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早在上世纪八十年代，有识之士就提出了现当代文学的整体观问题，并力图贯通曾被政治意识形态“阻隔”的现代与当代文学的历史。应该说，“整体观”或者“二十世纪文学”的构想是带革命性的，它使现当代文学史的写作掀开了新的一页，产生了难以计数的，名目大同小异的，都无一例外地试图以现代宏观意识重新构筑的现当代文学史。然而，时至今日，我们却发现，在获得了一种宏观学术视野的同时，或者在被输入了一个新思维框架的同时，我们并没有真正获得如何“贯通”和将整体观“具体化”的途径，整体观也还没有真正渗透进文学史的骨骼和血脉之中。因为我们需要追问：究竟在哪些重大问题上，现、当代文学原本就是贯通着的？它们又是以何种形态贯通着的？我们用怎样的“灯光”才能照亮、发现、揭示和描述这种贯通？这里应该既有思潮、精神上的贯通，也有文体、方法和作家跨代上的贯通。然而，答案往往是宏大而抽象的。在时间的河流里，原先的畛域正在日益模糊，而“贯通”问题变得越来越突出了。对现当代文学史的研究来说，这就形成了一个有待于不断重新发现的很大的学术空间。笔者参与了兰州大学文学院编著《中国现当代文学通史》的工作，现借此机缘，就“贯通”问题提出一些看法。
一、“既分又合”——“分期”再认识
这部文学史采用了“中国现当代文学通史”的书名，意在强调，现代和当代文学是一个整体。就史的意义而言，任何历史都是斩不断的河流，所谓古代，近代，现代，当代之类的划分，无非是人为的拆解——既为断代史，就不无切割之意。这种“切割”，应该是人类历史理性和文化反思精神的表现。例如，就科学意义而言，把现代文学与古代文学分开，是因为它们之间好像河床断裂后形成了瀑布，落差明显且面积很大，可是，在现代文学与当代文学之间，似乎就没有如此之大的落差了，所以才有人说，“将中国从古到今的文学以一九一七年为界分为两个大的时期——古代文学时期与现代文学时期——是适宜的”（注：许志英：《给“当代文学”一个说法》，《文学评论》2002年第3期。）。
早先的多种现代文学史，曾经以社会政治时段划分，有的甚至以党史和军史时段来划分，比如按照五四运动，第一次国内革命战争，第二次国内革命战争，抗日战争，解放战争这么一路排下来的叙述方法，就与社会政治史或“阶级斗争史”完全重叠合一。而且，多少年来，现代文学与当代文学被分成两个概念，两种型态，两门课程，并作为两种截然不同背景下的性质完全不同的文学史来讲述。在这里，社会政治背景的不同，不同政治背景下文化语境的不同，以及不同文化语境下文艺思想的分野和交锋，被过分地夸张出来。这种述史方式，颇多二元对立的思维和非此即彼的两分哲学理念，从根本上说，它受到太多社会学方法、阶级分析法、政治决定论的影响，以至造成了对文学本身规律性的遮蔽。回头来看，这种方法对文学史的写作是多么不伦不类！在特定历史语境下，这曾是惟一的治史方法。然而，文学的内在规律是不会断裂的，随着外力的减压，内在的关联性和深刻的延展性就自然地浮出水面。随着时间的推移，当社会政治决定论式的文学史叙述方法逐渐消解之后，当某些曾经非常显赫的外在因素日渐淡出之后，我们看到，现代文学与当代文学由于文学内在规律的贯通性，“分”的因素在逐渐淡化，“合”的因素在逐渐凸显，相互的融通之点越来越多，它们开始自在地作为一个整体呈现出来，并继续演进着。
可是，直到今天，我们这部文学史却不能不在“通史”的名义下，仍然主要采取板块式的分叙方法，只是不断加入贯通性的线条。过去，在对现代和当代文学史的分列叙述中，对“异”的认知大于对“同”的认知，这种认识方法至今也没有根本扭转。因为一切需要付诸时间。而我们所做的，也就是努力用文学内在规律的粘合剂，溶解和焊接原有的现、当代文学的人为沟壑。
正因此如此，本文学史仍然沿用了使用过五十年的概念，承认原有的对现代和当代的划分是有深刻根源的，难以贸然取消。关于分期问题，当今学人提出了各种各样新的见解：比如黄子平、陈平原、钱理群于一九八五年提出“二十世纪中国文学”这一概念，主张把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握（注：黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》，1985年第5期。）；与此相呼应，陈思和在《中国新文学整体观》中，主张打破现代与当代的学科界限，认为中国当代文学延续了五四以来的新文学传统，它与二十世纪前半叶的中国文学、与台、港、澳文学，一起构成了一个完整的、难以分割的文学整体；此外，“百年文学”这一提法也颇风行，它包含两种不同的含义：一是倡扬打通近代与现代的藩篱并把近代文学并入现代文学，也即把现代文学的上限提到一八四○年左右；一是以范伯群为代表，力主在十九世纪二十世纪之交建立中国现代文学的界碑（注：范伯群：《在十九世纪二十世纪之交，建立中国现代文学的界碑》，《复旦学报》（社科版），2001年第4期。）。另外，还有一些学者认为二十世纪中国文学处于由古典形态向现代形态转型的过渡期，尚不具备现代性，只具有近代性，因此，没有真正意义上的现代文学，故而只能以“近代文学”称之等等。在当代文学方面，有人提出了将已经展开了长达五十多年的“当代文学”——大大超过了现代文学三十年的时段——加以明细化的意见；还有人主张，只将最近十年的文学称为“当代文学”就可以了，其他的一律归入“现代文学”。在这些纷纭的意见中，“二十世纪中国文学”这一概念流布最广，现已有多种“二十世纪中国文学史”问世。尽管我们理解，这一提法显示了宏观、大气的学术视野，扩大了文学研究的范围，并力图建构开放性、整体性的学术格局，但证之于历史本身，却不无某种“理想性假定”的成分，甚至受到了“西历”的公元、世纪式统计法的潜在影响。我们之所以未敢贸然接过这一分期概念，也是因为感到上述提法尚不足以撼动原有的现当代文学史的划分。
