“戏说”类电视剧辨析，本文主要内容关键词为：电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1993年，由台湾制作人周令刚制作，郑少秋、赵雅芝主演的42集电视剧《戏说乾隆》在大陆播放，这部不顾历史记载与历史条件的限制，以玩笑和游戏的方式设计情节、描绘剧中人物特别是皇帝与大臣的电视剧，不仅使大陆观众感到耳目一新，而且对大陆电视剧创作人员也产生了强烈的冲击。受《戏说乾隆》一剧的影响，大陆随之也出现了类似的电视剧，如《宰相刘罗锅》（1995）、《康熙微服私访记》（1997）、《还珠格格》（1999）、《铁齿铜牙纪晓岚》（2001年）等。这类电视剧在描绘历史的方式上，都与《戏说乾隆》一样具有游戏与玩笑的特点，因而被称为“戏说”历史的电视剧。
对“戏说”电视剧，观众与学术界都有不同的看法。这些看法大致分为两类，一类是否定的，持这一看法的人认为“戏说”电视剧是糟蹋历史、误导观众；另一类是肯定的，持这一看法的人认为“戏说”电视剧纯粹是娱乐开心，观众不会当真，而编造历史故事也不会影响观众对历史的认知。那么，究竟如何看待戏说电视剧？它是文化垃圾的沉渣泛起，还是自由精神对正统创作观念及主流意识形态的反抗？是自由自在的民间文化形态，还是商业之手的利润操作？对“戏说”电视剧的否定是在捍卫史实的严肃，还是扼杀创作的自由？它在90年代持续走红反映了当代社会什么样的深层心理？本文试图从时代特征、社会心理、民族文化传统和观众审美习惯等方面作些分析，以求教于行内外专家同仁。
一、“戏说”剧的根源是观众对历史故事的兴趣
中国是一个有着丰富历史记载的国家，中国人也是一个相当重视历史的民族，这种对于历史的关注与爱好已经进入许多中国人意识深处，成为中国文化的基因之一，因此，无论古代或现代，无论在资本主义的香港、台湾或是在社会主义的大陆，中国人对于历史都一样有着浓厚的兴趣。比如历史题材的文学（如高阳、二月河的历史小说）和电视剧作品（如《戏说乾隆》、《雍正王朝》）可以在大陆、香港和台湾同时流行与热播，就是鲜活的例子。最近央视《百家讲坛》中易中天的“品三国”、阎崇年的讲“清史”都受到了观众的欢迎，证明讲古代历史确实可以引发当代中国人的兴趣，即便是学术讲座这样的严肃方式，只要讲得有趣，观众都可以喜欢、接受。因此，对于历史的一贯爱好与重视，对于历史那种挥之不去的内心情结，正是历史题材艺术作品受到广泛欢迎的观众心理，这种心理基础使历史题材的作品，包括“戏说”电视剧可以突破政治体制和意识形态的限制，成为不同社会、不同阶层观众喜爱的作品样式。
其实，对于中国人来说，历史从来都不完全是过去的东西，它总是以某种方式对现实发挥着作用，影响着当代生活。将历史作为知识与经验的传递途径，以考评历史来研究社会、以叙说历史来说明人生，一向是古代乃至近现代中国知识分子最主要的写作内容与主题之一，无论是古代司马迁的修《史记》、司马光的撰《资治通鉴》，还是近代康有为的《孔子改制考》、郭沫若的《甲申三百年祭》都有以前人说今人，以历史谏当代的意味。中国文化中历来有“以史为镜”的说法，中国知识分子乃至历代贤明的当权者都认为，无论历史事件与人物距自己有多久远，都可以成为镜子，从中可以看出自己的形象是否良好，自己的行为是否妥当，因而借历史来反顾当代、讽喻现实，也成为中国文化的重要特征之一，成为中国政治生态和文化语境中的有效表达方式之一。在这样的文化传统与思想观念的影响下，中国的历史剧也就不仅仅是恢复历史的面目，再现历史的场景，而是常常具有“借古讽今”或“以古喻今”的含义，无论是古代马致远的《汉宫秋》、孔尚任的《桃花扇》，还是现代的话剧，往往都是在沉重的当代背景下，通过历史或借助历史说出严肃的政治话语。以中国话剧为例，40年代出现历史剧热的原因是：一方面当时正是国破家亡之际，另一方面，无论是在沦陷的上海或是国民党统治区的后方，反映现实表达人民心声的最好方式就是历史剧，因此，无论是大后方郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》，阳翰笙的《天国春秋》、《李秀成之死》，还是处于敌伪统治下上海阿英的《碧血花》、于伶的《大明英烈传》，都是在抗日战争的大背景下，借历史上的人物和故事，宣扬民族正义和反抗精神。
