呼唤“演员时代”的回归——表演艺术忧思录，本文主要内容关键词为：忧思论文,表演艺术论文,演员论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国电影跨入新世纪，融入WTO，引发出种种话题与预想：挑战与机遇并存，喜忧参半等等 。虽然对中国电影表演而言，也是亦喜亦忧，然而却是忧多于喜，特别是从宏观上进行评价 。在新的一年到来之际，引发出“表演忧思”的话题。
电影表演之喜主要表现在以下三方面：
其一、电影表演本体美学的确立，及日趋独立的影视表演理论的建立。经过第四、五代， 直至当代导演的影视实践，特别是在电影本体学与新观念指导下的表演创作实践，以及电影 表演理论和评论界的研讨，出现了符合电影表演美学，更具电影表演魅力的影视表演形态。 克服了多年困扰影视表演的虚假、概念、舞台化的顽疾。为影视表演输入了新鲜血液与新的 表演观念。特别是近期当代一些年轻导演拍摄的影片，这些鲜活、具有生活实感的人物形象 的塑造，大大推动了电影表演美学的发展进程。如《那山 那人 那狗》、《网络时代的爱情 》、 《不见不散》、《非常夏日》、《一个都不能少》、《爱情麻辣烫》、《一声叹息》、《我 的父亲母亲》、《洗澡》等体现了电影表演本体的觉醒，以及掌握电影表演美学的自觉与成 熟。
其二、电影表演美学在新时期的一个突出成果即“人物落地”，影片与表演走向生活化、 世俗化、平民化。涌现出一批表演新人，突出体现在主旋律影片的表演与人物塑造(包括领 袖人物的塑造)走出理想化、概念化的误区，实现了质的突破，塑造了一批鲜活的、具有美 学价值的新鲜的形象。如《焦裕禄》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《横空出世》等 ，告别了“高大全”的时代，摘掉了英雄的光环，更具普通人的品格与“这一个”的独特性 格。特别是在一批重大题材影片，如《西安事变》、《孙中山》、《周恩来》、《开国大典 》、《长征》等影片中，领袖人物的刻画走下了“神坛”去掉了“光环”，成为百姓所喜爱 的 “普通人”。形象创造逐步从“形似”走向“神似”，取得可喜的成果。普通人物的塑造也 更具“生活实感”，更富“时代气息”与“艺术魅力”。我国影坛长廊上出现了一批鲜 活而典型的普通人形象。如《站直啰，别趴下》，《背靠背，脸对脸》、《本命年 》、《那山 那人 那狗》、《黑眼睛》、《漂亮妈妈》等。这些鲜活、具有生活实感的人物 形象的塑造，大大推动了电影表演美学的发展进程。
其三，多元的创新影片带来了多元的表演风格，开拓了更广阔的表演路子。不同样式、题 材、风格的诗化影片中更具诗化的表演，如《周恩来》、《我的父亲母亲》、《横空出世》 ，再如《非常夏日》人物塑造中对“生存状态”、“心灵情境”的着力刻画；《蓝色爱情》 中对“形体表现力”及“形体形象的探索”；《不见不散》、《洗澡》、《谁说我不在乎》 对黑色幽默喜剧表演的探索；《有话好好说》对荒诞喜剧表演的探索；《一个都不能少》中 对纪实风格表演及非职业演员表演的探索等，丰富了银幕表演。
“之喜”还可以列出四、五、六，然而，本文在此主要探讨电影表演之忧，不再继续罗列 。
“演员时代”之失落
在中国电影跨入新世纪之际，忧患意识促使我们疾呼“演员时代”的回归。