何以如此？何以这部文学史还是认同把一九一七年作为现代文学的起始和上限呢？为什么不从公元一九○○年算起，或者从戊戌变法算起，从“诗界革命”提出算起呢？诚然，晚清文学中已含有大量现代性质素，没有晚清，何来五四的说法有一定道理。近代以来，既有龚自珍，林则徐，魏源，黄遵宪等人充满民主精神的诗文，“我手写我口”的诉求，也有以梁启超的“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”为代表的颇具声势的“改良主义文学运动”。他们都提出了一些新颖的文学观念，崇白话而废文言，直至抬高甚至夸大小说的启蒙功能。然而，我们仍然不难发现，总体看来，他们在政治上，对封建制度并不否弃，对清王朝仍抱以幻想；在思想上，并无深刻质疑以至推倒儒家学说的彻底批判精神；在创作上，暴露“官场”固然痛快淋漓，对于底层民众则隔阂甚深，于是写到后来，由“谴责”而走向“黑幕”；鸳蝴小说虽多用白话，大多却于风花雪月中传达着比较陈腐的士大夫意识。晚清文学固然不乏某些现代意识和民主锋芒，但从根本精神上看，它与古代文学毕竟属于同一个大的思想道德体系。质言之，它还没有与旧文化旧文学一刀两断的决心和勇气。所以，真正的分水岭仍然留到了五四新文化运动和五四文学革命时期。五四文学革命毕竟是最集中、最强烈、最突出，波及面最广的一次划时代的文学革命，距离“文学本身”也最近。所以，“自有中国历史以来，还没有过这样伟大而彻底的文化革命。当时以反对旧道德提倡新道德，反对旧文学提倡新文学，为文化革命的两大旗帜，立下了伟大的功劳”，“五四运动的杰出意义，在于它带着为辛亥革命还不曾有的姿态，这就是彻底地不妥协地反帝国主义和彻底地不妥协地反封建主义”（注：毛泽东：《新民主主义论》，北京，人民出版社，1952。）。胡适先生也曾形象地说过，若在三十年前提倡白话文，只需章行严一篇文章便会被驳得烟消灰飞，还有百日维新，当不过一个顽固不化的老太婆的一道谕旨，就给全盘推翻了。可见，不能无视时代背景和政治历史条件的成熟情况谈论文学史的分期问题。
出于同样原因，本文学史也认同“当代文学”的起点，是以一九四九年新中国的成立为期，具体是以同年第一次全国文代会的召开为期，因为它揭开了当代文学的帷幕，具有明显的标志性。一九四九年新中国的成立，毕竟是中国社会政治经济文化的划时代大裂变，比喻为“翻天覆地”，并不为过。即使今天，作为界碑，分水岭，依然鲜明。在文学上，当时确立了以毛泽东《讲话》精神为主体的价值坐标，它在思想，题材，语言，风格，人物谱系，以及作家队伍，出版方式上，都发生了空前剧烈的变化，与前三十年明显区别开来。
因此，我们这部文学史，采取了“既分又合”的方法。我们没有采用“二十世纪文学”的概念而沿用了“现、当代文学”的概念，首先是承认“分”的一面的客观性，主张在大的板块上维持原有的划分，因为现、当代文学在前后时段和不同层面确乎存在着反差和矛盾，由这种自然形成的比照进入，可以深入认识整个文学发展的轨迹及其不同特质；而就“合”的一面来看，通过对其相通性、连续性因素的探寻，便于把握历史进程中文学深层的内在关联。所以，“现当代文学通史”不仅仅是时间概念的贯通，也不仅仅是为了展示其异同，而是具有新的文学史的意义。它在内在精神上，注重一以贯之，提倡从思潮到观念到主题演变到创作方法到文体实验，把现、当代作为一个整体来观察。当然，“贯通”也有便于教学的因素，还有便于从较长时间跨度的“史”的角度对作家作品重加“筛选”的意思。
二、在“现代性”的烛照下重新认识现当代文学
历史常写常新，因为人类不断用新的历史理性精神审视历史，提供新的理论视界和研究方法，随之带来对文学史的诸多新发现和新认识。正如有的学者指出的，“现代性”之被引入现当代文学研究领域，使学人们一直寻求的二十世纪文学的总体性，或者重写文学史的整体性，有了一个最恰当的框架。这个概念具有强大的历史粘合功能，潜在的总体性，流动性，可以在较大的历史跨度内，把不同的现象联系在一起，发掘出它们的历史品性（注：陈晓明：《现代性：后现代的残羹还是补药？》，《社会科学》2004年第1、2期。）。因而，现代性这一概念对于重新梳理二十世纪中国文学具有积极的意义。我们通常所说的现代文学史上的启蒙与救亡两重变奏，或启蒙、救亡、翻身的三重变奏，可以因现代性而找到内在的关联与矛盾；至于更为庞杂的“十七年文学”，“文革文学”，新时期文学，以及新时期文学以来形形色色的思潮，阶段，主义，口号，均可因现代性而打破它们各自“孤立”的状态。当然，这决不意味着现代性是润滑剂或调和剂，一切差异、矛盾甚至斗争，皆可用现代性来抹平，包容，回护，从而作出大而无当，似是而非的解释。有现代性，就有反现代性，文学的历史河流里从来就不缺少冲波逆折。举个例子，比如历史上曾经把“大众化”推到极端，用愚昧取代了文明，完全放弃了知识分子“化大众”的功能，这一被人为扭曲的思潮的反文明性质，今天用现代性的“灯”一照，就可看得更加分明。
然而，现代性是一个具有多重阐释可能性的概念，对它的涵义的理解存在错位，含混，歧异，它在西方和中国的文化研究中，差异甚大，有时还可能出现悖反。我们应该注意克服两种偏向：一种偏向是把现代性虚玄化，另类化，悬置起来，等同于现代主义直至后现代主义，于是断言在中国现代性从来就“不在场”，从来就没有形成过现代性，中国只配有“近代性”；另一种是把现代性视为无所不包的箩筐，当做回避意识形态矛盾的安全港，把一切混融在现代性之中，代替对具体问题的深刻分析。在我看来，现代性不是万能的度量衡，不是思想源，而是一种向度，一种路标，一种阐释方式和价值视野。我们不妨追问一句，倒底什么叫现代性？其实，从文化哲学的角度来看，现代性并不那么高深莫测，它的发生显然与十八世纪的启蒙运动有着直接关联，它的主要内涵应是理性精神，科学精神，契约精神，批判精神，个体的主体性，自由，平等，博爱，人权等等，它毫无疑问与宗法文化，与专制主义，与封建主义尖锐地对立着。现代性同时又是一个敞开的发展的观念，它在否定之否定中前行，必然不断涵纳人类文明的最新成果。作为从西方移植的概念，现代性必然要经历一个中国化的转化过程。从现有资料来看，现代性受到资本主义兴起，人类进入新纪元的鼓舞，主导方向表达了与传统断裂，告别中世纪的愚昧，面向理性之光的信心，它充满了运动、变化，是与进步，发展相联系的一个概念。但同时，现代性本身充满矛盾，一方面它代表理性，代表人类历史上伟大的变革精神，另一方面，它把精神焦虑植入人类生活的各个层面，有时反倒成了危机和困惑的代名词。对于中国来说，现代性是自十九世纪中国与西方遭遇之后，产生的一种历史观，世界观，也指涉中国被纳入全球经济体系之后产生的经济、政治、社会、文化各方面的观念变化。有人据此认为，文学的现代性具有非理性倾向，文学的现代性不是对现代性的肯定，而是对现代性的批判。文学作为审美活动，具有超现实的自由精神，批判精神，而反观二十世纪中国文学，基本上没有反思和批判的现代性。为什么呢？据说因为五四提倡科学与民主，引进十九世纪文学思潮，没有引进现代主义；革命文学引进了苏俄文学思想，鼓吹政治理性，阶级性，意识形态性，没有引入现代主义；新时期文学恢复五四传统，主流仍只是对人道主义的肯定，还是没有让现代主义居于主导地位，就还是没有现代性，于是断言，二十世纪的中国文学不能称为真正意义上的现代文学。