与知识分子将历史视为兴亡之镜，将历史作为道德与哲学建设的文化读本，将历史人物特别是君王道德化与伦理化不同，在中国民间，更多是将历史作为谈资与消遣对象，将历史人物故事化与演义化。从古代瞎眼说书人的“讲古”书目，到乡村舞台上演出的戏剧，年复一年、代复一代地讲述、表演这些历史人物的故事，成为民间艺人的重要表演内容。古代诗人曾用“古今多少事，尽付笑谈中”，“身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”这样的诗句形象地描绘过历史故事与人物在民间的讲述方式。民间也有“听评书掉泪，替古人担忧”之类的说法。翻开中国戏剧史，无论是元代杂剧，明代传奇，还是清代各地方剧种中，都存有大量历史题材作品，而且还逐渐形成了不同的系列。如三国系列、五代史学系列、水浒系列、隋唐系列等。这些历史剧，在一些历史学家眼中，百分之九十五以上都不能称为历史剧，而只能算是“故事剧”。因为“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。……人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧，人物确有其人，但事实没有或不可能发生的，也不能算历史剧。”[1](P.268) 以一个历史学家的标准，这种说法并没有错，但是，这种对于史料运用的严格要求，却并不符合中国历史剧历来的创作传统。
因为，无论是将历史看成“教训”的知识分子，还是将历史看成“故事”的一般老百姓，他们在谈论历史时，其实真正目的并不完全在历史面目本身，在这一点上，他们与历史学家是不同的。对历史学家来说，追求的是历史本身，是历史的本来面目或历史真实。而对一般知识分子和普通观众来说，是将历史看成一种前人留下的材料，这种材料的价值更多是在历史与今人、历史与当代社会的联系。正是这种联系，使当代人对历史产生了解与解释的兴趣，这是中国人看待历史的社会文化心理，无论“历史正剧”或是“戏说剧”都不例外。所以，尽管二者在如何描述历史事件与历史人物时有着不同的原则（所谓“正说”和“戏说”），但在将历史作为供当代观众品味、思考或欣赏的材料这一点上，“历史正剧”和“戏说剧”却有着共同的审美心理机制，这就是人们熟悉的“古为今用”。正因为不是将还原历史记载或“历史真实”作为主要目的，所以尽管观众从理性和知识上都知道，“戏说”电视剧中的历史并不是真正的历史，不是史料中所记载的历史，甚至连历史的可能性都不具备，但这类作品仍然能够引起观众的兴趣。因为观众对“戏说”电视剧的兴趣是对“历史”或“历史故事”的兴趣，而不是对“历史真相”的兴趣。
二、“戏说”剧的实质是“以古娱今”
如果说过去的历史剧多是“借古讽今”或“以古喻今”的话，那90年代以来的“戏说”电视剧更多的是将历史拿来作为娱乐当代人的材料，也就是“以古娱今”。在这样的创作意图下，“戏说”历史剧从对现实政治的严肃劝喻和尖刻讽刺变为对生活事件的喜剧化描述。剧中不再感叹家国的兴亡，不再总结历史的教训，不再探讨历史人物的贡献和局限性，或是思考历史对今天的启示，而是将一些好玩的事放到古代的皇帝、大臣与妃子身上，演绎他们之间的趣事，或是编造一些历史从未发生也不可能发生的事情，让历史人物的故事成为普通观众消遣的对象，成为茶余饭后的娱乐和打发时光的材料。
在创作方法上，以“以古娱今”为的目的戏说电视剧在描写历史事件时，不刻意去与当前社会联系，不去影射现实中的具体事件，不借历史人物与现实社会中的真实政治人物直接挂钩，不让剧中人扮演作者政治理念的传声筒，而是选择一些小事件展开叙述，内容的随意性与风格的喜剧化，是“戏说”电视剧的重要特点。许多“戏说”电视剧的剧名都具有喜剧性和生活性的特点，如《康熙微服私访记》中《八宝粥记》、《馒头记》、《桂圆记》等，取的都是食物的名称。比如在《铁齿铜牙纪晓岚》里，尽管从头到尾都是清官纪晓岚与贪官和珅的斗争，但并没有将这种斗争写成清官与贪官双方你死我活的斗争，而是写成两个大臣略带喜剧性质的争斗。写到纪晓岚与和珅的斗争中常常充满了妥协，写到皇帝利用他们两人的斗争来寻开心。尽管剧中也写到了许多政治斗争和事件，但正与邪，清与贪的斗争始终有一种逗笑的味道。在戏说剧中，贪官污吏迫害百姓时，总是要让微服私访的皇帝看到，并且还要让那些可笑的贪官污吏和狗仗人势的小人在皇帝面前尽情出丑，于是当皇帝突然亮出身份，打这些坏人们一个措手不及时，观众感到人心大快。这种对人世间不平事的轻松乐观态度，正是娱乐化创作心态支配下的结果。再如对于两性关系的描写。剧中往往会写到皇帝爱上了民女，由此引起了宠妃的吃醋。这样的事件放到50年代的历史剧，往往会从批判封建观念的角度进行严肃描写，放到80年代，往往会从呼唤人性的角度进行冷峻描写。而在戏说剧中，则是以玩笑的方式、欣赏的态度来描写皇帝的移情别恋，把妃子的吃醋当好玩的事进行描写，作为吸引观众兴趣的调料来描写，这种描写的角度与方式显然与强调电视剧的娱乐性有关。
