文学史中的符号流向和“易”的框架———种解决历史书写悖论的尝试，本文主要内容关键词为：悖论论文,文学史论文,流向论文,符号论文,框架论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
写出一部好的文学史就是营造一个有弹性的、具有最大包容能力的符号空间，在这个空间中有尽可能多的有意味的文学符号在场，其相互间关系能够反映出过去、当前和未来三种参照系中符号的运动趋势和各种生成、组合和再组合的可能。也许，惟有此符号空间才是真正“文学”的，通常对于文字的体验是在它的生产作坊中才转化为了文学意识。文学史通过生动地呈现特定符号运动的形态、趋势、强度、渊源，同时就投射和凝固了处在特定时空中的人们对于文学的想象和期待，给艺术作品以一个总体画框或展台——艺术作品恰恰是因为潜在或显在的画框或展台而成其为艺术品。这等于说，潜在或显在的文学史把作品加工成了文学。不经文学史过滤，仍会有各种有趣的读物，但不会有属于现代意识形态一部分的高雅文化意识“文学”，因为文学的历史本身，正是文学概念的生动显现方式。
一、文学史的内在矛盾和中国文学史写作
历史这个古老学科在具体操作上有着先天“缺陷”。我们书写的工具是语言，而书写的对象也是语言，我们要求把握身边身后的一切，囊括整个物质世界，却始终囚在自己的语言牢笼中无可逃脱。意识到这一点，文学史探讨就有了方法论上的自觉，因为在历史书写各个领域里，文学史是惟一关于符号和语言的生动形态的历史，是不要求僭越语言界限的历史。而共时性文学想象和历时性历史叙述、文学的非逻辑性和叙述的因果关系的矛盾，使得对象和书写者的关系时时处于一种紧张状态。文学向往着对生活的包容，历史书写却要删减选择，无法化解的矛盾正是语言、历史和精神本身的悖论。
最近几十年的史学反思也在冲击传统历史书写的根基。福柯告诉我们，和历史上的权力展开形式相对应，疯癫和正常、真理和荒谬、事实和非事实的界限也在不停滑动，所以历史不过是排斥的历史，它始终只将自身的某一面展示给人们，而历史和非历史的界限则由一种隐蔽的机制所决定。海登·怀特则追问，历史意识的母体究竟是编年史还是叙事。在他看来，那种编年式的历史根本不可能存在也没有依据，历史本身不是客观事实的连缀而是叙事，这一特性却不是缺点而正是它的优点，因为只有当历史成为一个带有神话性质、想象和文学性质的叙事，才能够揭示那种贯穿性的历史真理①。即是说，通过科学和神话的交换，通过放弃简单的“时间内真理”(比如编年史)，而得到一个超出了时间的称为历史意识的整体性真理。和文学史关系更为紧密的，是洛特曼的文本和文化符号学，他对于符号空间共时性的强调涉及到文学史书写最基本的悖论。洛特曼把狄尔泰对人文科学和自然科学的经典界定带入了符号学领域：艺术历史、生物历史与技术进步史的区别就在于，在生物或技术史中，起决定作用的总是现存的物种或最新的仪器，决定艺术作品的却是自古至今的整个历史，因为文化的符号空间其实是一个共时结构，包容了文化记忆中所有迄今还在发生作用的文本。对于艺术史，你不能说什么是死的、已消亡了的，来自远古的作品在文化发展的现阶段仍是一个活生生的因素，普希金最亲切的同时代人毋宁说是莎士比亚，而布尔加科夫的师友是果戈理和塞万提斯②。由是，以因果律为基础的进化发展线索便不符合文学想象的真实形态。新趋势之间也存在相互关联。神话按时间顺序讲述，从结构不变的角度来说却又是永恒的，可以随时在另一时间段重新激活，于是也涉及共时和历时的关系问题。历史作为排斥的历史也将共时性提到前所未有的高度，因为起决定作用的不光是事物自身的状态，更是它同被排斥的事物的边际关系。