这样的意见，相信不可能得到多数有识者的认同。试想，人的觉醒与反封建不算现代性，人道主义不算现代性，工具理性与人文理性不算现代性，那么现代性到底是什么？如果文学呼唤理性、民主与科学被视为保守，对人道主义的肯定被视为“不现代”，那么，怎样才算具有现代性的文学呢？答案只能是，非理性主义居于主导地位的文学才能叫具有现代性的文学，这样的观点显然有失偏颇了。我以为，我们研究中国文学的现代性问题，须要从中国的现代化的具体历史进程的实际出发，须要从中国进行了一百多年、至今仍在进行的“现代转型”出发。现代性是个发展的观念，它也有前期，中期，晚近期的不同阶段，不可以晚近的现代性来苛求早期的现代文学。
在钱理群等人的《现代文学三十年》中，认为“现代文学是用现代的文学语言与文学形式表达现代中国人的思想、感情、心理的文学”（注：钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，第1页，北京，北京大学出版社，1998。）。这里就包含了某种对现代性的认知。区分旧文学与新文学的分水岭，最根本的，就是看其是否具有现代性。就以现当代中国小说为例吧，它们无疑是与中国古代小说相比较而存在的。这里含有时间和内涵两层意思。在时间上，一般来说，现当代小说是指五四“文学革命”以来至今近一百年间的小说。在内涵上，首先，现当代小说是以现代白话文取代文言文或文白间杂的古代白话文；是以借鉴西洋的小说格式取代了中国古代小说的章回、话本、笔记体的格式。当然，在内涵上最根本的区别还在于观念和意识的不同。古代小说，即使是含有大量民主性精华的优秀古典小说，总体上仍与封建意识形态联系在一起。比如说，写历史，总不忘归到所谓“分久必合，合久必分”的历史循环论思想，写道德，总不忘归到忠孝节义的封建伦理观念，写命运，总不忘归到生死轮回的宿命论人生观念，而结尾又总是跳不出“大团圆”和因果报应的窠臼。在这里，历史循环论与进化论，专制的文学与人的文学，贵族的文学与平民的文学，艰涩的“山林文学”与通俗的“社会文学”，泾渭分明，这既是古典文学与现代文学的区分标记，也奠定了现代文学的基本的价值坐标。现当代小说在把握生活的眼光上首先要求贯注现代的理性精神和人文精神，它的属性应是民主的科学的大众的。近一百年来，为了人民的独立解放和民族的繁荣富强，中华民族走过了艰难曲折的道路，因而现当代小说的题材是极其丰富的，广阔地描绘了人民群众反帝反封建的斗争和社会主义建设的生活，表现他们无比丰富的思想和美丽复杂的人性人情。它通过生动的艺术形象，总是映现着对人的尊重，对“国民性”的反思，对民族复兴的热望，对现代文明的呼唤等等繁复的文化意蕴。这一切能说与现代性没有密切关联吗？
现、当代文学何以能够在外在条件剧烈变化的情势下，保持着自己的主潮激荡前行，仍有那么多的作家跨代跨际，延续着自己的创作生命，还有更多的新起作家继往开来？这只能说明有一种相通性存在。这种相通性过去被遮蔽了，但实际一直在起作用。现代性是否就是众多的作家共同的内心憧憬和价值路标？现在看来，中国文学的现代化背景，包含着相反相成的两个方面：“世界化”与“民族化”。“世界化”又包括“欧化”和“俄苏化”两条路径。其中，“俄苏化”对左翼作家、抗日民主根据地作家、解放区作家影响极为深远，在建国后的“十七年”时期更是成为压倒一切的主流性写作倾向。在新时期改革开放的语境下，“欧化”再次蔚为风潮。“大众化”、“民族化”作为强调本土的审美标准和文学发展方向，同样源自于现代性追求，它在延安被突出地提出，其实可远溯至五四时期和二三十年代的相似吁求，又直接导致了建国后“十七年”文学的基本风貌。然而，物极必反，这种思潮被强调过头又会违背初衷，变成一种禁锢和封闭，延缓了现代性的发展。再如，从文学思潮的角度来看，五四时期启蒙主义和个性主义文学思潮在二十世纪八十年代再度回响和接通，而从二十世纪二十年代后期形成的“左翼文学思潮”则在二十世纪三十年代、四十年代的解放区乃至建国后“十七年”都以不同的面目流贯，直到“文革文学”步入彻底反现代性和荒谬化。现代主义思潮早在二十世纪二十、三十年代就已引进中国，但因语境原因声息渐歇，二十世纪八十年代中期以后遇合变革、开放的氛围，再度风行，成为纯文学圈内不少先锋作家奉为圭臬的标识。
然而，如果有谁认为现代性只能是与现代化进程保持一致的同步观念，如果认为文学的现代性只是以文学的手腕和形象来“配合”现代化要求的话语，那将是对文学现代性的莫大误会和庸俗化曲解。那也就只剩下虚浮的昂扬，没有了深沉的思考甚至悲剧。问题的关键在于，既然是文学的现代性，就不能不诉诸审美和情感，所以文学的现代性要在文学中发生作用，将会置换为现代性的审美意识和审美情感。这种情感和意识可以带有抗辩性，悲剧性，批判性并且充满怀疑精神，以至陷入迷茫也不要紧，因为它是文学的。人是万物的尺度这句话，从哲学上讲是站不住的，但从文学上讲就绝对有理。黑格尔说过，假如没有情欲，世界上一切伟大的事物都不会得到成功。这就是文学的眼光和说法。这里还想举一个例子。二○○二年首次发表了毛泽东一九三九年十一月七日致周扬的一封信。毛泽东在信中说，“农民，基本上是民主主义的，即是说，革命的，他们的经济形式，生活形式，某些观念形态、风俗习惯之带着浓厚的封建残余，只是农民的一面，所以不必说农村社会都是老中国。在现在，新中国恰恰只剩下了农村”。基于这样的看法，毛泽东认为，“鲁迅表现农民着重其黑暗面，封建主义的一面，忽略其英勇斗争、反抗地主，即民主主义的一面，这是因为他未曾经验过农民斗争之故”（注：龚育之：《首次发表的毛泽东致周扬的一封信》，《学习时报》2002年6月10号。）。我相信这是毛泽东对鲁迅创作最真实的想法，我认为这也是评价鲁迅的另一个视角，是“一家言”。但我们分明可以感到，毛泽东是以政治家的眼光看鲁迅，他也涉及到现代性（“老中国”，“新中国”），但他讲的是政治的和社会的现代性，而鲁迅的“画出沉默国民的魂灵”，却是出于文学的人学本性和文学的现代性，并非因为“未曾经验农民斗争之故”。