谢晋导演在北京电影学院表演系讲学时说过：“当前最大的危机，最大的忧虑是演员不像 演员，不务正业。”现在，不少年轻演员张口不会说话，更不用说台词的性格化处理、潜台 词的开掘，有的连正音还没解决。他们缺乏形体锻炼，缺少可塑性，不能像舞蹈演员那样天 天练基本功，像乐器演员那样天天弹奏练习曲，表演时往往仅仅展示本色的“漂亮”，或对 观众搞“形象的疲劳轰炸”，重复自我，谈不上性格的再创造，更谈不上灵魂的塑造。
在此，很有必要重温俄国评论家别林斯基对演员创造的论述：“他的表演是创造性的，天 才 的。他不是作者(导演)的助手，而是在创造角色中与作者(导演)相称的合作者。”表演艺术 家、演员在演出艺术中的地位、价值是不容置疑的，特别是在中国的传统戏曲艺术中，梅兰 芳、周信芳、荀慧生、马连良、严菊朋、盖叫天等，他们以其卓绝的演技和艺术修养赢得社 会地位和观众的热爱。其艺术地位甚至超过编导，人们进剧场是去欣赏“角儿”，为的是欣 赏表演艺术家的表演艺术。他们充分体现了表演的艺术价值(这和影迷欣赏明星，当下年轻 人崇拜赵薇有质的区别)。更值得尊敬的是，他们中的许多艺术家以其独特的艺术技巧与造 诣，形成自己独特的艺术风格与流派。如“梅派”、“麟派”、“荀派”、“马派”、“言 派”等等。(遗憾的是我们的话剧、影视演员还未能以自己独特的表演风格形成流派。卓别 林 的独特风格值得称道。)梅兰芳先生甚至扬名世界，成为世界三大演剧流派“梅派”、 “斯派”(导演、表演理论家斯坦尼斯拉夫斯基)、“布派”(剧作家布莱希特)之一。那个时 代是戏曲辉煌的时代，也堪称“演员时代”的辉煌。
回顾电影表演的历史，我们能更深地感受到表演艺术与演员在演剧艺术中的地位、价值， 也能更深地感受到“演员时代”的失落及其带来的危机与忧患意识。默片时代的阮玲玉、胡 蝶、金焰，三四十年代的赵丹、石挥、蓝马、舒绣文、白杨、张瑞芳；50年代的崔嵬、孙道 临、李默然、于蓝，以及其后的“22大”影星(50年代，我国影院挂了不少外国和前苏联的 著名影星的照片，周总理发现后提出，我们也有不少受观众欢迎的表演艺术家，为什么不挂 我们自己的，于是60年代全国各地的电影院都挂上了22张赵丹、孙道临、谢添、张平、于洋 、张瑞芳、上官云珠、祝希娟、田华、王晓棠等电影明星的照片)；七八十年代的杨在葆、 许还山、王铁成、斯琴高娃、潘虹、刘晓庆、陈冲、张瑜，及其后的姜文、葛优、张丰毅、 王志文、李保田、李雪健、陈道明、吕丽萍、奚美娟、巩俐，再其后的徐帆、许晴、蒋雯丽 、宁静……直到目前当红的周迅、赵薇、章子怡等。其间还有许多艺术功力深厚的话剧演员 ，如于是之、朱旭、李默然、刘文治，年轻一代有濮存昕等。从这一中国电影明星的发展轨 迹中可以看出。当年的老演员如赵丹、石挥、以及于是之等等，具有多么深厚的文化艺术修 养及纯熟的演技。就是到七八十年代的斯琴高娃、潘虹，也都是具备有雄厚的艺术实力，他 们表演艺术的跨度(塑造各种性格的可塑性)与深度都是有目共睹。其后涌现的姜文、葛优、 张丰毅、王志文、李保田等等也用他们众多的艺术形象体现了他们表演的艺术价值。