这些新趋势明显地反映在了西方最新的中国文学史写作中。顾彬2005年版的《二十世纪中国文学史》中频频出现这类断语：“并不像人们想象的那样……”；“并不像中国大陆流行的看法那样……”等等，无非表现了对于被排斥一面的执著。代表案例是他对郁达夫的另一面的寻找。《沉沦》的主人公在异国处处碰壁，在感情上受到日本女性刺激，投水自尽时喊出一句向来认为是表达出了爱国热情的呼吁：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！”但是顾彬问，难道一个浪迹于外国妓院、对同胞和家人毫无认同感的人物，会有发自内心的爱国热忱吗？他认为，文本中作者和叙事者之间毋宁说存在明显的批判性距离，作者要达到的恰恰是对这种自恋和自大狂式呼吁的反讽，所以故意布置了日本这个多语的、现代的试验场，来检视由郭沫若他们呼唤出来的激情自我的生命力，最终发现：“激情是徒劳地吹膨胀后的自我的消散的空气。”由此他质疑通常将郁达夫归于主观主义者的做法：作为青年病症的冷静分析者，郁达夫有理由被视为代表理性的一派，而向来从民族主义角度理解的著名结尾反而是对民族主义空喊的冷静反思③。正在撰写《剑桥中国文学史》的宇文所安更是有意识地融合了方法论反思。他强调要知道我们所不知道的，即是说，要知道我们的历史是对一部分真相进行排斥的结果，这是延续了福柯的思路。他的“史中有史”的提法是洛特曼共时性的变种，并没有“过去的”历史书写，一切已经有过的历史叙述都同时并存，决定了我今天的书写立场。和海登·怀特一样，他其实放弃了客观历史的传统观念，而把文学史称为“文学史叙事”(literary historical narrative)或“故事”(story)。他比顾彬更“后现代”的一点则在于对不确定性的坚持，在他题为《文学史写作的新方向》的演讲中，有一句别有意味的开场白，他说：“在我的研究生涯中，我常常一次又一次地回到文学史中，而每次我回到文学史，它都不一样了。在这些年里，文学史领域改变了，我也改变了。”④——在顾彬那里，“我”作为理性主体仍是确定无疑的。
兴许思路能再拓宽些。正常历史循序渐进，可是有没有非正常的，譬如特别“慢速”，特别“平庸”，或者“倒退”的历史呢？文学能够容忍最大限度的虚构，作家们也的确提供了很多“怪诞”历史想象的示范。格非的《迷舟》设想中国革命历史取决于孙传芳所部的萧旅长在普通村落中爱情和原则的迷失，萧红的《生死场》中的历史乃是千年止水，《呼兰河传》中的日寇不过是男性破坏力的极端表现，对于张爱玲笔下的流苏来说，香港的陷落不过成全了她一次勉强的婚姻。难道这些不是历史编排的合法方式吗？文学史能容忍这些作品作为文学进入文学意识，等于同时承认了其意识和想象的真实性，那么迟早将会成为冲击文学史写作的颠覆性力量——文学的观念变了，难道文学史书写不发生相应改变吗？
历史学家通常被看作是占卜者的对立面，洛特曼却对这个说法表示怀疑。占卜者从神那里得到的符码是需要再阐述的，谜底本身又是一个谜。反之，人们通常假定，历史面对的是已成事实，历史发展的趋势不可重新设计。但洛特曼指出，这一点其实只适用于历史的物质形态(譬如技术进步史)，科学之所以能心安理得地使用代表确定性的因果公式，无非因为它把世界看成是既成的物质世界。可是历史写作不能消灭事件的不可预测性，某一部历史中被定格的事件并不是就真正“完成”了。同一事实会在不断阐释中一再展现新的面目，这种不断重新设计恰恰代表了精神形态的历史演进⑤。文学史以最极端形式将历史的这种悖论体现出来，因为它所处理的精神符码要在读者的接受中实现，文学作品是永远处于未完成状态中的、永不会有确定意义的美学目标——故而宇文所安向文学史家呼吁：“我们必须学会接受不确定性。”⑥
