露社会真实，从而达到对社会现实的批判。而西方的许多其它文学批评流派或理论又从不同的角度来评论这位伟大作家的创作。有的以存在主义哲学为基础，归纳出诸如“悲剧的哲学观”、“非理性化倾向”和其它一些的结论。还有的从精神分析的角度，以释梦的方式，把“俄狄浦斯情结”作为陀思妥耶夫斯基小说的参照物，对《卡拉马佐夫兄弟》等作品进行了分析，得出了以弗洛伊德主义理论相一致的结论。这里由于评论者接受的教育不一、政治立场迥异、批评的视角不同，得出的论断自然也就不可能一致。这样必然是“公说公有理，婆说婆有理”，谁也无法说服谁。
文学现象本身是极其丰富多样的，也许根本不需要大家对同一现象能达成共识。但是，文学评论应该力求客观地把握批评对象，减少主观随意性，至少不应把本来纷繁复杂的多元化现象归结为一。往往优秀的文学作品的意义很难归纳到某一点或几点上去。艺术魅力的一个很重要方面也许就在它的不可言说性。
解构主义者从读者接受的角度出发，既宣布了“作者的死亡”，又否定了本文的“神学”意义。他们认为，作者不再是语言的主人。作品一旦写成，就象射出的箭无法控制。本文的意义不仅仅存在于它自身，而且存在于读者与本文接触时的体会中。由于研究角度的转换，解构主义者不再把作品的意义看成是归一、明确和完成的，而看成是多元、不稳定和非完成的。作品意义的构成离不开读者的参预。可以说，在解构主义者的眼中，世界是多元化的，对文学作品的认识也应该是多元化的。这恰恰是艺术思维的最主要特征。
解构主义者对结构主义等理论的批判，其实是抓住了这些理论在批评思维上的弱点，即没有运用艺术思维的方式。显然，这是解构主义对文学批评理论的一大贡献。然而，解构主义在批评别人的时候，自己又不得不用科学思维的方式来论证自己的观点和主张。德里达把符号理解为印迹，认为符号总是在与别的符号相对立和比较中显出意义，别的符号也就有助于界定它的意义，在它上面留下它的印迹。这种观点很明显是符合艺术思维方式的。但是，在具体的理论论述中，德里达则很少注意运用艺术思维的方式，他似乎忘记了自己构建的本文意义也只有在同别的本文意义的“互文”中才有意义。他很少注意与相反观点的对话，而只是从哲学、语言学的角度，运用科学的逻辑推理来论证自己的论点。他的论著最终得出的仍然是一个符合解构主义理论的归一的论点。因此，德里达虽然提倡的是一种艺术思维的方式，却又运用科学思维的方式来加以论证。解构主义者否认任何内在结构或中心，认为作品本文是一个“无中心的系统”，并无最终的意义。然而，他们又在大量发表有关论著来确定解构主义的理论主张，认定自己的批评主义是确定的。解构主义陷入了无法摆脱的困境之中。
解构主义之前的批评理论是在用科学思维方式来分析艺术现象，构成了批评的误区。解构主义较前人来说，无疑是前进了一大步，清楚地认识到了这一点，只是又无法摆脱科学思维。解构主义者是站在科学思维的体系中来论述“表征危机”等问题的。显然这就如同站在地球上拔自己的头发离不开地球一样，是办不到的。若要用艺术思维来论述文学现象，再局限于原有的思维方式和文本认识是不行的，只有走出来，重新认识文本意义。
三、批评意义的再认识
利哈乔夫在自己的系列论文中不仅深刻地揭示了科学思维和艺术思维的不同特点，以及批评界对这两种思维的混淆，而且也感到了重新研究文学构造，改变传统批评思维的紧迫感。他在《文学的构造（问题的提出）》一文中指出：“研究文学构造和这一构造中的变化──这是最重要的任务。”④他甚至已经触及到了批评思维研究的根本点。这位理论家强调：“应该研究的不是艺术发展的规律，而是有规律的‘无规律性’。因为艺术是自由的，不属于规律，而只取决于艺术的创造者。”⑤利哈乔夫在这里其实已对传统的寻找规律性的思维方法提出了批评，而且试图转向有规律的“无规律性”研究。他非常重视艺术的自由，认为文学研究和批评应注意到艺术的自由特点。