与将历史娱乐化相伴随的，则是皇帝形象的喜剧化。“戏说”电视剧中的皇帝一改过去舞台或银幕上传统的皇帝形象，而成为一个好打抱不平的好汉、清官或侠客式的人物。他在民间游走中时常与路遇的恶霸或豪绅的家丁开打，他和大臣们在嘻嘻哈哈游山玩水、和民女们谈情说爱的同时，顺便惩罚一些欺压百姓的坏人。一般历史正剧中，皇帝形象是相当严肃的，这样的形象强调的是皇帝作为最高统治者的意义，强调的是皇帝作为封建政权的政治符号。而“戏说”剧的皇帝形象不同，它消解了皇帝政治符号的含义，而代之以人们的欲望。这时，皇帝形象是欲望的象征、一种消费的符号，使观众在观看皇帝故事的同时，得到某种欲望的满足和宣泄。因此，这样的皇帝形象，是一个被商业化和娱乐化改写、解构的形象，皇帝已经不像皇帝，更像是一个吃喝玩乐游戏人生的公子哥儿。同时，在“戏说”电视剧中，皇帝不再是高高在上的，威严无比的天子，而是有着普通人欲望的平常人物，如张铁林扮演的皇帝经常被手下聪明的臣子戏弄，而被戏弄后至多眼睛一瞪，大叫一二声就完事，不会把捉弄他的人拉出去砍头。如《铁齿铜牙纪晓岚》中，纪晓岚就时常对乾隆皇帝这样。因为喜好微服出访，因此看到一些人间的不平之事，而遇到不平事后皇帝又忍不住要去管，于是往往招致迫害，甚至被某些贪官污吏关起来，像这样对皇帝的描写在历史剧中是不多见的。过去的历史剧中，也有拿官员开玩笑的，比如中国戏曲舞台上往往有涂白了鼻子的县官，在晃动着官帽上双翅的同时说一些可笑的话，或是做一些可笑的动作，但戏曲中被喜剧化的官员一般都是封建政权中的基层官员（最多的是七品县官），很少有将皇帝作为丑角、作为嘲笑对象的。而在许多“戏说”电视剧中，则多是将皇帝丑角化和喜剧化，拿皇帝作为开玩笑的对象，确实是“戏说”电视剧的一个明显特点。
由于长期封建社会和传统文化的影响，今天许多人对皇帝和皇权在心理上还是有着近乎病态的喜爱，从商品广告到艺术作品，不管什么东西，只要一用上“皇帝”、“宫廷”、“御用”的名义，马上就会具有某种商业价值，这是当代中国文化的特点之一。只要看遍及各类媒体的“宫廷贡酒”、“皇家御膳”、“皇家秘方”广告，就可以知道利用皇帝名义打广告的做法对消费者确实有某种吸引力。而“戏说”电视剧正是抓住了老百姓对皇帝的喜爱心理，抓住老百姓对与皇帝有关的一切东西感兴趣的心理，通过将皇帝平民化和喜剧化，从而获得一般观众的接受与喜爱。同时，通过描写皇帝是一个善良、有趣的人，普通老百姓可以跟他开开玩笑，出出洋相，而这个人又是善解民意的、洞察一切的，拥有立即惩治贪官污吏的权力，可以瞬间满足老百姓治一治那些腐败官员的愿望，折射出中国当代观众在“官本位”制度下、在政治民主化过程中对最高当局的某种心态与愿望，即寄希望于“最大的清官”的心理。
将历史娱乐化与90年代以来中国社会和文化的巨大变化有关。随着政治化时代的远去，人们走出了阶级斗争的紧张与恐惧，随着90年代以来中国社会经济飞速发展，人民生活日渐富裕，人们的心态普遍变得轻松，追求快乐、追求享受成为当代普遍的潮流。这一社会变化对文化的影响就是，文化的功能开始转变，从过去宣传和教化的工具变成为娱乐的手段。同时，由于思想解放带来了对现代政治迷信的破除，使得许多人在了解过去不知道的事实之后，对从前自我的愚昧无知产生强烈的逆反与自嘲。于是，过去神圣的事物变得委琐，过去的政治权威变得可笑，在普通百姓更加自信的同时，政治文化的喜剧化倾向开始出现。在这一大背景下，许多过去严肃的事情与人物在当代人眼里都变得滑稽可笑起来，而且越是一本正经的事和人，其喜剧感就越强，这正是“戏说”剧被观众接受的时代背景与心理基础。在这种背景的笼罩下，当代文化普遍呈现出一种娱乐化的特点，甚至许多本来不属于娱乐的领域都出现了娱乐化的趋势或倾向，比如将政治术语娱乐化（如王朔小说中的调侃语言），将经典名著娱乐化（如将莎士比亚和曹禺的名剧作解构式的演出），将权威名人娱乐化（如政治笑话流行和搞笑名人），将新闻媒体的娱乐化（娱乐类杂志畅销、新闻炒作化和八卦消息遍布版面）等。而这种背景也必然会影响到历史剧的创作，影响到创作者和观赏者的心态。正是在这种背景下，形成了历史剧娱乐化的特点。
三、“戏说”剧违反的不是历史真实而是历史逻辑
许多人对“戏说”电视剧反感的原因是它胡乱编造史实，因此有些文章批评“戏说”电视剧“违反历史真实”。当然，“戏说”电视剧是编造了许多历史记载中没有的事件，但它的问题其实并不是“违反历史真实”，因为不管什么历史剧，只要是进行艺术创作都不可避免地会在创作中改动甚至虚构史实。在改动史实服从创作需要这一点上，“戏说”剧与历史正剧其实并无本质上的区别。