由此我很赞赏黄子平等三人对“悲凉”的发现。尽管当时还没有流行“现代性”的提法，但他们领悟到了这一贯穿二十世纪中国文学的美感特质，并将其贯通之：“从鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，茅盾的《子夜》、《霜叶红似二月花》，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》，曹禺的《雷雨》、《北京人》，巴金的《寒夜》，以及新时期文学中的《犯人李铜钟的故事》、《人到中年》、《李顺大造屋》、《西望茅草地》、《黑骏马》等一大批优秀作品中，你体验到的与其说是‘悲壮’，不如说更是一种‘悲凉’。‘悲凉之雾，遍被华林’……一方面，‘历史的必然要求’已急剧地敲打着古老中国的大门，另一方面，产生这一要求的历史条件与实现这一要求的历史条件却严重脱节，同时，意识到这一要求的先觉者则总在痛苦地孤寂地寻找实现这一要求的物质力量……这样一种悲凉之感，是二十世纪中国文学所特具的有着丰富社会历史蕴含的美感特征。”（注：黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》，1985年第5期。）
三、民族灵魂的发现与重铸——现当代文学的贯穿性思想主线
现、当代文学的时代背景不断转换，每个时段的焦虑中心不同，但抛开表层的即时性要求，减去抗日时期的时事剧，活报剧，小品，大跃进年代的口号诗和歌谣，“文革文学”的畸形膨胀的政治话语，粉碎“四人帮”时的民间诗歌，政治剧等等（非文学现象不止这些），我们发现，仍有一条相对稳定的贯穿性思想主线在时断时续地顽强潜行，实际上决定着文学深层价值追求的选材倾向。对民族灵魂的发现与重铸，就是这种贯穿在现当代文学历史中的思想主线和精神命脉。在一百年来的文学中，它不是抽象的存在，也不是没有变化、演进，它在每个时期侧重点不同，反封建，反专制，反理学，反宗法，反侵略，反阶级剥削，反压迫，反殖民，启蒙，建设，改革，开放，它不时地游离，有过许多曲折，弯路，失误，却又磁石吸引一样不断地回归。笔者曾经提出新时期文学的主潮是对民族灵魂的重新发现和铸造：“这股探索民族灵魂的主线索，绝非笔者的玄想，而是众多作家呼吸领受民族自我意识觉醒的浓厚空气，反思我们民族的生存状态和精神状态，焦灼地探求强化民族灵魂的道路的反映。”（注：雷达：《民族灵魂的发现与重铸——新时期文学主潮论纲》，《文学评论》1987年第1期。）现在看来，这一归纳完全适用于对现当代文学的贯通。我们不说现实主义是贯通性主线，不说人道主义是贯通性主线，而说对民族灵魂的发现与重铸是贯通性主线，乃是因为它不局限于某一种创作方法，不是哲学理念，而是更贴近作为人学的文学，更科学，也更具长远战略眼光的一种归纳。
五四时期，鲁迅先生承继晚清梁启超等人的“新民”主张，提出了“立人”思想，自觉地以“改造国民性”为自己的创作目的。他说：“说到为什么做小说，我仍抱着十多年前的启蒙主义，以为必须是为人生，而且要改良这人生……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”鲁迅先生的这一追求，虽不能包容全体，却具有极大的代表性，显现出中国现代小说的主导思想脉络。李长之在谈到鲁迅时说，他永远对受压迫者同情，永远与强暴者抗战，他为女人辩护，为弱者辩，他反对群氓，反抗奴性。《阿Q正传》最充分地体现了这一追求，阿Q遂成为共名。在对阿Q的阐释中，有人指出它表现了人类性的弱点，固然不无道理，但它首先是写出沉默国民的灵魂，写出中国农民的非人的惨痛境遇，以及他们的不觉悟状态。举凡腹诽主义、自欺欺人、自轻自贱、摆“先前阔”、健忘，欺压更弱小者以及“精神胜利法”，均是国民劣根性的表现。同样，闰土的麻木、看客的冷漠、华老栓们的愚昧、鲁镇上的众生对祥林嫂的痛苦的无动于衷，都是那样地震撼人心。在鲁迅的杂文创作中，他以漫画式的辛辣笔触，对“媚态的猫”、“二丑”、“叭儿狗”、“山羊”、“落水狗”、“细腰蜂”、“奴隶总管”等的概括，无不指向诸“社会相”的文化心理深层，使得人们必须认真地对国民灵魂以及自己的内心进行反省与拷问。继续着这一审视的，是侨寓者的“乡土文学”：“一方面是对那片‘净土’的深刻的眷恋，另一方面是对‘乡村’的深刻批判；‘乡愁’包含着批判的锋芒，‘异域情调’蕴含着对‘乡土’的浪漫回忆。这种背反情绪的交织，几乎成为每个乡土小说家的共同的创作情感。”（注：丁帆：《乡土文学派小说主题与技巧的再认识》，《江苏社会科学》1992年第4期。）继之，沈从文笔下的野性的返归自然，充满生命意识的人生样相，折射出的是都市的“阉寺性”问题以及作家对民族雄强活力的渴盼。在老舍的笔下，旧派市民的保守、苟安、中庸、迷信、怯懦，对中国传统文化的反思与审视等，无不是对国民性批判这一文学传统的独特承继。
“民族灵魂的发现”这一主题在新中国成立后仍然没有中断，只是它在政治意识形态的巨大声浪的覆盖下以更隐蔽的形式潜在着。赵树理的《三里湾》和《锻炼锻炼》中，对农村中一些人物的自私、狭隘、懒惰有惟妙惟肖的刻画。柳青的《创业史》中梁三老汉这一处于中间状态的农民形象，实际上是对中国肩负着几千年私有制社会因袭精神重担的农民形象的高度概括，他那谨小慎微、动摇、观望的矛盾心理是中国传统农民的典型心态。新时期高晓声的《陈奂生上城》，也让人过目难忘，日子好起来的农民陈奂生进了一趟城，寻找与人平起平坐的感觉，住场五块钱一夜的招待所忿忿然，后来就心安理得了，他让我们想起阿Q的某些精神气质，但比之阿Q，他毕竟开朗多了，有人评论说，“陈奂生性格”是国民性格中美德与弱点的一面镜子。
如果说，作家对“民族灵魂的发现”是较多从否定方面立意，希图文学能对建构健全的国民性有所助益，那么，“民族灵魂的重铸”则从正面表达了作家对理想国民的想象。从沈从文对湘西天真、纯朴边民的讴歌，“左翼文学”中对浪漫革命者形象的塑造，老舍对天佑太太、韵梅以及愤起之后的诗人钱默吟的倾心礼赞，到建国后“十七年”时期作家在农村题材和革命历史题材中对高大完美的英雄人物的夸饰打造，都可作如是观。从《红旗谱》的朱老忠到《红高梁》的余占螯，可以见到中国农民的英雄梦想和对原始强力的渴望。在诸多理想型的人物中，陈忠实的《白鹿原》中白嘉轩这一形象的文化意蕴颇为复杂。白嘉轩在白鹿原上威望素著，但在几十年颠来倒去的政治斗争中，他越来越陷入无所作为的尴尬。究其根本，他的思想是保守的，倒退的，他的人格却充满了沉郁的美感，体现了传统文化的某种道德境界，东方化的人之理想。这里包含着作者对中华文化及其人格精神的观照与思考。