然而，我们发现，当前的众多年轻明星如赵薇、章子怡等，更多体现的是作为明星的价值 。我们将著名演员冠以“电影明星”、“表演艺术家”都是一种夸奖。然而二者仍有所区别 。明星涵盖了表演艺术，但仍不能等同于表演艺术家。明星侧重于在影迷中的影响及商业中 的票房，可以靠制片大包装，靠舆论、媒体制造、吹捧；而表演艺术家是以其演技、修养、 造诣 见长，由社会、评论家、批评界认可的。当然表演艺术家兼具明星素质，而反过来，明星却 不一定能成为表演艺术家。我们呼唤“演员时代”、呼唤“表演艺术家”更多是从表演艺 术本体美学的角度出发的。无怪乎在巩俐摘取了威尼斯电影节的影后桂冠后，著名导演张艺 谋 兴奋地说：“我很高兴地看到，巩俐不再完全是明星，而是一个女演员。”“演员时代的 失落”自然首先指的是演员的专业素质、基本功，特别是塑造各异性格的表演能力。试想， 当下的年轻女演员中有谁能与斯琴高娃的“性格化”、“可塑性”媲美。有谁能先是《归心 似箭》的玉贞后而《骆驼祥子》的虎妞；先《香魂女》后而《天国逆子》；先《康熙王朝》 的孝庄太后后而《日出》的顾八奶奶……
另外要提的是，“功夫在演外”，即艺术修养和人生底蕴。著名评论家钟惦棐曾就国内电 影 表演一些倾向性问题指出电影演员也要提倡学者化，防止交际化。青年时期的张瑜曾在一篇 表演总结中担心他们那一代年轻人“眼里缺墨水，脸庞上缺文化”。当年上影厂拟请于是之 扮演曹操，这位具有丰富舞台经验与丰富学识的优秀表演艺术家开口便说：“要表演这样的 人物，请提前两年通知我。”因为他把表演看成一种文化，一种神圣的事业。联系到当下当 红的某女星穿戴日本国旗拍时装照公开刊登杂志的事件，可以感受到当前某些年轻演员的文 化失落到何等程度。著名演员李保田在谈表演时深有感触地说：“演员最终拼的是文化。 ”“演员要有文化，文化就像‘金字塔底座’……而在镜头前所表现的是那‘金字塔的顶尖 ’。”我们的年轻演员所以顶尖不够高，恐怕在于底座不够宽阔、不够厚实。正在思考这一 命题时，读到著名文学评论家谢冕的一篇文章《文学百年忧思录》，他提出：19世纪、20世 纪是一个产生巨人的时代、巨星璀璨的年代。现在是一个欢乐、享受的时代，没有巨人，也 缺乏大师；埋下许多文化隐患，文学本身的品质受到忽视，甚至损伤。这是一个相对平庸的 时代，甚至潜藏着危机。从而忧虑地发问：鲁迅以后，我们该怎么办?齐白石以后，我们该 怎么办?侯宝林以后，我们该怎么办?梅兰芳以后，我们该怎么办?这就是我们在20世纪末、2 1世纪初感受到的悲哀。读了这篇文章更加深了我对电影表演艺术的忧思。
一种倾向掩盖另一种倾向
我们的电影表演理论和评论，往往强调了一种倾向，而忽略了另一种倾向，导致表演上一 定的误区。比如：我们倡导电影纪实美学带来的电影表演生活化的美学形态的同时，却忽视 了提倡表演的审美化；我们提倡“真”讲求“自然”，向生活靠拢的同时，却忽略了强 调“美”，强调“超越生活”，强调表演的“创造力”、“想像力”、“塑造力”与“技巧 ”。于是导致银幕表演的另一种倾向：“平庸”而缺乏“魅力”。
艺术中“所有的美都是真，所有的真却不一定美，为了达到最高的美，就不仅需要复写自 然，而是恰恰必需偏离(超越)自然，规定这种偏离(超越)的比例，恰恰是艺术理论(也是艺 术实践)的主要任务”。(1)“艺术的最大功绩和特权就在于它烧毁了与平庸的实在相连的所 有桥梁。”(2)我们以往更重视“摧毁一切与虚假的实在相连的所有桥梁”，然而却忽略了 “摧毁所有与平庸的实在相连的所有桥梁。仅仅强调“人人心中皆有”，忽略“人人笔下皆 无”同样是十分危险的。