历史剧改动历史甚至是虚构历史的问题，这是一个历史剧创作中的老问题，也一向是艺术家与历史学家意见不同之处。从历史学家的角度说，他们希望对历史记载的改变越小越好，最好是不要改动，即便要改动也要有某种“依据”，而进行创作的艺术家更多地强调了对历史的改变，强调了作者的创作自由。
一般说来，不管是哪一类历史剧，在创作中通常都会运用三种虚构方式，即“真人假事”、“假人真事”与“假人假事”。这三种方式都是要改动甚至虚构历史事件或历史人物的。但在虚构的原则上，“戏说”剧与历史正剧确实是不同的。以《乾隆王朝》和《戏说乾隆》比，《康熙王朝》与《康熙微服私访记》比，虽然这些剧中都对所描写的历史做了改动，但两组中前者的皇帝不管怎么改，是符合封建社会皇帝的心理可能与行为逻辑可能的，而后者的描写则是越出了封建社会皇帝的心理可能与行为逻辑可能的。也就是说，尽管都是改变史实，历史正剧是现实主义的、是历史化的，是尊重人物在一定历史阶段的规定性的。比如皇帝的生活环境是宫廷，皇帝的周围通常有宫女太监，皇帝是被严密保护，一般人不可能直接接触皇帝等。而“戏说”剧是非现实主义的、非历史化的，是可以突破历史规定性的。比如《戏说乾隆》中，郑少秋扮演的乾隆皇帝一纵身即跃出宫墙，一高兴便夜入天牢，动辄挥动纸扇与人对打，与江湖女子轰轰烈烈地恋爱，很明显，这根本不是真正的皇帝所为，不过是使观众得到娱乐而作的设计。皇帝可以一个人随便出行，可以被作恶的小官员抓起来关进大牢，可以与江湖人士对打等。这些行为，都是突破了历史人物在一定历史条件下行为的可能性的。而比起历史正剧对历史的规定性来说，“戏说”剧确实没有为自己设下这样的禁区。在“戏说”剧看来，只要观众能够接受，哪怕剧中的人物行为不符合历史的规定性和可能性，创作者也会照用不误，而如果观众不能接受，哪怕符合可能性，创作者也不会用。因此，“戏说”剧更尊重的是当代观众的接受性而不是历史的规定性。由此看来，“戏说”剧之所以招致一些人的反对，其真正原因并不是其在创作中改动历史记载，而是这种改动突破了某种历史剧创作中的限制，即历史可能性或历史逻辑性的限制。换言之，“戏说”剧违反的不是历史记载的真实性，而是历史环境对人物的限定性，违反的是因历史限定性而产生的历史人物、事件的逻辑性。
那么，违反历史的限定性与逻辑性的“戏说”剧是否就是胡编乱造，糟蹋历史，没有任何价值呢？并不。古今中外的历史剧创作中，其实都有“戏说”成功的先例。如国外当代戏剧中的《罗慕路斯大帝》和中国传统戏曲中的《杨门女将》，都是违反历史的限定性与逻辑性的戏剧作品。以“杨门女将”戏为例，佘太君、穆桂英、杨排风等人，宋史上均无记载。《辕门斩子》、《百岁挂帅》、《十二寡妇征西》等剧所描写的历史事件不但没有历史根据，也不符合历史的可能性。从常识上说，一个妇女到了一百岁还能挂帅出征，这不但超过了历史和现实可能性，而且超过了人的生理能力。“主帅是一百岁的老祖婆，她的孙媳妇穆桂英已经五十岁了，那么，她的一大堆儿媳妇和八姐九妹至少也应该有六七十岁以至七八十岁了。主帅和将领都是一群老太婆，即使说主帅是运筹帷幄的人，老一些还不要紧，将军是要上阵交锋的，七八十岁的老太婆怎么打仗？”①(P.278) 而瑞士剧作家迪伦马特的历史剧《罗慕路斯大帝》也是属于“戏说”性质的。罗慕路斯本是历史传说中罗马的第一个国王，罗马城的缔造者，而在剧中却成了罗马帝国的末代皇帝，以养鸡为唯一嗜好。他整天什么事也不干，却埋头与古董商做交易，盼望罗马帝国灭亡。这样的描写与历史记载完全不同。以上这两部作品都是违反历史的限定性与逻辑性的，但都得到了观众的认可和接受。由此看来即使是违反历史的限定性与逻辑性，只要不违反艺术创作的规律，观众还是能够接受的。
其实，我们所说的“历史”并不完全是历史上发生过的全部事实，而只是被当时人或后人记载下来的历史，那么，谁记载了历史，这种记载就表达谁的意志，传达谁的声音，这是毫无疑问的常识。许多著名的历史学家都不止一次地表达过这样的意思。比如“谁掌握了现在，谁就掌握了过去”、“历史是一个任人涂抹的小姑娘”、“历史总是胜利者的历史”等，因而不存在完全客观的、真实的历史。这么说并不是历史虚无主义，而是承认历史记载有一定的主观性质。比如被认为最接近生活纪录和事实的历代的皇帝“实录”，其实都是经过改动的，如唐代的《太宗实录》是经过李世民的儿子唐高宗李治审查修改的，而《高宗实录》又是经过李治的皇后武则天审查修改的，经过这样的修改，那些不利于当事人的材料可能就永远不为后人所知了。