自从鲁迅先生开创了中国现代乡土文学之后，在二十世纪二十、三十年代，乡土文学一直保持着强盛的创作势头。在二十世纪四十年代的解放区，又有了身在华北的大量汲取民间民俗话语的赵树理，马烽，抒情型的孙犁等人，以及更接受西洋写法的柳青，周立波，丁玲，陈残云等。建国以后，乡土文学更是蔚为大观，直到八十年代始终是中国文学的主体形象。高晓声，贾平凹，陈忠实，路遥，张炜，李锐等作家，均以乡土创作奠定了自己的文学史地位。可以说，中国文学在某种意义上是农民文学。在全世界，没有任何一个国家，像中国文学这样，与农民形象农民问题有如此深刻的不解之缘。在文学传统上，二十世纪中国文学除了对中国农民和乡村的持久关注之外，对知识分子精神境遇的书写，对妇女命运的同情与关切，也都是非常突出的，这些都与总主题息息相关。每个方面，都是可以建立起人物的谱系的，由此可引出农民，知识分子和妇女三大人物谱系。
关于知识分子主题的发展脉络曲折复杂。鲁迅在《狂人日记》中通过狂人这一叛逆者的疯言疯语，使我们感同身受一个“独战庸众”的个人所承受的巨大压力，有所发现的紧张，以及最终不得不向现实妥协的苍凉心境；《在酒楼上》通过吕纬甫与“我”的邂逅，吐露“蝇子式的绕圆圈”的生活苦闷，表现了现代知识者的孤独，颓唐，失落，妥协，和觉醒之后找不到出路的绝望感。是鲁迅先生开启了知识分子自我审视、自我启蒙和真诚忏悔的先河。在钱钟书的《围城》里，方鸿渐是个充满自我矛盾的人物，他既正直又虚假，既真诚又油滑。在几十年后王蒙的《活动变人形》里，倪吾诚上演了另一出文化性格的悲剧，他向往西方文化，却无时不在传统文化的包围之中，被几个乖戾的女性折腾欲死，受虐而又虐人，忍受着无可解脱的痛苦。我们记得“激流三部曲”中，一个个鲜活的生命遭到无情的摧残，觉慧的反抗和出走，曾带来了怎样的曙光和气息，而新时期巴金的《随想录》，既是作家在自己身上发现觉新品性，触摸到知识分子人格中的奴隶根性，也是对鲁迅先生知识分子自审主题的接通，我们由之引起深深的历史感慨。郁达夫在《沉沦》等作品中写到知识者由于性的苦闷和生的苦闷而导致的沉沦，在贾平凹笔下的庄之蝶身上似乎也能发现，而郁达夫等人的“自叙传”小说体式，在二十世纪八十年代张贤亮的创作中又一次得到印证，然而历史却经历了何等的沧桑巨变。叶圣陶笔下的灰色小人物，茅盾的《蚀》三部曲，巴金的《憩园》、《寒夜》，路翎的《财主底儿女们》，“十七年”时期的《红豆》、《青春之歌》，新时期王蒙，李国文，王小波等人的小说，都为我们奉献了形形色色的知识分子形象，足以构成一个深长的人物画廊。
女性形象体系同样摇曳多姿。五四文学对于女性的发现和第一代女作家灿若群星的集体亮相自不必说，第二个十年中莎菲女士的出现是重要征象。她的身上，理想与现实，灵与肉的冲突达于极致，个性自由浪潮冲击下的她，有摆不脱的孤独。她是中国式出走的娜拉，没有独立，只有苦闷。直到七十年后，一些年轻的女性主义写作者，仍然在回应丁玲的声音，现代当代的莎菲们依然活着。曹七巧，郭素娥，李香香，萧萧，虎妞，繁漪，田小娥，黑氏，陆文婷，冯晴岚，司绮纹，王琦瑶，吴为所有这些现当代文学史上的著名女性都在某些方面存在基因和血缘的联系。
需要特别指出的是，历史地发展着的人性决定，“对民族灵魂的发现与重铸”决不是单一地静止地，它是一条动态的不断发展不断延伸的主线，从不自觉到自觉，从对国民性的发现到对现代民族性格、民族精神的深沉思考，从较狭窄的视角走向宏阔的文化视野，它将伴随中国文学的现代转型而不断深化下去。
四、游离与回归——文学思潮的演变轨迹
从现代到当代，文学的口号之争，主义之争，流派之争，方法之争，不可胜数，从未间断过，它们都与其所处的特定时期思想文化背景的变幻，政治斗争和社会思潮的起伏密切相关。比如，人性与阶级性之争，就是一个贯穿题目，前有鲁迅与梁实秋之争，中有五六十年代对巴人的人性论的批判，上世纪八十年代则有人性与异化问题的大争论。再如，文艺与政治的关系问题，也是贯穿始终的问题，早期有左翼与自由主义文学之争，四十年代《讲话》发表似乎廓清了是非，但五十年代，六十年代仍有隐蔽的争论，到七十年代末拨乱反正时有了对“工具论”的批判，八十年代观念革命时有“回到文学本身”的吁求，一直未曾停息。其他如主体论之争，现实主义与现代主义之争，“大众化”与“化大众”之争等等。应该看到，在相当长的时间里，政治化思维起着决定作用，争论双方都过于重视对方的政治态度和立场，对于争论本身的文学性内涵和思潮性指向，却往往忽略。在今天，既然要以贯通的眼光来看，就应该突出文学思潮的激荡、演变和连续性，突出文学的规律性，不宜过多纠缠“左与右”、“敌与友”之类的是非——在时间的冲刷下，后者显然越来越缺乏吸引力了。
关于现代文学思潮，有学者指出，五四时期，“在当时发生重大影响的外来思潮都有一个‘中国化’的‘变形’过程。就文学思潮和创作方法而言，现实主义特别是俄国现实主义影响最大，后来成为中国新文学主流；浪漫主义也有较大影响，但没有得到充分发展；而属于现代主义范围的各种思潮也曾吸引了许多作家，做了多种试验”（注：钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，第15页、第50页，北京，北京大学出版社，1998。）。事实上，西方传统的现实主义、浪漫主义和新起的现代主义文学思潮并存于此一时期。当我们联系文学研究会，创造社，太阳社，新月派等的相继出现，对此将有更深感触。当时，现实主义文学思潮兴盛，浪漫主义文学思潮略晚于现实主义文学思潮出现，但也辉煌一时，现代主义文学思潮则初露端倪。一些学者在描述三大文学思潮的演变轨迹时认为，二十世纪三十年代，随着政治和文化氛围的变化，现实主义文学思潮在“革命文学”论争中出现了文学观的倾斜，导致了“拉普派”的“唯物辩证法的创作方法”的误导，后经“社会主义现实主义”创作方法的引进和对“唯物辩证法的创作方法”的匡正，现实主义文学思潮成为这一时期的文学主潮；浪漫主义文学思潮由于“左”的文学观念的纷扰和社会关注重心的转向而趋于衰落；现代主义文学思潮在这一时期一度鼎盛，在文学实绩上表现为新感觉派小说和现代诗派。到二十世纪四十年代，现实主义文学依然是主潮，浪漫主义文学思潮进一步衰微，现代主义文学思潮则在悄然行进。其中，现实主义文学思潮中出现了抗战文学思潮的发展路径（注：刘增杰、赵福生、杜运通：《中国现代文学思潮研究》，开封，河南大学出版社，1996。）