在虚构的现实中抵达远方——谈弥唱散文诗集《复调》的审美倾向及其当下性启示，本文主要内容关键词为：诗集论文,散文论文,倾向论文,启示论文,远方论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
导言：从虚构的角度接近 “给你打电话关机了，你睡着了吗？！但愿你一觉醒来就不烧了，又是太用功不注意身体的结果。”这是一个情境假设，你在晚上如果突然收到这样的短信，你的反应是什么？如果你确实关机了，并且发烧了，正在睡觉，那么，这则短信也许就是发给你的，即使你不记得发短信人的电话号码是谁。然而，如果这些情况都与你无关，你还正在看着手机，也没有发烧，还没有上床休息，那你的第一反应可能是，这是一条发错的短信，迷路到自己的手机来。当然，可以想象的情形还很多，而这种现象在现实中时有发生。上述的两种反应无论属于哪一种，都有一个潜在的前提，那就是说，收信者都相信“关机”、“发烧”、“睡觉”这些事实是真的，与是不是发生在自己的身上无关。但我们如果进一步假设，就会发现奇妙的事情，那就是如果把这条短信当作一种文学创作，它的情形就会发生根本的变化。一种观点认为这是一种真实的事件，曾经发生在作者的生命经验里，作者写作源于这种经验的记录或者重组。持这种观点的人，一定会采用实证主义文学研究方法，对这个事件与作者之间的关系，事件发生的时间、地点、背景等进行不厌其烦的考察，努力寻求所谓的准确把握。另一种观点则不然，认为这是文学创作，这里所说的事情与作者没有必然联系，我们需要关心的应该是这段话中的文学性如何。比如，电话关机与睡觉的猜测如何得以可能？为什么给对方打电话？发烧的信息怎么来的？判断对方已经睡觉了的时候发信者的心理活动怎样？最后一句带有赞扬性的责备口吻所传递的两者关系的信息如何巧妙地关联？作品的语言与故事之间的差异性、意外性得到怎样表现？等等，进行这些思考的人属于形式主义文学理论的追求者，把作者与作品割裂开来，反对实证主义文学理论对于文本的考古式解读。还有一种解读方式，那就是认为这条短信作为文学作品并未完成，是一种未定性的文本，需要收信者根据自己的生命经验补充完成。比如，在这里需要补充打电话者性别、身份的定性，这个定性是由收信者的亲友圈来决定的。而这里所说的“太用功”究竟是干什么太用功？这也是由收信者来决定其内容的。也就是说，作为一种文学作品的完成，是由读者来决定的，在这里读者由原来的被动接受文本，变成了主动的创作者。这是从20世纪60年代开始，流行于西方的接受美学的文学批评理论。凡此种种，我们会发现，一种文本会有各种不同的诠释可能，而哪一种方法更符合文本？这需要读者作出选择。 作为弥唱的读者，我一直很喜欢她的作品。她的短诗是我喜欢的，风格简洁、明丽，用词极其节俭，意象干净、到位，往往让人惊叹于其意外性、陌生性的修辞效果。在特朗斯特罗姆的短诗获得诺奖之前，弥唱就已经迷恋于短诗创作，而不是像其他诗人那样由于特朗斯特罗姆而开始热衷于短诗。散文诗集《复调》是她在短诗中不能完成的、更为丰满的汹涌。弥唱在《复调》的“后记”中写道：“我首部诗集《无词歌》正躺在书桌上，那分行诗中不能倾斜的汹涌，我把它放在这些散文诗的章节里。嗯，作为另一种弹奏，它是‘无词歌’未尽的旋律，是桃花之外的三月。是复调”。(《复调》后记，p.93.) 然而，说实话，虽然喜欢她的作品，却总感到不知道该如何把握她的作品，阅读她的作品是一种角色设定的审美挑战。因为上述三种文学理论的方法如果单独使用，都无法很好地运用于她的文本诠释。