应当清楚，历史在内容上尽管是“过去”，但在本体上属于当前话语机制，是一切当代话语的框架和基座(由历史才能知道何为“现在”)，所以文学史是当代文学观的一部分或者就是其本身。事实上当代文学概念已变得非常灵活，各种“不伦不类”的文学游戏方式都已被默许、甚至认为正统。文学不需要全是创作，也可以拼贴、戏仿，可以多人合作在网上写作，可以以“元小说”名义书写或颠覆因果关系本身。这无非意味着文学想象的基座——我们尽管未写出却已默认的文学史框架——已发生了变化，这个变化有待文学史家将其展开。
可以用一个简明图式将文学史构成机制标示出来，以此来总结以上涉及的问题、展示文学史生成的原理及各种悖论发生的原因。为使论述集中，这里主要以中国现当代文学为对象：历史符号空间沿两条坐标轴生成：纵向的时间轴和横向的地形轴。横向一支从世界范围来说就是东西方对峙，就是对现代中国文学来说至关重要的民族文学和世界化、国学和西化的问题，这个对立又可进一步落实到政治、文化、思想、教育等各层面以及各个层面上的对峙在文学中的反映。把范围限制到国内，又有南北东西的地域区分，在组织层面上有文学研究会和创造社的区分，在创作思想上有现实主义、象征主义、浪漫主义之分。对立也是相互依存，文学研究会之成其为现实主义流派，其实要归功于同创造社的对立关系，解放区文学之成为解放区文学，不是因为它在文学形态上能和国统区和日占区截然分开，而是取决于意识形态的对峙关系⑦。还有一种内在的横向对立，即显在和潜在的关系，文学研究会成为现实主义流派，不但是因为排斥了边际之外的对手，也是通过在叙述中压抑内部话语的不纯净成分造成的。而横向区分从来都不在同一地平线上，地理位置总是和价值相联，所以这里实际上是地势落差的关系，任何并列都同时意味着流向和趋势：以大陆为正统，则国统区文学最终将汇入解放区的社会主义文学中，而在民国初年的一些人眼里，南方代表着活力与进步，将改造北方，西化派则认为东将向西转化，而显在永远高于潜在。从纵向说，首先是现代和传统的时序之分，在文体层面有从古典文学到白话文学的演化，有新诗从胡适式“说话”体到梁宗岱、戴望舒的象征主义再到上世纪40年代后期“中国新诗”群的演化。但问题是这样一种正常流动方向时时会倒回来。抽象地说，站在当代的起点上，传统就是由这个起点想象出来的，那么传统其实是在当代之后，于是发生了当代向传统的倒流。具体地讲，面向“现代”的白话意识形态却是在传统民间文学中发掘出来的；而在现代的文学观念从西方引入之后，对于“中国古代文学”的想象才系统地成长为一部中国古代文学史；在文言文作为传统被压制了一个世纪后，在一些当代人鼓吹下，又成了汉语诗学未来的发展选项。横向倒流就更是一目了然，借用顾彬的解构成果，不妨说，各种流派创作方法之间确凿的区分从来就经不起推敲，团体之间互动交融才是文学生产过程的本相。所以顾彬强调，一个彻底的革命和贵族诗歌的对峙并不成立。“颓废的”现代派的先行者穆木天在加入“左联”后又写作爱国主义诗歌，而戴望舒后来的狱中诗篇既有强烈现实性，又保留了现代主义的明显特征。知识分子话语和党的意识形态之间也在相互流动，所以“仅仅把作家视为党的牺牲品是不对的。这种非黑即白的观点并不能解释一个事实，即作家就是互相批判、把斗争上升到国家权力层次的始作俑者”⑧。
解构是当代理论的普遍趋势，当代的文学史书写也无不以解构锋芒同传统文学史相区分。解构的本意是对被掩埋的真相的挖掘，但也可以说，它就是符号流通渠道的疏浚者。解构者不光审视约定俗成的判断，也要随时反思自身的立场，而这最终将是对新编码方式的寻找，将倒流的内在趋势揭出来或促成这种新流向。文学史要使用这一武器，自身就要有足够的弹性去承受解构破坏，如此一来，一个包容性框架就显得极端重要。设若仅满足于一些“中距离”范畴，将因果的逻辑结构当作惟一编排方式，就会排除其他视角的介入，以及与这些视角相应的正确评价。在机械唯物史观框架中，很难设想王朔这样的“顽主”文学得到正当评价，而严格说来，所有“中国”文学在西方的(即正统的)文学史概念检视下，都多少有点格格不入。文学史要符合真实的文学想象形态，意味着要像文学那样成为一个聚集种种矛盾之物的场地。