。关于当代文学思潮，一般认为，“十七年”时期，文学创作主要是沿着“左翼”文学的方向发展，带着从延安时期就大力倡导的“大众化”和“民族化”色彩；“文革”时期，“左”的倾向推到极致，出现了“文学激进思潮”（注：洪子诚：《中国当代文学史》，第181页、第158页，北京，北京大学出版社，1999。）；新时期，文学思潮的演进次序分别为“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“朦胧诗潮”、“寻根文学”、“先锋小说”、“新写实小说”、“女性文学”等等。也有一些论著对当代文学思潮进行了更为详细的梳理，把当代文艺思潮归纳为：本体论的、主体论的、生产论的、价值论的、人本主义的、现实主义的、自然主义的、现代主义的、形式主义的、非理性主义的、新历史主义的、后现代主义的文艺思潮等（注：陆贵山主编：《中国当代文艺思潮》，北京，中国人民大学出版社，2002。）。这种梳理虽不无道理，但偏重横的排列，相对忽视了现当代文学思潮之间的内在连续性。
当我们强调回到文学本体，扣紧现当代文学思潮的内在关联性时，便可对现当代文学思潮的发展轨迹作如下描述：五四时期，现实主义、浪漫主义、现代主义，共同受制于有时代特色的社会思潮——启蒙主义和个性主义。启蒙主义主要强调对现实的正视与反映，个性主义主要强调张扬个性与主观精神，因此，这一时期可以简明地归结为启蒙主义和个性主义文学思潮。随着社会思潮的潮起潮落，文学思潮在二十世纪二十年代后期发生变化，形成了三十年代新的文学格局与思潮：“左翼文学”思潮与“自由主义”文学思潮的并存。从一九二三年“革命文学”口号的提倡，一九二八年无产阶级革命文学运动的形成，到一九三○年“左联”的成立，标志着一种以无产阶级的阶级意识为主导的文学思潮的出现和形成。由五四提倡个性解放到强调阶级意识，由重视个体意识到强调民族群体利益，由文学反映现实、表现情感到将文学纳入实际革命运动，五四开始的“文学革命”演变为“革命文学”即“左翼文学”思潮。对于“左翼文学”思潮，简单的肯定或否定或许容易，却有悖于历史主义的治史原则。我们更愿意将它还原到当时特定的历史语境中去重加认识，认为在中国文学现代化的进程中，在中国历史的重大转折中，在文学体现中国人的现代精神及其变化方面，“左翼文学”有它不可替代的作用。无庸讳言，“左翼文学”思潮在文学观念上强调实用目的性和社会功利性，在一定程度上形成对文学性的毁损。在二十世纪三十年代，“左翼文学”思潮曾受到质疑与冲击，冲击来自于自由主义文学思潮——二十世纪二十年代后期产生、演变，持续到二十世纪四十年代的一种思潮。自由主义概念含有政治、思想、经济等不同层次上的含义，文学史上的“自由主义”主要体现为几个文学派别及其代表性人物的理论、创作的持续与演变，如现代评论派、新月派、论语派、“京派”，理论上的“自由人”、“第三种人”等，代表人物有胡适、周作人、梁实秋、朱光潜、沈从文等。从文学观看，他们强调文学表现人性与文学的个人性。他们的主张无疑具有合理性，但不可否认，在以救亡，革命，政治为中心意识的时代，必会遭受来自各方的压力和诟病。
纵观现当代文学，我们会发现，它经历了一个审美传统不断被打断，又不断被续接的过程，也即一个游离与回归不断交织的过程。我们之所以强调现、当代文学的一体性、贯通性，从根本上说，是因为有郭沫若，茅盾，巴金，老舍，曹禺等为代表的几十位著名作家由“现代”跨进了“当代”，为延续自己的创作做出了近乎悲剧性的努力，这就奠定了现、当代贯通的生命基础，其中有丰富的教训值得总结。近有学者专门研究了处身当代的“郭沫若：中国歌德之道路”、“茅盾、老舍：‘现实主义’之困境”、“巴金和曹禺：激情主义之阻力”，研究他们何以放弃了五四以来长期形成的个人话语，而接受了流行的公众话语，作为“自由知识者”的精神日益弱化，何以在历史惯性的“同化”和“探索精神”终结的双重作用下，陷入了精神生活和文学创作的危机，从而提出“走进当代”的鲁郭茅巴老曹现象不单是文学现象，还是一个文化现象（注：程光炜：《文化的转轨——“鲁郭茅巴老曹”在中国》，北京，光明日报出版社，2004。）。现在看来，二十世纪五十年代初到七十年代末近三十年间，文学被进一步规范化和观念化，于是出现了“政治意识形态化文学思潮”。这一文学思潮显然是“左翼文学思潮”在新的时代环境下的延伸和强化。在这一文学思潮的影响下，文学整体上失去了对现实生活的真实把握，大量作品变成观念与政策的图解，导致作家创作个性的丧失和文学人文关怀的弱化。当然，每当政治意识形态对文学的箝制有所松动时，文学创作又会短暂地繁荣。二十世纪七十年代末到八十年代中期，是一个文学的大繁荣和文学价值重现的时期，可以称之为“文学的第二次解放”。这一时期“现实主义的回归”成为标志。“回归”是指文学回归到感性的、形象的、情感的审美本性上来。这一思潮带有明显的阶段性特征，分别包括伤痕——反思——改革等不同的文学倾向。从二十世纪八十年代初萌芽，在八十年代中期之后蔚成风潮的是“文学向自身回归”思潮。这一思潮强调文学的规律性和艺术性，寻求文学本身的价值和意义，带有探索性和先锋姿态，表现于朦胧诗，实验话剧和先锋小说的实践。从八十年代中期到九十年代以来，“世俗化、大众化文学思潮”成为醒目的现象。“世俗化”有意识地对过去奉为神圣的某些价值准则和盲目的准宗教式的情感进行消解，“大众化”解构文学创作上的先锋意识，强调文学对日常性、世俗化的生活的肯定和书写，对实用的大众文化的认同。
对现当代文学思潮史上脱离审美和回归审美的交替倾向，夏志清在《中国现代小说史》中曾就某一时段作过精当概括。即以当代文学来说，我们不妨绘出这样一幅波浪形的图式：一九五五年到一九五七年间，回到艺术；一九五八年到一九六○年间出现悖离；一九六一到一九六三年间，再次回归；一九六四到一九七七年间，出现了更大更长久的悖离；一九七八到一九八二年间，完成本来意义上“革命现实主义”的回归；一九八三到一九八九年间，大幅度回到审美，空前繁荣；一九八九到一九九二年间，又出现短暂的脱离倾向；一九九三年以来，回归审美，旋即全面进入了市场化时代。
五、文体：在“西化”与“本土化”的碰撞中演进