采用实证主义的研究方法考证弥唱的作品与她的关系、产生的背景等，显然是不明智的，因为她的具体生活状况读者们所知甚少，关于诗歌的言论也很少，而作品中出现的一些场景与情景表现不仅带有人们的经验共性，有时还会让人有恍如隔世之感。这也就是一些人觉得她的作品不接地气的原因所在。那么形式主义的方法如何呢？把作品与作者本人的关系割裂，只注重文本研究，确实可以取得许多审美性收获，特别是弥唱的诗歌叙述角度新奇，其驾驭语言的能力超强，往往是匠心独运。如果仅分析文本，从诗歌语言与情感表达的关系角度解读一定会有所收获。然而，弥唱的诗歌语言极具个性化，对于如此个性化的语言，如果割裂了作品与作者之间的内在关系，显然无法分析其艺术内核之所在，其意象与情感关系的发生也就无从把握。而如果采用接受美学的方法，仅仅把其作品作为尚未定性的存在，显然也是不合理的，因为作者每一篇作品都表现出极具个人化的倾向。她的作品，许多地方只有她自己才能完成，读者们在面对她的作品所揭示的世界里重新思考自己与这个世界的关系时，弥唱的存在不只是这种思考的审美性契机，因为读者无法替代这种契机而成为主体性的存在。那么显然，要走进弥唱的世界，需要把这三种方法并用，根据不同问题采用不同的诠释方法，只有这样，才能让我们比较客观地理解弥唱的散文诗。 要三种方法并用，让笔者想起了文学作品的虚构问题。虚构本来就是文学艺术的最基本特征，没有虚构就没有文学艺术的存在。然而，现在许多诗歌作者的作品，丧失了抒情或叙事中的艺术虚构能力，仅作为个人琐碎生活的简单记录。而弥唱却是一位虚构的高手，她可以把现实中种种机遇、场景，通过虚构艺术的运用达到对于生存现实的艺术性重构，让人如临其境，感同身受。而更为重要的是，她正是通过对于现实的虚构性重建，达到超越生存中的无奈与叹息，为自己找到一处独自栖身的高阁。具体地说，弥唱在作品中很善于虚构各种场景与心灵叙事。让看似平常的场景，通过一些虚构的内容使其情节环生，形成极强的叙事的展延性。她的作品往往首先让自己进入诗歌语言中的主体角色确认，然后开始自己与周遭世界的关系叙述。她的作品中“我”始终在场，而与“我”相对的你——即倾诉对象、倾听对象、审视对象也总是如影随形地出现、存在着。如果把这些叙事与作者自身的生存境遇一一对应，就会把作者作为一个极其个人化的自言自语者。然而，事实上每当我们阅读她的作品，却又觉得这不仅仅只是她的个人境遇，那是这个物质高度丰富，而人的精神世界却日益庸俗、虚无的现实生存中，一些寻求生命高贵性灵魂的一部缩影。那里的叹息、坚守、呐喊、生命品质的追寻和呼唤等，是这个时代的普遍经验中某种共性的揭示，具有审美唤醒或精神挽留的意义。那么显然，把作者在作品中的许多叙事作为作者的非个体经验的文学虚构来把握才会更为合理。这正如本文开头笔者假设的那一条来历不明的短信一样，是把其作为现实的事件还是作为文学作品来阅读，其所产生的阅读效果是完全不同的，这也是我们日常经验中的事实。所以，本文将采用“虚构”的视角，统筹前述三种文学批评理论的综合运用来分析弥唱，以此作为解读弥唱的基本理路。 一、作为叙事策略的情感言说 美国诗人史蒂文斯在一篇题为《必要的天使——现实与想象文论》的文章“引言”中指出：“诗人在任何时候都有一个功能，就是通过自己的思想和感觉来发现那一刻在他看来是诗歌的东西。通常他会在自己的诗歌里以诗歌本身的途径来显露他发现的东西。”其实我们打开弥唱诗集《无词歌》、或者散文诗集《复调》(由于篇幅关系，本文只例举她的散文诗作品中的诗句)，随处可见史蒂文斯所说的“发现”，对弥唱来说，生活场景中属于“诗歌的东西”俯拾皆是。