二、传统的重复/排演：卫礼贤《中国心灵》
在现有操作外寻找一种全新方式，无异于“出窍”的行为。为了不陷入无中生有的臆想，还是只能借助某种传统范型，借助德里达意义上对传统的重复/排演(repetition)。但重排过程中必然会掺入新的偶然性和矛盾性——自然是由当前的符号场态势、由新的竞争符号(譬如顾彬和宇文所安)所激发的，它们在把传统变得暧昧不明的同时，也将它带向了未来。过去复活于未来，“重排”因此成为再出发的话语程序。西方的中国书写已是中外难分的混杂物，我要回到更能凸显混沌特性的、上世纪初中国文学史书写的草创时代。其含混既是时态的，无论中西方都是新旧交替、传统和现代并存的时代，也是专业运作上的，那是一个文类观念尚未完全确定的时代，文学、文化、历史不像现在这样截然分开(那时西方的中国文学史还通常把先秦诸子作为主要内容，顾路柏的《中国文学史》被引来解释孔、老思想比说明文学现象的场合更多)，实证和主观体验同样势力强大，使得理论叙事更加虚实难分(科学游记是被当时汉学界认可的正式学术体裁)。混沌状态下，顺流、斜流、逆流都不无可能。前传教士、著名汉学家卫礼贤的《中国心灵》(Die Seele Chinas，1925)就是由此状态生出的奇葩。它在当时专业汉学已渐趋规范的情境下备受争议，无法在魏玛时代正统汉学话语场觅得合适的位置，但混沌亦是结构的起源，通过考察令顺流和逆流得以并存的内部机制，也许可以发掘出对文学史想象有益的成分。《中国心灵》作为一个关于晚清到民初中国变迁的独特文化叙事，或许更符合后现代历史书写的理想，能给文学史——宇文所安眼里的“文学文化”叙事——构想提供某种参照。它在哪些方面具有借鉴意义呢？
首先，它明确地意识到对象是活的文化，这正是真实的文学史的基本前提。卫礼贤由现实中国经验总结出，中国是活生生的随时流动变化的生活，而非某个固定对象。他在《中国文化史》导论中谈到中国文化史研究的方法论，特别强调，中国情况同西方完全不同，中国是一个几千年未曾中断的活动事件的戏场，“历史从未将传统摧毁，将一片废墟场所留给未来的历史研究，从而由此戏台退出”⑨。“中国”对象的特殊性使其脱离了自然科学研究方法的掌握，只能设身处地的去理解。
其次，它指向此时此地而非面向过去。“中国”对于西方本来是新事物，可在实际操作中新的特质却很难呈现，一般西方人的中国历史写作不过是面对自身文化记忆中封存的旧印象，“中国”之镜将旧的秩序、范畴原封不动地反射回来。惟独卫礼贤把眼光转向了未来，中国向来代表“过去”，卫礼贤却刻意呈现“过去”中朝向未来的趋势。作为一个在中国生活了二十多年的汉学家和传教士，他自认为有资格纠正西方人的偏见。《中国心灵》的中心问题是，什么是真正的中国？作者认为，在中国演出着双重历史，从欧洲舶来的军国主义历史和默默运行的中国文化的历史，后者才是真实的历史。西方人从赫尔德以来的传统看法是，中国是沉浸于几千年僵化中的木乃伊，同任何进步绝缘。可是卫礼贤说，中国自始至终经历着生动变化，继周代以来不断有新的文化价值生成，近现代文化领域中的革命人物更是层出不穷。康有为惊世骇俗的《孔子改制考》把孔子变成了耶稣般的革命家，又开启了近代疑古思潮。他的《大同书》甚至提出废除家庭——中国传统的核心——的激烈主张，以至于超出了时代的承受能力，只能藏之高阁，直到作者生命将尽时才公之于众。蔡元培则在中西、新旧问题上迈出了决定性步伐，他将国学研究划归大学，使儒学不再是教育的宗教基础，科学脱离了宗教和道德。北京大学在他领导下成为新型的教育和研究场所，孕育了堪与欧洲文艺复兴比拟的文言革命。这些不为欧洲人所知的一面代表着中国文化的内在精神和本来面目，也体现了新的历史流向。