现当代文学的发展不是封闭的、孤立的，是在世界文学背景下日益蜕变和完形的，它受外国文学思潮影响很大，甚至可以说，是外来文学影响和塑造了现当代文学的基本型态。现代性除了思想内涵方面的反叛姿态和质疑精神外，还包括文体探索方面的创新精神。五四时期作家们普遍用白话文写作，从西方横向移植了“话剧”、“自由体诗歌”、“横截面式”短篇小说等新的文类，使诗歌、散文、小说、戏剧四分天下的格局初步形成，这在当代文学中都一脉相承地传了下来。然而，外来形式遭遇中华民族的传统审美方式，必然发生碰撞，我们发现近一百年间。无论何种文体都没能稳定下来，无不在“西化”与“本土化”的相互激荡中不断变形。
五四以来的现代小说，普遍采用白话文，出现了“横截面”式的短篇小说，把古典小说对时间的强调转为对空间的关注；第一人称限制叙事得到较大范围的实验，尤以“自叙传”式的身边小说影响深远，我们于新时期“伤痕”、“反思”小说把对民族国家命运的思考置换成个人的“受难史”这类笔法中不难发现与“自叙传”小说的深刻渊源；二十世纪九十年代以来，崇奉“身体写作”的女性主义小说，其笔触的惊世骇俗使人联想到郁达夫；而现代的书信体、日记体小说后来成了极为常见的小说体式。二十世纪三十年代废名、沈从文、萧红等的结构散漫、充满牧歌情调或带有强烈抒情性的散文化小说，对注重情节的叙事性很强的小说传统形成了颠覆，也以别样风貌丰富了小说文体的格局。同一时期茅盾开创了“社会剖析小说”，对“左翼”作家、解放区作家乃至建国后一大批作家的创作都有“典范”意义，“十七年”时期作家自觉地用历史理性来指导对历史的分析和评判，用阶级意识区分人物脸谱，以及对革命历史题材的青睐和对全景性地反映社会生活的“史诗”、“大河”风格的追求，均可于此窥见端倪。茅盾和巴金、老舍还把鲁迅开创的中国现代短篇小说向中长篇拉抻，巴金的主观抒情性中长篇小说和茅盾、老舍的客观写实性中长篇小说标志着第二个十年中国现代中长篇小说所能达到的艺术高度。一九三三年《子夜》的发表被称为“中国长篇小说成熟之年”。茅盾还开创了长篇小说“三部曲”的结构模式，这一模式在巴金笔下得到了发展。然而“本土化”的文体要求同样强烈：二十世纪四十年代解放区以赵树理为代表的新评书体小说体式标志着现代小说有意识地脱离西化轨道，向古典小说传统的回归和对本土审美趣味的肯定，这种创作倾向在解放区民族化、大众化的文艺策略下得到揄扬，作为新的文学方向推广，在解放区作家中产生了极大震动，规范了他们的创作路径，这一体式在“十七年”更是被大面积的效仿，甚至形成了一个小说流派。
当代小说沿着现代小说开创的文体模式继续演变。“十七年”时期作家文体探索意识十分淡薄，几乎没有新的文体出现，最流行的体式是回顾革命历史和及时反映农村生活的“史诗”型长篇小说。新时期以来，文体实验欲才被新的飞速变化的现实激活，首先是“归来”的作家王蒙对西方“意识流”小说的引进和改造，既有人物意识、潜意识的自由流动，又扬弃了西方“意识流”小说的晦涩难解，整体上有比较清晰的情感或心绪脉络，被评论家称为“东方意识流”。一九八五年是“文体探索年”，这一年以马原为代表的“先锋派”作家作品批量出现。“先锋派”作家热衷于叙事形式的探险，制造“叙事圈套”和“叙事迷宫”，有的把小说文体探索作为小说写作的终极意义。可以说，莫言，余华，格非，苏童，韩少功，残雪等人，从语汇到感觉刷新了小说文体。九十年代，“先锋小说”遭到冷遇，不少“先锋”作家纷纷转型，重归“讲故事”的老路，但“先锋小说”在丰富现代中国小说叙事表现力方面功不可没，如今这些技巧已成为新生代作家从事小说创作的起点和必修课。然而，“本土化”的声音又在响起：二十世纪八九十年代之交，“新写实小说”风行一时。“新写实”放弃对所谓生活“本质”的把握和典型环境中的典型性格的塑造，也放弃西化先锋小说式的炫技，它也并非原生态地书写琐碎的日常生活之流，而是将“状态”、“境遇”置于人物之上。不能否认，这也是文体上的变革，向本土生存的回归，既与“先锋派”有别，也与传统现实主义相异。汪曾祺，贾平凹等人，则致力于笔记小说的经营，力图召回中国传统写意精神的神韵。
现代诗歌的情形又如何？从五四时期对自由体新诗的尝试起步，第一批白话诗人如胡适、刘半农、沈尹默等的白话新诗大多浅白直露，喜爱铺陈叙事而不善写意，缺少诗的“回味与余香”。郭沫若的诗以自由无羁的想象、滂沱恣肆的抒情和浪漫抒情主体的塑造开了一代诗风。《女神》是极力标举“自由创造”、“自由地表现我自己”的，由此创造了“自由诗”的体式。《女神》“在对传统诗歌的扬弃、吸取、超越、创新中，表现出浓厚的现代意识，极有力地推动了新诗现代化进程。在新诗史上，《女神》成为中国诗歌现代化的标帜”（注：林焕标：《中国现代新诗的流变与建构》，第42页，桂林，广西师范大学出版社，2000。）。“新月诗派”不满白话新诗的过于散漫，倡导诗歌的“绘画美”、“建筑美”和“音乐美”，对诗形和音韵、节奏和语感，都有很高要求，使得白话诗体趋于整饬和严谨，在现代新诗史上具有深远影响。象征诗派强调意象的暗示和语言的旋律，欧化倾向十分明显。现代诗派对诗人的内心世界、内在情绪的倾斜和表现，对二十世纪四十年代中国新诗派以及新时期“朦胧诗”派的影响都已成不争之事实。
一九二五年蒋光慈的诗集《新梦》的出版，标志着无产阶级诗歌的诞生。无产阶级诗歌与现代主义诗歌的强调“向内转”不同，它要求诗歌从大时代的革命斗争汲取诗情，主动消解个人性与主观性。抗战的诗歌承袭这一传统，民族救亡的迫切压倒了对诗美的沉醉，诗歌冲破格律束缚，散文化的自由诗体成了抗战诗歌的主导体式。在抗日民主根据地和解放区，在吸取诗的民间资源的基础上，注重诗的现场鼓动性和宣传教育性的“谣曲化”诗歌成为时尚。另一方面《王贵与李香香》、《漳河水》直接脱胎民歌体的长篇叙事诗，受到了赞扬和大力肯定。这一创作倾向在“十七年”得到更大范围的推广和实践。“十七年”诗歌普遍具有“写实”倾向，不仅体现在“叙事诗”的盛行上，在抒情诗的构思中也如是。“叙事”特点的凸显，使诗歌与小说的文体的界限趋于模糊。二十世纪七十年代末八十年代初，“朦胧诗”派以叛逆的姿态崛起，对建国以来诗歌传统提出挑战，高举“表现自我”的旗帜，在表现手法上运用象征、隐喻、意象连缀等手法，有意造成语言的“陌生化”，延宕审美感受过程，幽婉曲折地表现诗人的情绪和感受，与追求“明白易懂”的“十七年”诗歌形成鲜明对比。“后朦胧诗”时期，一些新生代诗人，即通常所称“第三代诗人”，以一种更加反叛和先锋的姿态，解构“朦胧诗”人的精英意识与英雄情结，鄙弃优雅与崇高，体现了“反文化”、“反中心”的后现代主义价值理念。他们探索汉语诗歌的无穷表达可能性，试图化腐朽为神奇地点化日常口语。
