论歌妓在词体形成中的作用，本文主要内容关键词为：体形论文,作用论文,成中论文,歌妓论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
词作为一种由诗发展而来的音乐文学，其艺术属性，很自然地带有诗体的特征。正因为如此，古今治词者，常常将词与诗进行比较，从它们的异同中来认识词体的特征。如王国维《人间词话》即是通过对两者的比较来阐述词体的特征的。其曰：
词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长。这里，王国维从诗词的表达内容和表达效果两个方面，来辨定词体不同于诗体的某些特征。这种比较的方法，确实能从一个方面说明词体的特征，不失为一种有效的研究方法，但这种方法不能从根本上来探求词体的本质特征，即词体为何不同于诗体。因此，要回答这个问题，还是应该从词体本身的形成过程来考察。在这方面，吴熊和先生的《唐宋词通论》可以说是一个相当成功的例子。该书在考镜词源时，将词体的形成过程作为一个重要的问题来加以考辨。受此启发，我们进一步发现，在词体的形成过程中，歌妓也在显示其自身的意义。因此，要全面认识词体的本质特征，就不能不了解歌妓在词体形成过程中的作用。
歌妓与“选词以配乐”
正如《唐宋词通论》所述，词体的形成，经历了从“选词以配乐”到“由乐以定辞”的发展过程，因此，歌妓在词体形成过程中的作用，首先体现在“选词以配乐”和“由乐以定辞”这两个重要的环节上。
所谓“选词以配乐”，是指当时的歌妓、乐工将一些本为徒诗的作品，运用当时流行的燕乐乐曲来相配，并加以歌唱，以满足某种特殊的需要。如唐代诗人王维的诗歌就常常被谱入某个曲调而歌唱，据陈陶《西川座上听金五云唱歌》诗云：
愿持卮酒更唱歌，歌是《伊州》第三遍，唱著右军征戌词，更闻闺月添相思。
这便反映了王维诗被人用《伊州》曲调歌唱的现象。而这位歌唱者金五云，当属歌妓、乐工之列，歌妓将名家之诗谱入相应的曲调来歌唱，在唐代已是一个较为普遍的现象。除王维诗之外，中唐诗人李贺的诗歌同样也被教坊的歌妓、乐工“合之弦管”（《新唐书·李贺传》）。另外，还有为人熟知的旗亭赌唱这一传说，也反映了这种现象。据薛用弱《集异记》曰：
开元中诗人王昌龄、高适、王之涣齐名，时风尘未偶，而游处略同。一日天寒微雪，三诗人共诣旗亭贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人，登楼会燕。三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极，旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，不自定其甲乙，今者可以密观诸伶听讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶，拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，铖带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“三绝句。”之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳，岂阳春白雪之曲俗物敢近哉？”因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须拜床下，奉我为师。”因欢笑而俟之。须臾次至双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣即■歈二子曰：“田舍奴，我岂亡哉！”因大谐笑。
这个传说从一个方面反映了当时歌妓争唱名家诗歌风气的面貌。这些歌妓对名家诗歌的歌唱，自然要配以相应的乐曲，宋人王灼在其《碧鸡漫志》卷一中，对此现象作了这样的概述：
李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。