利哈乔夫这位历史批评的理论家、批评家是沿着历时性研究的轨迹深入下去的。他在认识到艺术的无规律性和自由的特征时，又认为，“艺术的自由有一定的范围，这一范围在逐步扩大。就象‘世界在扩大’一样，历史发展中的艺术──是‘扩大着的艺术’。”⑥他在冯维辛、拉季谢夫和普希金等作家的创作中，看到了艺术形象表现范围由道德到社会，再到个性化的发展过程。无论是冯维辛，还是拉季谢夫都是从道德或社会的角度来描写人物，形象的褒贬一目了然。然而，普希金笔下的不少人物具有丰富的个性，很难区分出褒贬。例如，奥涅金就是一个非常复杂的形象，他的身上既有可以肯定的因素，也有应该否定的因素，而且往往他的优点就是他的缺点，他的“病症”又是他的“健康”之所在。他的“多余人的世纪性病症”就无法从一个方面或一个角度去加以评论。利哈乔夫的研究是很有成效的。他的历史考察追溯到艺术的起源，乃至人类产生之前。因为他认为，“艺术在人类产生之前就已经存在，它存在于大自然之中。动物和植物那里就有艺术特征。因为美感产生于知觉出现之前。”⑦
如果从现代语言学的角度看，任何一个原命题（言语）的意义，都不仅取决于其意义体系本身（语言），而且还取决于其产生和接受的具体环境（语镜）。在文学语言中，每一个能指都不可能象科学语言那样与所指一一对应。它在不同的语境中就会与不同的所指对应。倘若我们无限地更换语境，能指所能对应的所指也是无限的。
利哈乔夫认识到了语境与原命题意义之间的联系。然而，他的研究只局限于创作语境与作品意义的关系。他在探讨文学批评出路的时候写道：“出路在哪？出路在于承认这样一个事实，不可能孤立地研究文学作品，必须是严格的历史研究”⑧他最终归纳出文学研究和批评的三个阶段：一是作品创作史的研究；二是作者个性的研究；三是把创作史放到时代背景中去研究。⑨利哈乔夫的研究侧重于作家个性和创作风格的独特性研究，反对结构主义把批评的意义限定在意义体系之中，甚至不主张把创作过程纳入某种文学规律性的发展轨道。但是，利哈乔夫的历史研究却基本上仍然是一种传记式研究。他没考虑到在作者语境之外还存在着读者等其它语境，轻视了文本与读者之间的关系。他虽然清楚地论述过艺术思维的特点，主张用艺术批评的方法去探讨艺术，却在对批评活动的总结中又偏偏没能做到这一点，他照样是站在一种创作语境中，努力把纷繁复杂的文学创作现象理出个头绪来，结果还是难以走出科学思维的框架。
任何一个有价值的文学现象者都由各种复杂的因素所构成的。文学批评的意义应该是“复杂的”、“多元的”、“不确定的”。结构主义者显然没有达到对批评意义不确定性的认识。他们把文学作品作为研究的客体，在意义体系内对作品进行科学归纳式的分析。而解构主义者确实认识到了这一点。然而，他们矫枉过正，又把研究的重点放在了读者语境。注重认识主体的研究，这样虽然达到了对文本意义的解构，却无法重新认识文本意义。
文学创作的意义是通过文学作品来体现的，文学作品的载体是文学语言，载体本身的意义是不稳定的，只有在语言体系和接受语境的联系中才能相对确定。因此文学作品的意义就更不稳定，也只有在文学体系和读者的阅读中才能确立。应该承认，任何一种文学批评都不可能完全企及作品意义，但是这并不意味着意义就毁灭了。每一个批评者或读者都可以从自己的接受语境去认识文本意义，部分地实现文本意义并使之具体化。我们不应该因为文学批评得不出象科学研究那样的准确意义就否定批评的价值。批评的意义可以在具体化中实现。批评的意义本身就可以是多元化的。各个读者和各种批评对文本意义的批评，构成这个文本的批评意义。