但是，尽管历史会因为当时的各种需要被修改，不过，由于另外一些因素的存在，历史记载中总是会保留许多真实的情况。比如因为史官的秉笔直书而保留了历史事件与人物的客观事实，比如因为记录的对象是前朝人物而不是当朝人物因而少了一份顾忌，比如因为记载的文字不是官史而是野史因而可以不受当朝者的审查，最终可以保留某些真实情况等，由于上述原因，在历史记载中确实是有历史真实的，这也是今天我们重视历史记载的根本原因。因此对于当代人而言，所谓的历史真实应该是历史记载的真实，因为今人判断历史是否真实的依据只能是已经存世的历史文献，尽管历史的记载者可能带有个人的主观视角和主观立场，但这种记载对今人而言却是客观的、已存在、不以今人意志为转移的材料，在已存记载相互矛盾的情况下，要判断记载的真伪只能以史籍的权威性或人类心理性或行为逻辑性来判断。因此，即使是历史记载，也没有完全符合“历史真实”的，更不用说进行艺术创作的历史剧了。
“戏说”电视剧是将历史作为故事、作为娱乐对象呈献给观众，而不像历史正剧那样试图去重现历史，在这样的创作目的下，“戏说”电视剧在采用历史资料时，必然会有所选择，标准主要是看史料是否具有娱乐价值，如果有，创作者就会采用；如果没有，就不会采用；如果找不到有娱乐价值的材料，就虚构出一些类似历史记载却完全不是历史记载的材料。至于虚构出来的事是否突破了真实历史环境的可能性，创作者并不顾及。也就是说，“戏说”电视剧在创作时虽然也要寻找史料、研究史料，但不是将史料作为框定创作的禁区，而是作为可用可弃的素材，而一旦某种虚构合乎娱乐的需要，能得到观众的喜爱，那么，哪怕它不符合历史可能性，创作者也会毫不犹豫地使用它。因此，从创作角度说，“戏说”电视剧的真正问题并不是对史实的改动，而是其改动史实的原则。
四、“戏说”剧是大众传媒时代的民间文化
“戏说”电视剧既要借助历史人物的知名度，又要摆脱历史规定性对创作的限制，这种看似矛盾的做法之所以能够得到观众的认同，是因为“戏说”电视剧的思想资源与创作素材主要是来自民间文化，正是这种内在因素消解了人们对它改动史实的反感，奠定了“戏说”电视剧被观众接受的审美基础。
在民间文化中，清官也好，皇帝也好，往往并不是真正的历史人物，而是经过符号化的历史人物，在他们身上寄托着人民的愿望与想象。因此，在民间传说或是民间文学中，皇帝往往不是反面人物，皇帝与清官一样，是站在老百姓一边的好人，他与普通老百姓一样，痛恨那些欺压百姓、作威作福的官员，一旦他了解实情后，肯定会惩治那些不法贪官。因为对中国社会的普通百姓而言，皇帝毕竟只是一个遥远的抽象权威，但贪官污吏则不同，他们与百姓生活密切相关，是百姓的直接欺压者，因此民间对贪官污吏的痛恨远远超过对皇帝的痛恨，这正是民间往往反贪官而不反皇帝的心理因素。而一旦看到皇帝惩治贪官污吏，老百姓总是高兴的，觉得皇帝与他们是一致的，甚至对皇帝产生好感。显然，这样的皇帝形象，与知识界将皇帝作为封建势力的总代表，封建官僚的总后台的看法比起来无疑是肤浅的，因为贪官污吏的权力基础正是封建皇权。然而思想的正确不能代替愿望的存在，老百姓希望有个好皇帝，希望好皇帝解决现实社会中的一切问题，希望好皇帝扫除所有贪官污吏这种想法虽然是肤浅而幼稚的，但在一定时间内，这种愿望确是真实存在，并能得到相当多人的认同的。所以只要表达了民间的愿望，那么，即使这种愿望是肤浅的甚至是可笑的，都是能够使老百姓接受的。这就像“清官戏”之所以得以受到广泛欢迎，其基础正是老百姓意识中对于“青天”的盼望一样。在“戏说”电视剧中，皇帝成为体恤民情，关怀百姓、惩治贪官的人物，正是因为这样塑造皇帝形象是符合民间想象、民间愿望的。而那些不符合民间愿望的“戏说”，尽管也使用了民间传说的资源，但观众却不认可对原有人物的改变，《新梁山伯与祝英台》的失败就是一个证明。因此，以为现在观众都喜欢胡闹，只要胡编乱造都会受欢迎，其实是一个误区。观众对于戏说是有标准的，这个标准就是民间愿望与民间趣味，观众可以接受没有历史记载的编造，可以接受将历史娱乐化，但观众不能接受违反民间愿望与民间道德的编造。