所谓“取当时名士诗句入歌曲”，就是“选词以配乐”的一种表现，可见，在词体形成的起点上，歌妓便显示了其富有创造意义的作用。当然，歌妓的这种创造，是有前提的，是在诗人创作出优秀的诗歌作品的基础上的劳动。没有这个前提，歌妓则如同巧妇一般，难为无米之炊。其次，唐代歌妓的这种歌诗活动，也是对以往歌妓歌诗传统的继承，并及时地将新兴流行的燕乐乐曲取代传统的清商曲。因此，其创新意义更大。最后，歌妓的这种活动，满足了文人、士大夫的精神生活的需要，适应了他们的要求，因为晚唐五代时期，文人、士大夫们在战乱与忧患的社会中，所采取的大都是逃避现实的方法，因而更多的是沉迷于花间、樽前的享乐，这一现象越普遍，对歌妓歌诗的要求就越强烈。由于这三个方面的原因，歌妓“取当时名士诗句入歌曲”的艺术活动，便拥有了广泛的市场。从而成为一种影响文学发展的特殊的文化现象。其特殊性表现为，一是使诗歌这一文学样式的功能多样化，即从一般的审美功能又重新走向了实用功能，二是启迪了诗人的创作思路。因为那些被“入歌曲”的诗句，大多是整齐的五、七言句式的近体诗，就其本身而言，并不是为配合燕乐歌唱而创作的，虽然一旦被歌妓用燕乐乐曲来相配并歌唱之后，其艺术效果含有新的变化，但它们整齐的句式与参差不齐的乐曲，总是存在着一些不相和谐的矛盾，有时甚至是相当突出的矛盾，为了克服这种矛盾，诗人便努力探索和创造一种诗、乐结合的新方式，从而改变“选词以配乐”的诗、乐结合方式。可见，这一由歌妓“制造”出来的矛盾，既给诗人提出了一个前所未有的难题，同时，也给他们的创作展示了一个烟水迷离的彼岸世界，这就是词的世界。当然，从诗到词，或曰从“选词以配乐”走向“由乐以定体”，是一个较长的艺术探索过程。其中，除了诗人的多方面改革和创新，歌妓、乐工始终在发挥着助动的作用。
歌妓与“由乐以定体”
“由乐以定体”，就是要“完全依据音乐的曲律制定相应的词律”，具体地说，要依乐段分片、依词腔押韵、依曲拍为句、审音用字、选声择调，而要做到以上这些要求，对作者的音律要求就很严。关键的一点，就是看他是否知音识曲。因此，后人在论及词人时，有“当行”与“非当行”之分。所谓“当行”词人，是指那些精通音律，能“依曲拍为句”的词人。相反，那些不擅音律，以诗法作词的词人则被称为“非当行”词人。对词人的音乐修养的要求，即源于词体与乐曲的密切关系之中，而词要保持和完善其依乐定体的特征，从词的终极意义上来说，则是为了能适合歌妓的歌唱，如果没有这样一个终极目标，词体的这一特征，就没有必要保持，也不可能被保持。因此，歌妓的歌唱，对词人探索并坚持“由乐以定体”的创作准则，起到了一定的规范作用，从而使词体得以真正确立。
词既是“由乐以定体”，“乐”之地位，便显得十分重要，它代表的是词体的第一层面，即音乐层面，词人只有把握住词体的音乐层面，才能审音用字，创造出完美的语言形式，建构起词体的第二层面，即语体层面，而这两个层面的完美结合，便形成词体的第三个层面，即风格层面。风格层面的建立，则标志着词体的最后形成，在这三个层面中，第一层面和第二层面是基础层面，第三层面是最高层面，歌妓对词体的规范作用，具体表现在第一和第二层面，然后影响到第三层面。
1、歌妓对词体第一层面的规范作用
要把握住词体的音乐层面，词人首先是从选声择调做起的。举例来说，由于歌妓的歌唱是在一定的时空范围中进行的，因此，对词调的长度便有所限制，太长的词调，则不便歌唱，“如晁次膺《绿头鸭》一词，殊清婉，但尊俎间歌喉，以其篇长，惮唱，故湮没无闻”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九）。纵观唐五代及北宋初期的词，在词调的选用上，有一个相同之处，就是以小令为主。原因之一，便是与歌妓的歌唱有关。因为令词本是由唐人宴席间所行之酒令演变而来的。唐时宴饮，常于席上设“席纠”或“觥使”，以掌酒令，而执掌此事的便是歌妓，当时称作“酒妓”或“酒令妓女”。由酒令演变而来的令词，其功能主要仍是为了在宴席上侑酒劝觞。《唐语林》卷七曰：“唐末饮席之间，多以《上行杯》、《望远行》拽盏为主。”这说明，《上行杯》、《望远行》这些令词都是用于饮席之上，此外还有象《荷叶杯》、《倾杯乐》等，也都是用于饮席之上的令词，而歌唱这些令词的自然又是以歌妓为主。因此，令词从其篇制来说，是以短小为其特征，而从其音乐内涵来看，则是以艳曲为特征。只不过由于词乐失传，这些以艳曲为其特征的词调，已很难见其面目，但从一些词人的描写中，或可见其一斑。如《剔银灯》一调，据晏几道《鹧鸪天》词曰：“小令尊前见玉箫，《银灯》一曲太妖娆。”所谓“太妖娆”，首先当指《剔银灯》调的音乐内涵而言的。用于“尊前”的小令，在音乐内涵上之所以选用艳曲为主，其中的原因，也是与歌妓的歌唱有关。所谓“男不唱艳词，女不唱雄曲”（燕南芝庵《唱论》），即反映了当时歌妓唱词，是以艳曲为其选择对象的。由于歌妓唱词，不唱“雄曲”，而唱“艳曲”，词人在歌筵舞席上为歌妓所作之词，在词调的选择上，自然也以艳曲为首选对象。如上文所举《剔银灯》一调，就是一首适合歌妓在酒宴上歌唱的艳曲，毛滂在其所作的《剔银灯》词序中自注曰：“侑歌者以七急拍、七拜劝酒。”