如果我们把整个文学批评系统看成是一个大的语言体系，而具体的某一方法或理论则可以算是一个“言语”。每一个“批评的言语”可以从一个角度，用一种方法去分析文学作品，得出一个具体化了的意义。解构主义者仅局限于孤立地看待这些文学批评言语，认为它们都不可能独立企及作品意义，从而对它们加以否定。言语的特点是表达一个相对完整的意义，而一个文学现象往往包含着多重，甚至是矛盾的意义。从一种言语的角度来确定对文学作品的批评意义显然是不够的，它只能是意义的一部分，而不是全部。这样，如果有若干个类似的批评言语，它们可能是相互矛盾或对立的，互相展开对话，提供一个对话的话语，提供给读者的意义就是复杂的和不确定的了。所以，我们重新认识的批评意义是由多个批评言语构成的复合意义。每一个独立的批评言语只能使这一复合意义中的一部分具体化。
我们仍以前面提到的陀思妥耶夫斯基的创作为例，来考察这一创作体系中作者与主人公的关系问题。从文本研究的角度来看，在艺术构思的范围内，作者确实在与主人公平等对话。这种复调和对话特征是由作者通过各种艺术方式来体现的。巴赫金的复调理论正是这一批评言语对陀思妥耶夫斯基创作意义部分具体化的结果。要是换一个角度，从作者的世界观与创作的关系来看，巴赫金的理论又是不成立的。任何艺术构思都不可能脱离作者的世界观而存在。作家对世界的矛盾认识和独特的艺术才能决定着他的创作。倘若再换一个角度，从读者接受的角度来看，作家留给读者的未定点的选择和空白点的空白较大，陀氏的创作是通过主人公与读者的对话，等等。还可以从其它的角度来观照，又会得出另外一些意义。文学批评者们决不应该只认定这其中的一个意义，而排斥其它意义，相反应当承认自己论证的观点或结论仅仅是陀思妥耶夫斯基创作特点的一个方面，它只能与其它方面一起构成一个丰富的、多元的和不确定的陀氏创作的意义和特征体系。
科学研究要求意义的绝对确定。文学批评则是一个独特的研究活动。它不应只以归纳或确定某一意义为己任，而还应去揭示作品意义的复杂性、不确定性和未完成性。我们有时并不一定非要在一篇论文或一篇专著中得出一个明确的结论。结论可以是多元的、矛盾的，甚至是对话的。对一个本来就不确定的作品意义，给予一个仍不确定的批评意义，也许是批评走出“表征危机”的理想途径。
早在康德的哲学研究中，就已出现了对哲学命题正反对立论证的二律背反。康德举出四种二律背反，各是由正题和反题组成的。这后来又对黑格尔产生了极大的影响，黑格尔的辨证法也基本上源于此。
其实，以往我们认识的那种归一的批评模式是一种从一个角度、用一种方法、得出一个结论的局部性批评，而重新认识的批评则是多角度、多方法、对结论的整体性批评。
解构主义虽然在很大程度上动摇了当代文学批评的意义，然而它却没有探索出解决问题的途径。提出“表征危机”并非是目的，重新认识和建构意义才是批评所要达到的目标。文学批评走出“表征危机”的根本出路在于：批评的意义必须由“归一”走向“多元”和“对话”。重新认识和建构批评意义已是迫在眉睫的重要任务。本文在这里仅仅是提出一些可供参考的想法，抛砖引玉，希望在批评意义的再认识和重构上得到国内外同仁的指教。
注释：
①②德米特里.谢尔盖耶维奇.利哈乔夫：《文学中的规律性与反规律性》，载《俄罗斯文学》，列宁格勒，1990年第1期第3页。
③⑤⑥⑦⑧⑨利哈乔夫：《艺术与科学（两种思维）》，载《俄罗斯文学》，圣彼得堡，1992年第3期第3、7、9、10页。
④利哈乔夫：《文学的构造（问题的提出）》，载《俄罗斯文学》，列宁格勒，1986年第3期第29页。
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