关于喜剧电影的幽默情境与艺术真实，本文主要内容关键词为：情境论文,喜剧电影论文,真实论文,幽默论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
喜剧电影是为人们提供欢乐和笑的艺术。它随着电影的诞生而诞生，也跟着电影的发展而发展。它跟其他电影一样，也有着一个由浅入深，从单一到复杂，从一种形式到多种形式的发展历程。其中卓别林的喜剧电影艺术可谓达到了至今难以企及的喜剧电影的高峰，也是整个世界电影艺术的高峰之一。但令人遗憾的是我们的电影理论界和评论界对喜剧电影的研究却远远没有达到相应的高度。对卓别林的喜剧电影甚至还有着这样或那样的偏执见解，远远没有象其他电影那样受到人们的普遍重视和关注。于是，喜剧电影的发展因缺乏正确的理论指导，其发展进程便十分明显地不及其他样式的电影迅速。这在我国同样如此，在某些方面，甚至表现得更为突出。比如在理论上既没有深刻及时的研讨，在创作中也就因缺乏正确的理论指导而放任自流，甚至把它作为末流电影导演试手脚的大好机会，粗制滥造者居多而大手笔却极为少见。这种现象是很不正常的。要改变这种现状首先得从思想上引起对喜剧电影的正确认识和足够重视，其次才是抓两头带中间地进行探讨总结研究，对喜剧电影创作予以正确指导，使编创人员能够象追求其他电影那样去执着追求喜剧电影的最高艺术境界。
一、树立正确的喜剧电影观念
喜剧电影，顾名思义，它是喜剧样式的电影，或者说是富有喜剧效果的电影艺术，是以产生“笑”的效果为特征的故事片。因此，它跟故事片一样，属于艺术电影片种；并非如某些人所认识的那样，是与“艺术片”对立的所谓“娱乐片”类型，似乎只供娱乐无需艺术，或可以降低艺术标准。这纯属误解。喜剧电影同样要求以生活的真实与深厚作根基，它同样可以塑造栩栩如生的人物形象（如《李双双》中的李双双），同样可登大雅之堂。因为喜剧电影是艺术而非“杂耍”，尽管它的源头受杂耍影响较深。卓别林被誉为电影艺术上的莎士比亚，主要就是从喜剧电影角度比照而言的。可见喜剧电影不仅有“大手笔”，而且同样可以有堪称典范的艺术大师。卓别林不仅是喜剧电影的艺术大师，也是整个电影艺术的大师。卓别林最懂得电影，他的电影观念是正确的、先进的，并非如某些人所说，卓别林是表演艺术家而非电影艺术家。事实上卓别林不仅使喜剧电影登上了大雅之堂，而且由于他的功绩，使整个电影摆脱了杂耍的性质而登上了艺术的殿堂。使电影艺术深入人心，遍及全球！
名不正则言不顺，名不正则创作亦将不顺。电影创作跟文学创作一样，电影编创人员对电影“文体”样式的把握与裁定必须“合体”得当，否则将因不伦不类的“四不象”令人倒胃。窃以为，“喜剧电影”不是“电影喜剧”，更不是舞台喜剧在银幕上的纪录形式。喜剧电影从剧本创作到银幕形象都必须充分调动电影自身的独特表现手段；一切文学的、戏剧的手段只能借鉴而不能照搬，否则就会适得其反。如将鲁迅不无幽默讽刺、具有独特表现风格的中篇小说《陈Q正传》强行搬上银幕就成了不伦不类的“喜剧”。说得不客气点，这是对鲁迅原著的歪曲。鲁迅早就声称他的作品“实无改编成剧本和电影的要素”，《阿Q正传》也“实不以滑稽哀怜为目的”。又如《少爷的磨难》一味地依赖于戏剧的表现手段，大有“误会”与“巧合”的堆砌之嫌，而在表演上又没有脱离舞台喜剧小品的痕迹，看后直令人作呕，好象囫囵吞进一只苍蝇似的。因为这部影片从编剧到表演都没有很好地把握“喜剧要素”在电影艺术中的“和谐度”，即编创人员尚未树立起一个正确的喜剧电影观念，将喜剧电影与舞台喜剧甚至于小品混淆起来了。这里的关键即在于对“喜剧效果”的理解。“喜剧”与“喜剧效果”只是一种接近便当的比喻，其实质应指“笑的潜能”转化成“笑的事实”，而转化的契机又是与所有笑的艺术诸如相声、漫画、滑稽剧以致于舞台喜剧都不尽相同的。喜剧电影可以吸收其他笑的艺术的诙谐幽默因素，但一定要经过电影化的改造过程，即通过与电影对应的“内在形式”或“等价物”构成电影自身的诙谐与幽默。我认为所有笑的艺术均有一个共同的“内在形式”或“等价物”，那就是幽默情境的生成过程。