当然，就唐宋词整体而言，其词调不局限于艳曲一类。但从唐五代及北宋初期的词史来看，词人所依之词调显然以艳曲为绝对多数，而这些艳曲在篇制上，又都以短小见长。可见，词人在选声择调时，都充分考虑到歌妓唱词这一特定的因素，同时也说明歌妓对词体的第一层面，有着明显的规范作用。
2、歌妓对词体第二层面的规范作用
从理论上讲，词调的音乐内涵属艳曲的话，依调填写的文学语言，也应该是艳词。这也就是说，词体的第一层面一旦确立之后，那么，词体的第二层面就应与之相结合，创造出与之相协调的语言体式（语体）。王灼《碧鸡漫志》卷一曰：“今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词亦尚婉媚。”王灼此论，实际上揭示了词体第一层面与第二层面之间的相互关系。由于“今人独重女音”，因此“士大夫所作歌词亦尚婉媚”。所谓“女音”，即是指以歌妓为代表的女性歌唱。不言而喻，“女音”自然以艳曲为本色。所以，词人为了适应“今人独重女音”的风尚，所作之词便也崇尚“婉媚”。这里所说的“婉媚”，传统的观点，大多认为是指词的风格特征，但在本文看来，它首先所指的是词的语体特征，也即是词体的第二层面的表现形态。前人论诗词异同时，所说的“诗庄词媚”，实际上也是从这个层面来说的，它体现了诗、词这两种体裁在语体上的不同要求。不同的体裁，要求不同的语体，这在曹丕的《典论·论文》中已有论及。其曰：“夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以所长，相轻所短。”这里的“体”，是指体裁，意思是说文学体裁很多，对一个作家而言，他必然有所擅长，但不可能对各种文学体裁都能把握。又说：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭
尚实，诗赋欲丽，此四种不同，故能之者偏也，唯通才能备其体。”这里的“体”已不是指体裁，因为这里的八种体裁—奏议、书论、铭、诗赋一被合称为“四科”，“唯通才能备其体”的“体”，是指“四科”分别要求的雅、理、实、丽四种不同的语体。与奏议、书论、铭、诗赋相比，词是较为晚起的一种文学体裁，曹丕自然无法论及，但词体一旦形成之后，它自然也拥有自己的语体，这便是王灼所说的“婉媚”。词的婉媚语体，首先在《花间集》中表现得淋漓尽致。《花间集》中所描写的典型环境，常以“曲院”、“小窗”、“尊前”、“花间”为主；典型景色，常以“残月”、“初雨”、“碧烟”、“霜华”为主；典型事物，常以“罗裙”、“熏笼”、“云鬓”、“粉泪”为主，人物的典型心理，常以“缠绵”、“悱恻”、“羞涩”、“婉曲”为主，花间词人所运用的这些语汇，经过不断的创新和积淀，便构成了花间词婉媚语体的基本形态，如温庭筠词对婉媚语体的创造就相当突出。其特征之一是大量使用诉诸感官的浓丽词藻，据《花间集》所收的六十六首词进行统计，视觉方面，用“红”字达十六次之多。特征之二是着力描写女子的容貌和以女子为中心的各种装饰、摆设，以及妇女的生活环境。温庭筠词中写“眉”十二次，有以山喻眉者，如“眉黛远山绿”（《菩萨蛮》）；有以柳喻眉者，如“杨柳堕新眉”（《玉蝴蝶》）。