电影表演是一种以生活形态为表现形式的艺术，很容易带来自然主义和平庸的倾向。记得 我还是学生时，我们的院长章泯曾在我入学第一天就告诫我们：“什么是世界上最容易的艺 术，是表演艺术；可什么是世界上最难的艺术，还是表演艺术。”我们现在一些年轻演员只 听进和信奉章院长的前半句话，忽略了他那更重要的后半句话。银幕非职业演员与本色表演 的 盛行，更增强了这种危险倾向。电影表演不像舞蹈演员、歌舞演员、杂技演员那样，需要 一套纯技巧的基本功，非得练上三五年才能上台，但这门“活人演活人给活人看”的艺术却 有比以上演员更难的表演境界。塑造各种性格的活生生的人物，需要很深的理解力。潘虹在 创作《人到中年》备忘录中深切地感受到：“银幕形象的魅力和深度，根本上来自演员对 社会、对人生、对美学的理解深度。”(3)还有那艺术的想像力和表现力，特别是性格化的 塑造能力。决不是仅仅搬上本色的自我，做到自然就能奏效的。艺术是让人享受的，因此也 就需要讲究语言和形体的艺术表现力。看过《蓝色爱情》我写了篇文章赞赏年轻演员袁泉形 体的表现力，她创造的形体形象让我享受到美的艺术。“演员的全部工作必须最后体现于角 色 塑造的这些强有力的形体形象。”(4)据说袁泉是戏曲专科出道，经过系统严格的形体训练 。遗憾的是我们在银屏上难得享受到这种形体形象。年轻演员中经过严格的形体训练，重视 形体表现力的也愈来愈少。看过周迅拍摄的广告，听到她那沙哑的嗓音，深感难受与遗憾 。周迅是一个很有发展的优秀年轻演员，她的表演自然流畅，特别是激情与心理技巧值得称 道。当我表达这种遗憾时，一位媒体记者为她辩解，说这是一种特色。我以为周迅尽可以保 持自己的本色与特色，但要让这本色的哑嗓转化为艺术，让观众 享受，则必须学习戏曲大师盖叫天，将其哑嗓训练成一种独特的艺术语言，自成一体。我们 银屏上的语言“水”的倾向也愈来愈严重。加以港台风的影响，许多屏幕上的台词连正音的 及格线都没守住，更谈不上 创造潜台词、内心独白，形象而生动地表现出隐藏在剧作字里行间，文字背后深邃的意蕴， 并对剧作形象和人物语言，做出有个性、有创造性的补充与体现。
从事教学40余年，创作30余年，愈来越深地体会到章泯院长的后一句话：“电影表演是世 界上最难的表演艺术”的分量，也愈来愈深刻地感受到优秀的尖子演员多么难得。
钱钟书先生《谈艺录》中提出艺术中的三种境界：“人事之法天，人定之胜天，人心之通 天。”(5)“人事之法天”是指艺术家对世界一种被动效法状态；“人定之胜天”则充分体 现创作者主体目的性和面向未来的勇气。创作主体的技巧起了主导作用、支配作用，并有明 显的“演技痕迹”。“人心之通天”，自然的客观世界不再造成主体心灵的被动与软弱，自 由的主体心灵也不再造成客观世界的破碎与消遁。两相保全而又自然融合，既不是萍水相逢 ，也不是侵凌式占据，而是你中有我，我中有你，不分彼此，达到“人化自然”的境界，看 不出主体技巧与客观生活的界限，技巧融入生活的流动，似乎已经不是“我演他”，而是“ 我是他”的境界。实际这种高境界需要更高的技巧、一种隐藏技巧的技巧，融于生活的另一 种技巧。正如我国清代著名画家石涛先生在《一画论》中指出：“至人无法，非无法也，无 法而法，乃为‘至法’，乃至结束。”(6)因此，电影表演不是不讲“技巧”，而是讲求另 一 一种更高境界的“技巧”。
创作上的“平庸”还表现在多部影视创作中“重复形象”造成“形象疲劳”，以及在演员 的表演创作缺乏独特的个性，缺乏“自己的声音”、风格上。在“文学家(包括演员)身上， 重要的是自己的声音，重要的是生动的、特殊的自己个人所有的音调，这些音调在其他每个 人的喉咙里发不出来的……”我们现在具有自己独特的风格、“独特的音调”的表演艺术 家还不多。而“重复的声音”或在创作中不断“重复自己”的声音却太多。