二、电影化的幽默情境
幽默是一种轻微的笑的情绪表现。幽默或引人入胜，或妙语解颐，或催人觉醒，或针砭时弊，“于嘻笑诙谐处，包含绝妙文章”。幽默在一般情况下，除了少量的“中性幽默”之外，大量的诙谐幽默均含有褒贬之意。喜剧电影当然也不例外，它同样是借以观照现实生活的一面艺术镜子。
构成幽默情境的方法很多，如误会、巧合、隐喻、夸张、对照等。这些手法在不同的幽默艺术中皆可使用，而且步骤大体相同。但这些手法在不同艺术中所要调动的因素与处理形式却又各各不同。正如不同艺术品中的镶嵌物虽各呈异彩作用相似，但其质地与大小方圆多寡却需要讲究“和谐”与“适度”。比如在文学中，这些手法是根据一定的目的，在客观现实基础上利用各民族自然语言条件，对事物作必要的变态描写与布局，从而产生幽默情境。在影视艺术中，除却人物对白之外，这些手法的运用势必要受到影像本体与形象本性的相互制约，它应该充分利用影视语言各要素，即主要通过视听造型构成幽默情境，使其达到适于影视艺术表现的“和谐度”与“镶嵌值”。在这方面，卓别林的喜剧电影为我们提供了许多卓越的范例。他不依赖文学和戏剧的方法，而是通过画面概念、表演、节奏、情调和气氛等视觉因素创造了更为宽广的喜剧电影动作。他的许多电影都是把情节作为框架和动作基础，而把许多富于含义的画面和镜头（细节和事件）镶嵌到这个框架中去，从而突出人物与社会环境的关系。观众的笑声随着形象的节奏起落。这种由视觉效果引起的笑，其性质不同于文学引起的笑。这种眼睛所看到的滑稽情境，比口头描述的笑话作用更迅速更强烈。当然，自从声音进入电影之后，情况就变得复杂起来，但无论如何也不能因此而削弱电影的空间意识和视觉表现力。喜剧电影同样如此。对白与声音造型只能用来丰富与突出电影的视觉表现力与现实感，而不是刚好相反。被喻为“黑色幽默”的滑稽荒诞片《黑炮事件》就深得卓别林的三味真火。它取材于文学却不依赖于文学，而是借用张贤亮荒诞小说的故事框架，通过电影自身的特殊表现手段构成幽默情境。本片最突出的特点是通过环境造型、色彩夸张和演员表演生成幽默。影片一开始，编导就有意识地运用侦破片的落套形式造成观众错觉：个儿矮小、其貌不扬的科技翻译赵书信，在一个雷电交加的夜晚，跌跌撞撞地跑到邮电局拍发了一封奇怪的电报“黑炮301找”。这一行动不仅引起公安局的注意，使片中人物产生错觉，而且也使观众在不知不觉中进入剧情，参与思考。这一悬念效果主要通过演员刘子枫的“模糊表演”和环境造型达到的。幽默情境的第一步完成了。紧接第二步是“着意渲染”：堂而皇之的党委委员们一次又一次地反复研究这一“重大事件”。在这里，编导运用了夸张的色彩造型：会议室呈全白色（墙壁、桌子、衣服以至于茶杯全白色），给人以庄严、静穆、肃然而生敬意之感。特别是与正面墙壁处于同一平面的黑色大电钟显得格外醒目，大有“时间就是金钱，效益就是生命”的时代紧迫感，可见某公司的党委委员们正是为了告诫自己要以这样的时代精神和时间观念来对待工作、来处理他们的每一次会议才作如此装饰的，用意自是好的。可是随着胶片的流动，事情却并非如此。原来他们花去很多时间在这里煞有介事、振振有词反复讨论的所谓“重大案件”，竟是一枚小小的不足为道的象棋棋子“黑炮”。夸张的色彩环境造型开始变调，那面大钟此时已包含着无情的讽刺意味，那一次又一次“严肃”的党委会议竟成了一幅幅颇能发人深思的漫画，那全白的色彩再也掩饰不住平板、单调、冷落和膈膜的含义，与全片象征火热生活的橘黄色调适成鲜明对照。