民间在讲述历史人物时往往不重人物的历史真实性，而更重历史人物的趣味性。因此民间文化多少都带有“戏说”的特点，即不是根据历史记载，而是根据人民的愿望在历史人物身上进行创作与添加，从而形成历史人物的历史形象与民间形象差距很大的特点。比如包公就是这样。包公（包拯）是宋代真实的历史人物，但宋史中关于包拯的记载只有寥寥数条，而且根本没有他打国舅、铡驸马的记录。但民间却有许多这方面的传说，很明显，包公戏中打国舅、铡驸马之类的事实际都是后人编造出来的。从宋史的包拯，到元杂剧中的《陈州粜米》中的包公，到明清戏剧作品中的包公，再到当代电视剧的《包青天》，关于包公的故事越来越丰富，但离历史上真实的包拯的距离也越来越远。为什么包公的故事会越来越多，关键就在于观众喜爱这个人物，他的性格、身份、经历让老百姓感兴趣，这个人物的特点又具有这个时代所需要的内涵，如包公铁面无私、执法如山、刚正不阿，同时又充满智慧、充满人性，所以一代代的民间艺人在进行创作的时候，就把他们心目中许多优秀的品质给予了这个人物。这就形成了把一个历史人物身上和特点尽可能地放大，采用丰富、添加、“堆戏”的创作方法，许多历史人物如纪晓岚、唐伯虎、徐文长等，都是在这样的“堆戏”过程中被人们赋予了许多经历与传奇，成为具有丰富故事和色彩的人物。“戏说”电视剧可以说继承了这种做法，比如“戏说”电视剧中对乾隆、纪晓岚、和珅等人物的描写来看，正是民间文化中“堆戏”的手法。比如《宰相刘罗锅》里用许多篇幅写了刘罗锅的幽默，《铁齿铜牙纪晓岚》在历史人物纪晓岚原有的机智幽默的基础上，增加了大量这方面的故事，甚至把别人的故事也安到了纪晓岚的身上。可以说正是民间对历史人物“戏说”的传统，给了当代电视剧创作者一个榜样，一种方法，使得他们在人物塑造上可以突破历史对人物的限定性，以更大的自由进行艺术创作，也使得他们可以将许多当代人喜爱的东西放在历史人物身上。比如《还珠格格》里的小燕子的无拘无束、尔康的忠于爱情、皇上的开明宽容等，其实并不属于历史人物，而是属于当代人物，或者说，这些人物之所以被当代观众所喜爱、所珍视，正是他们符合了当代人的精神需求。
“戏说”电视剧在创作中对民间文化资源的借用更为明显。从台湾的周令刚到大陆的张国立，“戏说”电视剧的创作者们都不讳言他们在搜集创作素材时对于各类民间文化形式的倚重。如民间传闻、稗官小说、坊间野史等，这些过去不为人看重的材料，认为没有太多历史价值的材料，在“戏说”电视剧的创作者眼中，恰恰成为不可多得的宝贝，成为“戏说”电视剧的原始素材与灵感来源。如《戏说乾隆》就是将稗史里关于乾隆曾加入帮会的记载用在电视剧中，《宰相刘罗锅》借用了民间评书《君臣斗》的故事架构，《铁齿铜牙纪晓岚》里使用了不同于官方历史记载的材料，《戏说乾隆》和《康熙微服私访记》采用类似《西游记》的“游记模式”，《宰相刘罗锅》和《铁齿铜牙纪晓岚》借鉴了相声“捧哏与逗哏”的结构模式，这种种对于中国民间文化的借鉴，表明“戏说”剧确实与中国民间文化有着不可分离的血缘关系。这与依据“正史”创作的“历史正剧”在文化资源的运用上是不同的（当然，历史正剧有时也不排除对民间传说的运用）。
在人物形象的喜剧化塑造上，“戏说”电视剧明显借鉴了民间艺术的“丑角化”方式。在中国戏曲中，丑角的塑造是很有特点的。这是因为虽然在造型上涂白了鼻子，丑角却不完全是坏人，作为“生旦净末丑”之一，“丑”除了用在坏人（《击鼓骂曹》里的曹操、《十五贯》中的娄阿鼠）身上外，还可用来表现特殊性格、特殊类型、或是特殊身份的人（《钟馗嫁妹》中的钟馗、《苏三起解》里的崇公道），在“戏说”电视剧中，王刚扮演的和珅其实是一个“丑角”而非“反派”，也就是说，他是一个让观众产生喜剧感的人物，而不是一个让观众产生痛恨感的人物，所以创作者在设计故事情节和人物行为的时候，不是让他去杀人，而是让他上当，是让他出丑，而不是消灭他，一句话，是从丑角的角度来塑造人物。而这种将反派人物塑造成丑角的做法，正是电视剧《铁齿铜牙纪晓岚》的魅力之一。从“戏说”电视剧与民间文化的比较看，二者有不少相似之处。从“戏说”电视剧对民间文化资源的使用看，其本质可说是大众传媒时代的民间文化。
如果要对当代电视剧中的历史剧进行思想批判的话，那么，可以说无论是正剧还是戏说，其实都体现出了这个时代的思想病态，甚至可以说，那些看似严肃的历史正剧问题更大。那些站在（现代的）统治者立场，为（古代的统治者）帝王统治辩护的“历史正剧”（如《雍正王朝》中对雍正的描写），由于符合知识精英对于历史文化的垄断、符合某些宣传需要，因而在传统媒体的评论中得到的往往是叫好之声。在这些电视剧中，有些描写虽然也不失机智与深刻之处，但总体思想立场与现代民主的思想进程显然是背道而驰的（如《康熙王朝》主题歌中“再活五百年”之类的歌词），以“历史正剧”为专制文化粉饰的主流心态和御用立场，正是当代中国电视剧中历史正剧的特点之一。与历史正剧相比，“戏说”剧也美化皇帝，但这种娱乐化的美化并没有人去认真对待，而是认为它本来就是搞笑的和肤浅的娱乐品，反倒是那些看上去思想深刻、意识正确的历史正剧，由于对皇帝的美化是以历史真实的面目出现，是以一本正经的态度描写，而更具思想的危害性。作家李锐曾毫不客气地批判这类历史正剧，“大陆影视人十分‘认真’、十分‘严肃’，竭力要‘恢复历史真实’的力作，常常不可救药地落进历史黑暗的阴影当中，常常成为主流话语的合作者，常常在有意无意地制造、强化与专制认同的奴性审美心态。”②(P.16)