由花间词创造并奠定基础的婉媚语体，对后代词人的创作影响很大，尤其是北宋词人，更是使词的婉媚语体进一步完美。如晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（《浣溪沙》），欧阳修的“月上柳梢头，人约黄昏后”（《生查子》），晏几道的“落花人独立，微雨燕双飞”（《临江仙》）、秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（《浣溪沙》），贺铸的“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”（《青玉案》）等等，都典型地体现了词的婉媚语体的特点。其中，象晏几道《临江仙》中的“落花人独立，微雨燕双飞”两句，本是他人之诗句，但直到成了晏几道词中的词句，才令人觉得其妙。其中的原因，即与词的语体有关，因为它更接近于词的语体。对此，前辈学者也有所论述。吴世昌先生在《罗音室学术论著》第二卷《词学论丛》中指出：
《小山词·临江仙》“落花人独立，微雨燕双飞”二句，千古传诵，其实这是成句。五代诗人翁翃（字仲举），有五言《闺怨》一律，上半首是“又是春残也，如何出翠帷？落花人独立，微雨燕双飞。”这两句在翁诗中不见得十分出奇，一经小山和上文配合，便尔惊人。
宋祖棻《宋词赏析》也曰：
我们拿晏词和翁诗作一比较，就不难看出，它们之间，不仅全篇相比，高下悬殊，而且这两句放在诗中也远不及放在词中那么和谐融贯。
这两位学者的分析，都说明了一个问题，即词的语体与诗的语体是有所不同的。因此，同样一句句子，放在诗中不被人注意（即使这位诗人是首创者），而放在词中却一下子让人觉得非常“和谐融贯”。正因为如此，唐宋词人十分注重词的语体创造。如柳永，在词中就大胆地运用雅俗相兼的语言，来丰富婉媚语体的内涵，并因此而获得成功。前人在论述柳词时，大都认识到了这一点，只是由于他们以诗的语体来衡量词的语体，因此，其结论是既肯定柳词的成就，却又否定柳词在语体上的创造。如李清照《词论》曰：
柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。
徐度《却扫编》卷五也称柳永词“虽极二致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。”
又，黄升《唐宋诸贤绝妙词选》也论柳词“长于纤艳之词，然多近俚俗，故市井之人悦之。”
这些评论，对柳词在语体上的特点，都表示不满，称之为“词语尘下”、“杂以鄙语”和“多近俚俗”。但另一方面，他们又都认识到，即使柳词在语体上表现出如此的形态，仍然深受人们的喜爱。柳词的成就，与其俗不伤雅、雅不避俗的语言风格是分不开的，这也说明了词在语体上有其自身的要求和规定。
词在语体上崇尚婉媚，这与词调的选择有关。唐五代及北宋初期的词人，大都选择艳曲而填词，所填之词自然要与所依之曲相协调，只有这样，才能使词体的第一层面和第二层面有机地结合起来，也只有这样，才能适合歌妓的演唱。许多词人在作词时，都令歌妓先试唱，目的之一便是为了检验词调与语体之间是否协调、和谐。如晏殊“每作新词，必先使宠人歌之”（《古今词话》）。又，张炎《词源》记其父亲张枢晓畅音律，每作一词，也必先使歌者按之，稍有不协，随即改正。上述两例，都说明了歌妓的唱词，对词人在语体上的创造有着十分重要的规范作用。
3、歌妓对词体第三层面的规范作用
如上所述，词体的涵义，实际上是由词的音乐层面（词调）、词的语体层面（语言）和词的风格层面构成的。其中，词的音乐层面和语体层面是两个基础的层面，也是词人具体操作的层面，而词的风格层面，则是建立在前面两个层面的基础之上的，是比较抽象的层面。由于歌妓对词体的前两个层面，都具有一定的规范作用，因此，建立在这两个层面上的最高层面（即风格层面）自然也渗透着歌妓的规范作用。
迄今为止，对词体风格进行归纳并描述的有不少，其中最有影响的，当属明代张綖的“婉约”、“豪放”一说。虽然，“婉约”、“豪放”并不能概括唐宋词的整体风格，但张綖所指出的“大抵词体以婉约为正”的观点，却是符合唐宋词发展的实际情况的，并成为一种被人普遍接受的词体观念。词从民间走向文人手中之后，它的实用功能也就主要作用于文人、士大夫的生活方式之中，具体表现为娱宾遣兴、侑觞劝酒和礼仪交际等方面。而这些功能的实现，最终都需要歌妓的唱词来完成。因此，词人在创作时，就必须要综合考虑以歌妓歌唱为中心的各种因素。如花间词人韦庄的两首《上行杯》词，就比较全面地体现了这种要求。词曰：
芳草灞陵春岸。柳烟深，满楼弦管。一曲离声肠寸断。今日送君千万，红缕玉盘金镂盏。须劝，珍重意，莫辞满。
白马玉鞭金辔，少年郎，离别容易。迢递去程千万里。惆怅异乡云水。满酌一杯劝和泪，须愧，珍重意，莫辞醉。