我们要在两条轨迹上努力：一是树立我们自己的表演艺术家，具有独特个性、独特魅力、 独特风格的表演艺术家。他不但具有个人审美风格与个性，还应该具有能融入不同导演，不 同作家、不同风格作品的应变力；二是要适应市场经济，创造我们自己的“明星”。中国人 才 济济，完全应该并且可能树立诸多具有商业号召力，深受观众欢迎的“明星”。可惜，我们 尚未建立起利于“明星”发展的机制及舆论导向。以两名最当红的明星为例，巩俐是香港捧 起来的，赵薇是台湾捧起来的。我们期待着中国大陆创造出更多更辉煌的明星。
浮躁与喧嚣：艺术的大敌
“演员时代”的失落有诸多方面的因素，要知道，“伟大的剧作提供伟大的角色，伟大的 角色造成伟大的演员”，剧本的失落，导致好演员的失落。在表演学会举办的“新世纪表演 艺术论坛”上。许多演员不约而同地谈到最大的苦闷是遇不上好本子，得不到好角色。另一 方面，俗话说，时势造英雄，可当下时势，过于急功近利，充满浮躁喧嚣。徐帆在会上就直 言，浮躁喧嚣的摄制组的摄制过程，难以诞生优秀的表演艺术。她非常感谢“人艺”这片艺 术的绿洲对她的培育，感谢“人艺”的经典话剧对她的锤炼。她认为拍电影、电视剧是“放 ” 的过程，而排演了6个月的《风月无边》是一直是往心里“吸”的感觉过程。徐帆的话表达 了许多演员的心声。去年我陪同一位旅美台湾剧作家参观“人艺”，走进剧场时，立刻感 受到一股久违了的艺术殿堂的神圣气息。濮存昕、徐帆等认真地走地位让灯光师布光，或久 久地站立在那里等待灯光师找位置，只有导演发出创作的命令……那种近于宗教的神圣感是 难以用文字形容。真希望各种艺术报刊中连篇累牍的八封新闻能腾出一些篇幅宣传这种敬业 精神和优良传统，宣传真正的表演艺术。我们的领导、导演、编剧、制片人、舆论界应该冲 破 这种浮躁与喧嚣的社会网，尽力为好的演员，为表演艺术构筑创作的平台，提供创作的空 间，营造创作的绿洲。自然，更重要的是我们的演员要以一颗真诚和平和的心态去面对市场 化的电影及其对表演的影响，尽力坚守住表演艺术的灵魂与原则。《巩俐如何变成漂亮妈妈 》的访谈录中提到，巩俐为演好漂亮妈妈曾与聋哑儿子在郊区农村渡过了半个月艰苦岁月， 并参加报纸的投递工作，每天投送100多份报纸……导演孙周、巩俐坚守了体验生活的原则 ，这虽然是表演的基本原则，但今天能做到仍是难能可贵。
总之，优秀的表演艺术家正是要以自己高度的创造力，敬业精神和优秀的表演去佐证演员 与表演艺术的价值，及其在电影创作中不可替代的重要地位。
“演员时代的失落与回归”是一个复杂的、由多重因素组合而成的命题。以上简单几点论 述仅仅是扔出几块石子，但愿它能惊起一些兔子，让大家一起去追赶。但愿这场追赶对演艺 事业的发展有裨益，对演员们有所启迪。
(1)(2)卡西尔《人伦》，上海译文出版社1985年版，第117、211页。
(3)《陆文婷银幕形象的体现》，《中国电影年鉴》1983年，第390页。
(4)(美)奥勃莱恩《电影表演》，中国电影出版社1993版，第27页。
(5)余秋雨《艺术创造工程》，上海文艺出版社1987年版，第7-10页。
(6)王志敏《电影美学分析原理》，中国电影出版社1993年版，第222页。