值得注意的是，在歌颂皇帝、张扬皇权形象的同时，知识分子形象在一些历史正剧中却变得卑下，如《汉武大帝》中的司马迁形象，电视剧一开场，就是司马迁在刘彻面前诚惶诚恐，高呼：“万岁圣明！明见万里！臣就是只小蚊子，鼠目寸光……”而上世纪80年代，也有过一部《汉武帝》的电视剧，里面也用了这场见面作开场戏。可里面是刘彻对司马迁说：“你，是天下唯一一个不曾从精神上臣服于朕的人。但是，朕因此敬佩你！”从80年代的《汉武帝》到90年代的《汉武大帝》，司马迁的形象一落千丈，因此有文章发出这样的疑问，“为什么在上个世纪，是一个社会的权威向一个社会的良心表达敬意，到了新世纪，却让一个社会的良心匍匐在一个社会的权威面前叩头如捣蒜呢？”③ 在皇权形象前的黯然失色，折射出这个时代皇权崇拜的泛滥与知识分子精神上的委靡。
五、“戏说”剧流行的原因
“戏说”电视剧在当代流行的原因是多方面的。首先，是人们对文化的观念发生了改变。90年代以来，社会文化的重大变化之一是消费主义的流行，许多文化产品不再像从前那样是宣传品，而成为了与饮料、服装一样的消费品。由于文化成为消费品，对文化产品判断标准就发生了变化，不再是像过去那样将文艺作品的教育意义放在首位，而是将文化产品的消费价值放在首位，强调它的消费价值。其实原先文艺理论也并不否认文艺的娱乐功能，但属于消费文化的“戏说”剧则是突出强调了文艺的娱乐功能。观念的改变使创作者更趋于对观众持服从与取悦的态度，而不是从前高高在上的教育态度。“戏说”电视剧迎合观众心理，揣摩观众口味，使作品作为文化商品的性质得到强化。“戏说”电视剧被人认为挑战主流意识形态的原因也在于此。“戏说”电视剧是消费心理和消费文化的荧屏呈现，它实际上是将历史当作了一种消费品。“戏说”电视剧将历史加工成可供消费的产品，并按照消费品的要求改写着历史，这就使创作者在观念上与此前历史剧创作者的心态完全不同。因此，对历史的歪曲也好，添加也好，都要服从消费的需要，都是以这样的需要构筑着历史文本，因此“戏说”电视剧的前提就不再是去认真考证历史是否发生某事，而主要考虑这件事对于观众来说，放到剧中是否具有消费价值。如果没有消费价值，那么，即使历史上发生过也不会用，如果有消费价值，那么即使历史上没有发生过，也不妨把它创造出来。因为衡量的标准是消费价值，所以对于剧中事件，就会以是否具有消费价值来进行选择与过滤。
戏说的流行还与时代思潮的支持与推动、精英文化对文化生产控制权的丧失有关。90年代以来，各种形式的大众文化越来越多地进入人们的生活，成为人们文化娱乐的主要形式，而原先处于社会中心的精英文化因为各种原因处于边缘化的状态，对社会的影响力减弱，属于精英文化的严肃意识也随之削弱和消退，精英文化中的历史深度、启蒙意识对于文化生产的制约力也在下降。表现在青年一代身上，是对于权威与经典的敬畏之心的淡化，对传统与经典的颠覆和搞笑成为最受欢迎的智力游戏。表现在电视剧的制作者身上，相比学者的批评而言，他们更重视收视率的升降；相比起电视剧的思想深度而言，他们更重视电视剧的娱乐性。而且知识分子群体对于电视剧的看法本身也在变化，“戏说”电视剧不仅为社会大众接受，也受到一部分知识分子的认同。如果说，原先判定一部作品价值的话语权是在知识精英和学术界手中的话，那么，在消费时代话语权则从精英手里转到了观众手里。在这种情况下，能为最大数量的观众接受就成为市场经济体制下衡量文化产品是否成功的新标准。这种评判标准使得以往文化艺术的评判标准不再被认为是权威，只有收视率、广告效应或商业回报才是权威。这种标准的改变无疑对创作者的心态是有影响的，起码戏说历史的电视剧不会再像过去那样受到来自文化界的巨大压力，束缚的解除和权威的丧失给“戏说”电视剧创造了宽松的创作空间。创作者在创作中的心理压力更小，创作心态更放松，对于历史记载采取了更为随意的态度，所以尽管对“戏说”电视剧也有批评，但这种批评的影响较小，只限于某些不大的范围，并不能真正影响“戏说”电视剧的制作。