文本同时又面向着传统，文化叙述贯穿着源头的追寻。传统是以未来为起点的“逆向”展开，是由当代生发出的对于过去的汲取，是新经验“找到”的背景和基础。卫礼贤一贯反对死的历史传承，主张内在传统仅存在于当代的生动生活，在中国北方农民的起居、生产环境和气质中，在中国的民间节庆和节气中，同时也在中国当代政治和文化人物的改革活动中不息地搏动。
从横向看，首先东西之间不是单向而是双向的流动。卫礼贤在《青岛的故人》一章中描述他作为殖民地的传教士和中国文化阶层的交往。一开始是双方都带着猎奇意味的表面性接触。随着辛亥革命爆发和大批前清官员学者逃到青岛避难，青岛成了中国旧文化的凝聚点，两种文化也进入了实质性的交流。他描述了在一次酒席中同在座客人的对话，中国客人中汇聚了各方精华，有老道士，博学的儒者，后辈的学生，而他同风水先生——东方的巫术、无意识的代表——的谈话别具隐喻意味：
“过去的犹太人”，我插话说，“有一个优美习俗。他们以日落为一天之始。这象征了对上帝力量的信任，在任何阴霾或世界没落中，上帝对他们来说都始终是将要来临者。”“这种看法和我们的《易经》相吻合”，风水先生说，“夜晚是阴暗力量的顶峰。从这时起它逐渐衰减，力量显现得越多就越趋颓势。”⑩
这是中西对话的缩影，在一个超越了物质器具的极深层次上，中国精神同西方文化实现了有效交流，两大符号系统达成意义交换，又从对方的角度印证了自身身份。反过来，第十四章“在中国的宣教”从西方角度来阐述中西接触，也探讨了扭曲的文化形象的产生。新教传教士乘着英国鸦片船进入中国，自始至终和帝国主义的武力征服与贸易利益相联系，也将传教活动引入了误区。被殖民者以仇恨和排外作回应，于是在殖民者心目中又激起了对于被殖民者的歪曲图像——排斥进步、野蛮等。但中国从来就不是拒绝交流，相反，中国文化本身就是冲突融合的产物。在这个问题上，卫礼贤的眼光向前投射得如此之远，以至于在汉学界同行看来纯属臆想，因为他断定，这一次的东西融合具有前所未有的意义，它决定着世界的未来走向。
从中国内部说，卫礼贤营造的这一符号空间包容了文化的各个层面，有正式的文化成就，也有民间的礼仪、节气，有主流的政治、文化生活，也有阴暗的小偷、帮会的角落，只要它是中国精神的体现，就不会被排斥出文本之外。这种横向纵向的周流往复，就是卫礼贤的重要概念“生活”(Leben)。他把《道德经》中的“德”译成德文“生活”，无非表示，生活是一切价值判断的基础。在他眼里，中国毋宁说就是高于一切“主义”理念的“生活”本身，中国不灭，因为真正的生活不灭，这是共时原则的最好表达。“中国”就是纯粹生活和这种非传统也非现代、非东方也非西方、非正统也非民间的“中国”经验相适应，游记、历史叙述、故事亦混杂为一体，文本本身成了“中国”的自我呈现。
对于生活，他给出了一个深层基础，这就是“易”的秩序。它包含了西方的进步秩序，也包含了中国人对于源头、开端的重视，既面向未来也朝着过去。《易经》征象在第八章“神山”中明白地显示出来。在拜访了象征中国文化源头的孔陵后，追寻者继续向泰山走去——就是孔子的伟大智慧也来自宇宙赋予。泰山是生与死的依归，中国文化的奥林波斯山。卫礼贤的著名《易经》译本(1924)和《中国心灵》几乎同时出版，两者有明显关联。“万物之所成终而成始也，故曰：成乎艮也。”“艮”或“山”是旧的文化成果的保藏与完成，也是新时代的萌芽。此章结尾明白地揭示了作者两次泰山之行的形而上意义：“过了很久，你还能见到它和云层相接的顶峰从其他的群山中不时冒出，就像是它揭开了一件秘密。这秘密就是，生与死如何交融在那伟大的静谧中，《易经》中的‘艮’卦已给出了这一静谧的征象。”(11)这样一种深邃眼光并不是人人都有的，地理学家如李希特·霍芬可以测量中国的每一个角落，却不能发现秘密之源。要体会这一点需要向全身心投入，故《易经》既是贯穿的精神，也是内在叙事程序。由共时的心灵和生活开始，到体现在节气上的宇宙秩序为结尾，构成了整体的文本框架。其文本层次虽然复杂，但每一层次都有其内在趋向，从普通交往中的理解，到政治上的相互理解，到文化上的沟通，每一方面的进展都呈现为由混乱通向相互理解。而文化心灵同天、地、人的宇宙性联系是一切政治变革和统治形式最深层的合法性保证。