这样的艺术效果是在电报内容真象大白，赵书信从周玉珍手中接过那枚棋友寄来的象棋子黑炮之后，在“着意渲染”和大肆铺垫的基础上“出现反转”，幽默情境至此水到渠成。最后是WD工程基地的进口设备被烧毁，造成数以百万元计的重大经济损失。这一“突变”的产生，使诙谐幽默的情趣陡然升华，观众在轻度解颐一笑之后，旋即陷入沉思，从中顿悟到不少并非纯属可笑的沉痛教训。编导就是这样以“放大”的形式让人们看清了并震惊于这习以为常的“荒诞事件”。夸张的色彩环境造型与演员的表演细节恰如一颗颗夺目的珍珠镶嵌在情节的艺术框架之中，取得了形式与内容紧密结合的喜剧幽默效果。可见，适于电影艺术表现的幽默“合谐度”与“镶嵌值”便是喜剧电影获得成功的“内在形式”或“等价物”的计量标准与试金石。
三、艺术化的生活真实
所有笑的艺术都具有由滑稽、幽默或其他喜剧性因素所构成的笑的客观条件，即“笑的潜能”，笑的情势。但它能否促使观众发笑，将“笑的潜能”变成“笑的事实”，这就要看艺术家的本事了。“搔胳肢窝”也是一种“本事”；但那不是艺术，是被迫发笑或勉强一笑。因为那并未触动观众的心理契机，将笑的潜能经由心理动作而变成发自观众内心的笑，故无艺术可言。
电影是酷肖现实的逼真性艺术，喜剧电影同样不能超脱于这一本质属性之外。因此，其笑的潜能必须毫不含糊地到现实生活中去开掘。“滑稽的真领域是在人，在人类社会、在人类生活。”（车尔尼雪夫斯基《生活与美学》）一切编造的、不真实的“笑料”只能大倒其观众胃口。生活是检验喜剧电影的幽默合谐度与镶嵌值的唯一标准。《黑炮事件》之所以获得喜剧电影的幽默效果，最重要的一条便是“真实”。如果说影片在艺术处理上使用了夸张手法，那么这种夸张手法不仅由本片的特定内容所决定，而且与当代本民族观众心理特征相吻合，是主客观真实的统一体，具有笑的客观条件和主观因素。影片编导以夸张形式造成观众错觉，这与片中人物对赵书信行为动作产生错觉的心理历程是一致的。这便巧妙地勾起了笑的主客观因素的契合。随着影片进展，事情竟出乎人们意料之外地出现“反转”和产生“突变”，“荒诞”的感觉便在观众心中油然而生。这正是本片所要达到的艺术效果。
艺术需要幽默，幽默需要夸张。唯其如此，古今中外的许多艺术典型都是得力于夸张与幽默的。如李苦禅国画艺术中的“鹰”，鲁迅笔下的“阿Q”，莎士比亚喜剧中的犹太富翁夏洛克，以及卓别林喜剧电影中的流浪汉夏尔洛难道不都是艺术画廊中堪称为典型的艺术形象吗？再如举世闻名，已成为“吝啬鬼”同义语的阿巴公（莫里哀《悭吝人》）、斐列克斯·葛朗台（巴尔扎克《欧也妮·葛朗台》）、严监生（吴敬梓《儒林外史》）等典型人物难道不都是缘于幽默与夸张的么？幽默之所以成为艺术，夸张之所以能够塑造典型，就因为他重于创造和表现。它以大胆浓重的笔触刻划渲染出比现实生活更具丰富深刻意蕴，因而能使观赏者感到触目惊心的艺术形象。这些看似夸张的艺术形象其实都包含着最本质的生活真实。“卓别林创造了在混乱中谋求安全的人物形象，这个人物被排挤出中产阶级的安全世界，然而总是要求按他自己的条件重新进入这个社会，总是要求得到爱情、体面和生活的机会。卓别林的流浪汉是电影史上第一个真正有血有肉的人物。他之不平凡就在于他的平凡。我们可以从他身上学到许多电影心理学的东西；他同许多年之后出现在现代银幕上的异化人物是有关联的；这些‘异化’人物在资产阶级金光闪闪的世界和被剥夺者的阴曹地府之间彷徨。”（［美］劳逊《电影的创作过程》）这与卓别林的生活阅历和演员经验，对幽默实质、艺术目的、艺术中美好事物和笑的社会性质的理解是有很大关系的。由此我们可以得出结论，喜剧电影的成功之路与所有幽默讽刺艺术一样，它必须是能够体现生活本质真实的艺术创作之路。只有这样，喜剧电影才能最终体现其深刻的美学意义——使“人类能够愉快地和自己的过去诀别”。（马克思《〈黑格尔法哲学批判〉导言》第一卷第5页）