“戏说”类电视剧的流行既有文化思潮的原因、社会转型的原因，更有市场的原因，可以说，是电视剧生产销售体制的市场化为“戏说”电视剧提供了生存的基础。在当代中国电视体制中，相比其他类型的电视节目，电视剧的制作与销售是市场化程度最高的，因此电视剧的制作人在制作与销售电视剧时，就不得不考虑其市场价值与所冒的风险，不可能不遵循市场规律。一般说来，戏说类、古装类电视剧受观众喜爱，主客观方面的限制较少，风险低而投资回报率高，比较容易通过审查，比较容易获得收视率与海外市场，比较容易吸引投资或广告。因此戏说剧更多受到制作人的垂青是非常自然的。于是古装戏说一类的电视剧就愈来愈热。“古装戏何以泛滥荧屏？原因不外乎受市场利益的驱动。采访中，几乎每个制片人都说，现在拍古装戏比拍现代戏更容易挣钱，因为在中国大陆外有市场保证。只要能卖出版权，就已经稳赚了。自从1998年《雍正王朝》、《还珠格格》在港台地区闯进黄金档并取得了很高收视率后，内地古装戏在港台及海外电视市场成了‘黄金招牌’。内地古装戏的收购价格也从上世纪90年代初一集一百多美元猛涨到现在的五、六万美元。”④ 所以尽管在历届全国电视剧题材规划会上，有关领导部门不止一次地提出压缩古装戏的数量，但古装“戏说”电视剧还是吸引了越来越多的电视剧制作者，没有别的，就是因为经济原因。既然是商品，就要服从经济的规律，而商品经济的规律就是投入必须要有产出，要有利润，而利润迫使文化意识服从商业需要。由于优秀的“戏说”电视剧常常有较高的收视率，处于赢利地位，使得制作者更为自信；或者说由于投资者的趋利要求，使得制作方不得不更服从市场的要求。因此可以说是电视剧生产与销售的市场化机制，促进了“戏说”电视剧的大量制作与广泛流行。
总之，90年代中国电视剧的“戏说”潮是消费主义、时代思潮、商业机制三种力量综合的结果，它也呈现出一些不同以往历史剧的特点：在思想意识上和趣味上向大众文化和民间文化靠拢；在文化观念和生产销售上具有90年代以来消费主义的特征；在创作风格上明显受到当代喜剧小品、武侠文学、言情小说的影响，具有某种后现代特征；在传播上受到电视剧市场化体制的支持，具有传播上的强势效应。由于“戏说”电视剧借助大众传播媒体，直接面对亿万观众，因而无论受众的数量还是传播的地域来说，都是以往戏剧所不能相比的，其影响力也特别巨大。
“戏说”类电视剧是历史审美心理在当代社会现实中的一次重现，与中国戏剧史上那些非历史化的、故事性或演义性的戏剧一样，“戏说”电视剧冲击了已被接受的历史知识（在目前占统治地位的历史知识），冲击了历史的逻辑与可能性，冲击了现实主义的艺术观，因而受到种种指责与非议，这是毫不奇怪的。但同时它也受到来自普通百姓的欢迎（当然是对那些优秀的“戏说”剧而言），这是因为这类电视剧为百姓提供了轻松的消遣娱乐。“戏说”电视剧满足了当代中国观众对于皇家生活秘史的窥探心理，对皇帝们、特别是姬妾们的想象，对权力感的渴望。“戏说”电视剧为当代观众提供了精神的抚慰、解脱、逃避与享受。它的危害正如许多历史学者担心的，是由于大量伪历史图像造成的对于历史真相的一种替换，是对民族集体记忆的一次普遍改变。在“戏说”电视剧前长大的一代，在接受大量戏说的伪历史图像之后，会对历史有一种先入之见或印象在先，分不清真假，甚至以假代真。虽然“戏说”剧不可能代替历史，也不可能取消历史或抹杀历史痕迹，但这样一种视觉图像的泛滥，确实会影响整个民族的历史记忆，对于正确的历史教育产生不良影响，对于中华民族重视祖先，重视历史记载、重视传统的民族文化、无疑是一种巨大的冲击。
戏说历史的电视剧是历史题材艺术创作中的一个类型，它有存在的价值，但不可能成为历史题材创作的主流。“戏说”电视剧在创作上突破了上世纪五十年代以来历史题材剧作的某些既定规则，在给观众以新的娱乐与惊喜的同时，引发了我们对历史剧创作理念的重新思考。戏说历史的电视剧作为对历史的一种形象演绎，其价值并不在再现历史场面与历史事件，而是当代人对历史人物和事件的一种态度或想象。在重现历史事实方面，它是毫无价值的，但在通过它了解当代人的心灵方面，却是一份相当真实的写照。“戏说”的泛滥是一面镜子，照出了中华民族当下的时代心灵，即我们的梦想与欲望，道德观与价值观。
注释：
① 吴晗．再谈历史剧[C].历史剧论集[C].上海文艺出版社，1962年．
② 李锐．也谈皇帝戏[J].芙蓉，1999年．
③ 乐毅．对君王的赞歌声中历史面目全非[J].中国青年报，2006年．
④ 陈晓黎．市场“热卖”驱动古装戏泛滥[J].文汇报，2002年．
标签：电视剧论文; 戏说乾隆论文; 康熙微服私访记论文; 铁齿铜牙纪晓岚第四部论文; 当代历史论文; 历史政治论文; 历史剧论文;