三、文学之史和“易”的框架
历史书写的成功与否，关系重大。萨特《恶心》中的“业余历史学家”(在世界本体面前，哪一位历史学家不是“业余的”呢？)洛根丁无法完成对历史人物德·洛勒旁侯爵的叙述，也无法以叙述方式把握自己的生活，从而造成著名的“恶心”或“晕眩”感。这无非表明，多义符号的肆意流溢冲破了主体的传统世界框架，尼采总结的“对立面的汇聚”(coincidentia oppositorum)正是现代主体危机的根源。后现代作为“现代”项目的彻底实现，做出安于一切破碎的姿态，以揭示真理作为实在、人作为认识主体的妄执，可是省略了一切破碎现实——“破碎”说到底也是由叙事建构的——的前提，即言说“破碎”者本身作为言说主体、生命主体的存在，也隐瞒了自身的目的，即以一种负面、隐晦的方式重新获得整体——既然传统的理性、实证都只是部分，倒不如极其夸张地坚持于局部以激起人们对于整体的乡思。卫礼贤则走向了一种独异的形而上学，它既是各种对立的经验内容，也是宇宙性的关联和框架，以此克服了现代叙述者的无力。之所以如此，乃因为“中国”不光是内容，也是关联和框架。卫礼贤认为，中国的内部和欧洲一样，也有地方意识和民族感情的千差万别，可是都包容于共同的中华文化意识，基督教却未能实现兼容和融合分歧的框架功能，“一战”中欧洲民族的自相残杀就是明证。于是，“中国”现象能否推广到全世界，决定了人类未来的命运。
卫礼贤在西方以《易经》的翻译和阐释闻名，他使《易经》进入西方知识界视野，实际上是种下了一种全新思维的萌芽。卫礼贤对于历史书写的批判和洛特曼如出一辙。他向来认为西方思想是僵化的“存在哲学”(Seinsphilosophie)，无法领会变化。尤其是对待时间性的变化，顶多是用一种因果的发展观念加以框囿，于是有了不断进步的历史。可是他问，难道一棵树从种子、枝干、茂叶、果实再到种子不正是同一件事物、同一生命动机的展开和复归吗？(12)——这无非是从整个宇宙的角度来表达洛特曼式共时观念。《中国心灵》书中有一处作者在云冈的冥思，可以视为全篇的核心，卫礼贤对世界的哲学思考。白天参观过云冈石窟后，庙宇的秘密在当晚的梦中呈现，这个梦是他和《易经》智慧合一的表现。
石窟的秘密在睡梦里昭示在我眼前。我看见世界在变化，看见河水在流淌，永恒地变迁而又保持同一。常会遇到障碍。于是水流溅开，在一缕阳光的触动下，反射出绚丽光彩。我走近前去观看，才发现河水是石头，流水一样柔软、不断地变化和流动的灰色砂石。改变的仅只是时间，在时间中石头变换自身。但我站在永恒之岸时，时间又是什么？彩虹绚丽的色彩也只是图像，它镌刻在石上，熠熠闪光。而后再次黯淡和消失，作为塑造了流水的波浪的形式。(13)
坚硬物体在本体世界中只是流质，看到了这一切的变化不居，才能认清那背后的不变者。这里的关键词是“流水”，流水象征了永恒变易，而纪念碑造像(如云冈石窟)只是彩虹瞬间的色彩，赋予了水波以暂时的形式。中国思想克服了萨特等现代派的悲剧感，它以(纵向的)时间来调和(横向的)生与死、存在与虚无两极，万物在时间中得以相继、倒转和回复，而时间又是永恒宇宙的创生力的体现。卫礼贤在这里也为西方思想史描出了一幅全新世界图像，他的朋友、心理学家荣格明显地受到了这种思维吸引。