在散文领域，一九一八年《新青年》杂志从四卷四号起开辟“随感录”专栏，创制了“随感录”这一新文体类型。“随感录”大多是一些讲究时效性的时事评论文章，新闻感强，尚未摆脱论说文的套路，比较激急质直，可看作是现代中国杂文的雏形。一九二四年《语丝》杂志创刊。“语丝”派作家的“任意而谈，无所顾忌”的议论性杂感，语言俏皮，富讽刺意味，形成了“语丝”文体。二十世纪三十年代，鲁迅把杂文这一文体的写作推到了高度成熟的境界，对后代作家产生很大影响，乃至形成一批“鲁迅风”的“左翼”杂文作家群。二十世纪四十年代，在国统区，聂绀弩、夏衍等坚持鲁迅精神，抨击黑暗现实，使杂文的优良传统得到继承。在解放区，丁玲、王实味等的“直抒胸臆”式的杂文很快受到了压抑和批判，鉴于此，作家们削弱了杂文的批判锋芒，杂文渐渐成为歌颂性的或思想杂谈式的文体，这一“改良”在建国后的“十七年”时期成为约定俗成的规则。一九六一年到一九六二年间，在提倡“轻松”的“软性”的影响下，杂文创作中兴，吴晗、邓拓、廖沫沙、孟超等在《人民日报》副刊“长短录”专栏相继发表杂文，使杂文“呈现了那种谈心、引导式的叙述风格，和对知识（尤其是历史知识）的重视的风貌。从尖锐讥刺和直逼主旨，到曲折展开、温和节制的态度和语调，这种文类的当代变迁，包含着复杂的政治文化内涵”（注：洪子诚：《中国当代文学史》，第181页、第158页，北京，北京大学出版社，1999。）。鲁迅不仅开启了现代中国短篇小说体式，而且以《朝花夕拾》和《野草》为典型文本，为“现代散文的创作提供了两种体式，或者说开创了现代散文的两个创作潮流与传统，即‘闲话风’的散文与‘独语体’的散文”（注：钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，第1页，北京，北京大学出版社，1998。）。周作人创作了不少带有名士遗风和晚明小品味儿的闲话体小品文，这种充满了人生滋味、文化识见，纡徐闲适不乏涩味的散文风格，影响了一大批自由主义作家，形成了一个“言志派”的散文流派。二十世纪三十年代前期，林语堂以自由主义知识分子的“超脱”姿态，提倡幽默、闲适、表现性灵，将“谈话”风随笔体散文提到一个新高度。
二十世纪五十年代中到六十年代初，刘白羽、杨朔的散文创作引人瞩目。他们初期的散文都有一定的通讯味和叙事化倾向，后期分别走向了抒时代豪情和“托物言志”模式，这“以小见大”的模式在特定历史语境下影响巨大。新时期以来，在宽松的创作环境下，作家们纷纷挣脱“宏大叙事”和“社会启蒙”加诸散文的束缚，在散文中诉说私人性的经验，认同世俗化社会思潮，别具一种亲和力和松弛感。这种散文显然与“闲话”体散文有着渊源关系。另一方面，剥离散文体式中长期存在的叙事性因素和议论性形态，澄清散文的文体特征和界限，对靠近中国传统美学精神的“美文”、“抒情散文”的提倡，也成为不容忽视的风尚。“学者散文”，“文化散文”，也不是无所依傍的新形式，它们立足于中西文化撞击的思想之光，从传统议论文和游记散文中汲取灵感，传达作者独特的现代文化思考，在文化和山水的交融方面凸显了个人化风格。
话剧这种文类是从西方横向移植过来的，文明新戏可视为中国现代话剧的萌蘖。五四时期，胡适、钱玄同等极力倡导“西洋式新剧”，即富有现实主义精神、追求客观性、逼真性、生活化、口语化的白话散文体话剧，这些追求在后来的中国现代话剧，尤其是剧场话剧中得到了普遍的实践。胡适的《终身大事》开了“社会问题剧”的先河，而创造社剧作家田汉则熔现实主义、浪漫主义、现代主义于一炉，显示出“重象征，重哲理，重抒情”的特色（注：陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，第242页，北京，中国戏剧出版社，1990。）。丁西林以机智、幽默的对话与情节设置，开辟了独幕喜剧的文体类型。至此，多幕剧、独幕剧，悲剧、喜剧这些基本话剧类型都已出现。
二十世纪三十年代曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》等，标志着中国现代话剧的成熟和中国现代话剧剧场艺术的确立。曹禺的剧作既是日常性的，又是形而上的，既是写实主义的，又是表现主义的。既是文学的，又是舞台性的，既具艺术性，又可取商业利益。他是一个独异的存在和难以超越的高峰，他的创作为此后剧场话剧树立了典范。这一时期，在“无产阶级戏剧”和“国防戏剧”运动中涌现的及时反映重大政治事件的“左翼”戏剧、“红色戏剧”和“反帝抗日”戏剧，均注重现场鼓动性，从不同的方向推动着“广场戏剧”创作的日趋成熟。二十世纪四十年代，“广场戏剧”出现了高潮，分别表现为抗战初期的街头剧、茶馆剧、游行剧、活报剧等和延安的秧歌剧和新歌剧。秧歌剧体现了戏剧的民族化、大众化、民间化倾向；新歌剧如《白毛女》、《刘胡兰》等，汲取西洋歌剧和传统戏曲优长，达到叙事、抒情、道白的和谐兼顾。《白毛女》在创造性借鉴民族、民间艺术资源方面取得了极大成功，被称为现代民族歌剧的奠基之作。郭沫若的历史剧也取得不凡的成绩，不胶着于历史事实，而是追求对历史精神的把握，所谓“失事求似”，以飞动的想象，虚构历史事件和历史人物，但又不悖离基本历史真实，充分体现了浪漫主义剧作的艺术特色。
“十七年”时期，话剧创作受时代思潮影响，强调宣传、教育功能，关注重大政治事件，热衷于回顾革命历史，形成了以“工农兵”为主人公的“工农兵”剧本及由此日益僵化的先进一落后、敌一我二元对立式的情节和人物设计模式。这一时期，郭沫若和田汉的历史剧，仍然延续了浪漫主义剧作的创作精神，试图达到虚构与历史的较完美统一。“文革”时期，“样板戏”得到了精心培育和大力推广，“样板戏”在艺术形态上，充分吸收传统艺术特别是京剧的程式化表演模式，借鉴西方歌剧和音乐的艺术经验，在大众艺术形式中寄寓政治理念与激情。新时期剧作家的文体意识渐渐苏醒，一九八二年高行健和刘会远合作的《绝对信号》、一九八三年高行健的《车站》、一九八五年刘树纲的《一个生者对死者的访问》等，在西方现代主义文学影响下，增加“内心表现”的成分，在写实的同时融入象征、回忆、联想，使过去、现在、未来交错和叠加，戏剧时空自由转换。探索话剧带有一定的先锋性，同时也增加了剧作的个人性和写意性。探索话剧的出现，标志着中国当代话剧与现代话剧的现代主义艺术传统的接通。
二○○四年七月一稿
二○○五年一月修改
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