这两首词，不仅辞式彼此相同，而且逐句均作语气、句法的对应，末尾均有“莫辞满”和“莫辞醉”的劝酒内容。因此，可以推断，这两首词均是词人在宴席上送酒歌舞中创作的。创作的目的，是供歌妓歌唱之用的，所以，词人便以歌妓的身份和口气来写，所表现的情感变化及心理活动，都是在模拟歌妓。因此，这两首词，无论是从其表达方式（词调和语体），还是从其表现内容（侑觞劝酒）来看，实际上都是在代歌妓言，这就决定了这两首词在整体风格上流露出一种女性的婉约美。
词从晚唐五代到两宋，其发展能一日千里，关键的原因，就是词人为应歌而大量创作。而应歌之词就要代歌妓言，因为是代歌妓言，所言之内容，就不外乎绮罗香泽之态、绸缪宛转之度和悲欢离合之情。上举韦庄的两首《上行杯》是如此，《花间集》中的其它作品也如此。如温庭筠的七首《南歌子》词，几乎全是描摹女性的恋情心态的：
手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。（其一）
似带如丝柳，团酥握雪花。帘卷玉钩斜。九衢尘欲暮，逐香车。（其二）
倭堕低梳髻，连娟细扫眉，终日两相思。为君憔悴尽，百花时。（其三）
脸上金霞细，眉间翠钿深。欹枕覆鸳衾。隔帘莺百转，感君心。（其四）
扑蕊添黄子，呵花满翠鬟。鸳枕映屏山，月明三五夜，对芳颜。（其五）
转眄如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招。忆君肠欲断，恨春宵。（其六）
懒拂鸳鸯枕，休缝悲翠裙。罗帐罢炉熏。近来心更切，为思君。（其七）
温庭筠的这七首词，对女性的心理活动和情感变化描摹得十分细腻，究其原因，也是为歌妓代言。又如，素以文雅著称的冯延已词中，也一样有不少是代歌妓言情，《长命女》即是以歌妓口吻写的，词曰：
春日宴，绿酒一杯歌一遍。再释陈三愿，一愿郎君千岁，二愿妾身长健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。
温、韦等花间词人作词是代歌妓言，北宋词作词，也有不少是代歌妓言，象欧阳修的《生查子》词，可谓是典型一例。词曰：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。
由于欧阳修在这首词中，极为成功地代歌妓言情，因此，在很多人的心目中，都把它当成是女性词人所作。如明代杨慎就认为这是宋代女词人朱淑真的作品，但杨慎同时又觉得朱淑真真的这样写，实在又有点过份，所以杨慎发出了“岂良人家妇所宜邪”（《词品》）的疑问。其实，杨慎的疑问是多余的。因为，词人在这里是代歌妓言情，因而它的女性特征就非常明显。北宋词坛上，即使是被人视作改革词风的大词人苏轼，所作之词，也有不少是代歌妓言。如《菩萨蛮》词序即题曰：“西湖席上代诸妓送述古”。因为是代歌妓言，其词自然不乏女性的婉约美。词中写道：“娟娟缺月西南落，相思拨断琵琶索。枕泪梦魂中，觉来眉晕重。”这样的词，在苏轼作品中，占有相当大的比例。可见，这位改革词风的大家，也不忘对传统的继承。苏轼对这样一种传统的继承，不仅仅是他个人性格的好恶，主要是由词体本身的特征所决定的。一般来说，一种文学风格的形成，大都取决于文人的创作个性，但词则不完全相同，其婉约风格的形成，是词体在形成过程中，由构成它的各个组成层面所决定的，即由词调的音乐内涵以及与此相结合的语言体势等因素决定的。而这两个层面的契合点，又是以歌妓的唱词这一文化现象为中心，因而前人认为“词以艳丽为本色，要是体制使然”（彭孙《金粟词话》），因此，创作“艳丽”的婉约词，并非只有那些“浪子文人”，也有象苏轼这样的一代名臣。《古今词话》也曾指出：“贤如寇准、晏殊、范仲淹，勋名重臣，不少艳词”。寇准等北宋名臣，作词也有“艳词”，原因就在于他们所作之词，同样也有不少是为歌妓应歌而作的。
综上所述，词体的形成过程，经历了一个从选词以配乐到由乐以定辞的发展过程。在这个过程的几个阶段，及其这几个阶段的主要层面，歌妓都发挥了一定的规范作用。这些规范作用，对词体的形成，尤其是在词体形成的初始阶段，其意义是积极的，它命名词体显示并保持了其个性的纯洁，以区别于其它的文体。当然，词的形成过程，本身也是一个不断发展和不断变化的过程，因此，歌妓对词体的规范作用，也应该去适应这种发展和变化，否则，这种规范便容易走向极端，即走向僵化和凝固化。