荣格从实践中意识到了因果逻辑在呈现心理事实方面的缺陷，而相信从《易经》中可以得到一种迄今为西方科学忽略和排斥的解释原则，即“共时原则”。在评论卫礼贤译的道家典籍《金华秘笈》时，他说：“生活中至为重要和关键的问题归根到底无法被理性解决和扬弃，因为要真是如此重要和关键，它们就将是必然的、内在于每一自主调控系统的极点的表达。它们不能被解决，只能被超越。”这里表示“超越”用的词是“覆盖”(überwachsen)，像植物一样以生长和自我丰富而非消灭来实现超越，在一个更辽阔的框架中使对立各方都得到适当的相对位置(14)。这其实预示了后现代理论所普遍追求的共在的方式，霍米·巴巴等人“既是/又是”的说法是这种思维最经典的表达，洛特曼所强调的共时性同样是这一趋势的体现。形而上学是统摄性元叙事，把相对性的东西变成了理所当然的自然本身(造成了罗兰·巴特讲的“每天的神话”)，诱使我们将局部范畴看作真理本身，忘记了生活的变易本性。后现代旗下各种思潮无一例外冠以“后”的前缀(后殖民、后女权、后结构等等)，就是要赋予自身变化的动机，将自身拔出“实在”(卫礼贤的“存在”)的窠臼，送往不可测知的“外边”(如福柯的“外边的思维”)。当然不是真要进入“外边”，而是持存于向“外边”跃进的过程、所谓“中间空间”之内。现实中可以想象的“外边”其实仅驻于将来又未来的缝隙之处(“跨”(trans-)的前缀也因此泛滥一时，跨文化、跨语言、跨话语等等)，道理很简单，永远不会来临的东西对于意识来说就不存在，而一切已来到的东西又都是内侧而非外部。这几乎可以视作西方化了的《易经》智慧，“中间空间”就是蕴含万千变化的过渡状态，生活中从不存在某一固定的点，只有点与点、死亡与新生、结尾与开端的相继相续。不管是德里达还是霍米·巴巴，后现代的代表者普遍主张，真正的无限只有参照系变换和替补游戏的无限，即是说，相继相续的变易本身才是绝对框架和不变的联系，他们无形中融入了古老《易经》的题域。
《易经》为西方思想史注入了新的活力，反过来，对于其实是以西方认识论模式为内在原则的中国文学史书写又带来了什么呢？卫礼贤从《易经》角度理解历史和运动，由此为前面设想的文学史图示带来了一个更深远的维度。《易经》的阳爻在他看来代表时间的创生力，阴爻则是大地在广度上的包容。“易”又有一般因果性的“变动”(Verwandeln)、如四季交替般的“循环变化”(Umwandeln)、道的“不变”(Nichtwandeln)三重含义(15)。这三重含义由他的文化心灵书写体现出来，也涉及了文学史写作的基本矛盾。因果相续是历史叙事连贯性的基础。循环则涉及到了符号倒流或某一文学理想在不同时段的重现，譬如“古典”会在现代不断地重新生成，成为“乡土文学”、“红色经典”等变体。而道的“不变”也是众多史家的憧憬，对永恒的人性、文学性的留恋，无非代表了符号编排的一种方式。种种选择却都有同等的合法性，在每一部文学史中都会或隐或显地同时出现。在卫礼贤文本中，东和西、传统和现代互渗，革命和保守、上层和下层、显在和潜在并行，而种种局部运动又为周流往复的宇宙秩序环绕。宇宙秩序之“不变”的衬托和包容，正是一切变化得以存在的前提，这就成为了下图(第21页)：
时间的纵轴和空间的横轴都包含在同一宇宙空间中，初看起来是一堆零碎印象，有个人游记、随感，也有历史事件记述、现实人物特写，还有中国农村风情、节日的介绍，但是仔细品味，每一碎片其实都在一个特定位置上折射出整体，一种深层的意识流动贯穿全篇。“道”的周流往复寓含在具体文化符号的呈现中，将符号聚合成一个有机形态，同时又允许它们以不同方式排列——或以纵向演变关系组成“传统”，或以横向并置方式构成“当代”。这种周流往复就是卫礼贤为历史书写和西方认识论添上的新一维，也正是宗白华在20世纪30、40年代所强调的中国艺术特有的虚灵的空间意识。按后者的说法，它体现了“无往不复的天地之际”，“不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间”(16)。在这个包容了无数变化、时间和空间浑然无间的统一体中，漾动着一阴一阳、一虚一实的生命节奏和无比真实的中国意趣。或许，卫礼贤(或宗白华)的“中国”终归是新的符号空间的一个象征，代表着“后西方”的包容理想，然而这种象征味十足的叙事也不无启迪——至少在海登·怀特看来，历史终归是神话的道说。
传教士卫礼贤能向《易经》敞开，源自于真正的宗教徒对于奇迹的尊重：无论对象的新和体裁的新相对于旧的历史意识来说，就等于宗教上的“奇迹”，面对未来的本义就是面对不可测知的新事物的奇迹，面对“中国”这一无限深远的宇宙背景。对于不可说之物，须保持缄默；反过来说，缄默也总是有意味的，之所以要以缄默方式认可那类似灵氛、神迹(或者说超意识)或潜意识的未来之物、不可见之物，正是要为实在、可说之物留下足够的活动空间，为之创造一个画框或展台。杜尚一个尿壶也是一件艺术品，但这取决于两个前提。第一，它和过去、当代的“艺术”之物形成差异，即是说，在纵向、横向两个层面和别的艺术符号发生互作用，从而形成艺术或反艺术的符号运动。可是如何保证它能和“艺术”物发生差异性联系，而不是和日常用具相混杂，即引导它的意义流向呢？这就是第二个前提：必须有一个总体展台，即1917年的纽约独立艺术家协会年展(不管这作品是否被展会拒绝，它都置入了后者的参照系内)，艺术挑衅日常秩序——制造变化——的本性才凸显出来，而这个展台说到底又是整个西方艺术史的组成部分。就是说，在第一级的、单个艺术品的横向纵向联系背后，还有第二级的、更为模糊的横向和纵向两维。不但如此，意义背景还将无休止地向后蔓延，因为何为艺术史？它岂不又是由这一较高层级的相邻结构，由譬如技术史、医学史、法律史等决定的吗？而“史”这一级又有自身的语义区分系统，如经、史、子、集……小小“尿壶”终将通达宇宙。无论如何，我们可得到一个启示，是框架和背景构建了艺术史的符号空间，也制造了一个前卫美学对象。相对于实在物和与之进行语义交换(游戏)的所有艺术品，此框架就是不可见的神迹或氛围，因为实物和框架分属完全不同的两种存在模态，实物不会认识它的框架。总体展台显然超出了个别展物之总和，框架就是这无形中多出来的部分，艺术也是框架之艺术。杜尚被视为后现代先驱，他的尿壶也是后现代历史学家海登·怀特举的一个例子，用以证明艺术品质的非实在性和游戏性，差异游戏——以“尿壶”般标新立异的方式表现出来——将用具变成了艺术品，其正式名称是《喷泉》。可这个例子也许恰恰提醒我们注意到使差异游戏得以成立的不可见氛围，注意到后现代叙事程序对于整体前提有意无意的隐瞒。在我看来，霍米·巴巴强调的“有些东西超出了控制，却没有超出包容范围”毋宁说隐现了后现代对于不可见者的容忍，以及以“包容”(accommodation)代替逻辑暴力(control)的倾向(17)。
正如新批评把如其所是地接受文学虚构、认可虚构的自治当成核心原则，文学从本性上说也是认可奇迹的思维方式。一个有弹性的文学史须包含阳和阴、可见和不可见的两面，两者合一才是生活之道。在一个深宏框架下，善和恶的无穷转换关系才有可能，将来的价值重估才有余地，至大至深的文化意识才得以凸显，文学史亦因此成为活生生的有机结构，既是具体知识，又能在广义上成为文学想象的象征物。这正是中国传统的最高境界，孔子“述而不作”，“述”乃是聚集性的最高范畴，供给后人“作”的可能。由此，文学史也将自身升华为文学之史，成为包容符号的自由游戏的空间。
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