美容院、咖啡厅、自助餐厅、卧室醒来的床上、钢琴声流淌的上午、季节(特别是秋天)、冰激凌、方块字、字条、音乐的专业名词、概念，一般的动词、形容词……这些都可以激发作者的“发现”，而她也正是通过这些生活中我们司空见惯的场景、情节、器物、景致、语言的词性等，“以诗歌本身的途径来显露他(她)发现的东西”。而在弥唱的诗歌表现的“途径”中，我们不难发现有一个共同的叙事策略，那就是无论什么内容，都是通过“情感言说”的形式，来抵达她所“发现”的在“那一刻”里向她敞开的诗意的世界。 比如，有一首写钓鱼岛事件的作品《再写九月》，像这样的作品很容易写成空洞的爱国口号，或者一种民族主义者的义愤填膺的谴责甚至谩骂。可她不是，即使这样的题材仍然采用“爱情”的表现形式，把祖国与钓鱼岛的关系，我与祖国的关系都写成一对情人般的深情相悦。日本右翼掀起的一场钓鱼岛购岛闹剧发生在“九月”，所以作者则以“九月”为关键词，诗中首先以“九月其实是天空的伤口，你生命中被季节占卜的一个漏洞？”问句来确立全诗的主题。进而关于作为中国领土一部分的钓鱼岛与祖国大陆之间在历史上归属关系，作者采用了“与你我有关的隐情充斥着陆地和海岸”来表现，在这里，两者关系中陡然出现了情人般、父子般、母子般的“你我”之隐情的身份确立。而诗歌到了最后，作者更是饱含深情地如此诉说： 给你仅有的这颗心。 把我们每一个炽炽的一颗心都捧给你。——祖国！ 这够不够烘干岛屿的泪水，堵住九月的伤口？这能不能让你沉寂的额头向上，接住天空全部的雷霆以孕育彩虹？ 这是正午。如果这时有风吹来，云朵会作为九月的翅膀，我们继续相爱，在心跳拥挤的地球上梦见天堂。 ——《再写九月》 这最后的结句：“我们继续相爱，在心跳拥挤的地球上梦见天堂”，显然是一种情人对于情人倾诉的口吻，是以爱情表现中常用的言说把祖国之爱，岛屿与大陆的关系呈现得淋漓尽致。 又如，有一首可能是写给女儿的作品《花季。冬季》，把一个母亲对于女儿的爱，通过对于正在成长中的叛逆女儿的行为与自己困惑、担心、期待、坚信等复杂的感情的对比得以饱满而感人的呈现。这里没有一句“爱”的直接表达，然而，满满的母爱跃然纸上。 从作品的情境叙述中可以知道此时的女儿一定是十六岁、即“第十六个冬季”。这是花季的年龄，那为什么是冬季？也许是女儿诞生的季节？也许是属于女儿反抗期的隐喻？因为诗中隐约可见内在的不和谐音、即“被你摔出巨响的门”关闭着早晨，在作者心中那是“忍受过冬季还将忍受春天的单薄时光”。还有“你坚硬的表情”，“你无法仰头呼吸晨间的晴朗”，以及“十六岁像一个错误，蛊惑全世界的重心”等描述，都在传达着母女之间的紧张关系。然而，这时母亲没有半句责备，只是觉得那是“你的书包太沉了，影子局促如身后剩余的时光”。这时母亲告诉我们：“我越来越沉迷于追忆，在视线关闭后的黑暗里看你小小的脸灿烂的脸如何点亮人间烟火”。“追忆”什么？追忆女儿天真、可爱、听话的童年、少年时光，你“小小的脸灿烂的脸”点亮过一家人的“人间烟火”，那是天伦，“那些梦境始终存有水银的质地，落到哪里都是圆满”。在这些回味、追忆之后，母亲恢复了对孩子成长的自信，即使“此时，花季里开满雪花，每一朵都有相同的名字”。“雪花”是什么？“雪花”既是冰冷的存在，又是洁白无瑕的，“像另一个我”。所以母亲坚信，这个在花季年龄中的女儿，其成长正如瑞雪迎春：“我知道，它们追赶的下一个季节，也是你的目的地”。花季然而恰遇心理冬季的女儿，她的春天，就在不远处。 按理说写母女关系，采用情感言说路径并不新奇，甚至可以说天经地义。然而，我们需要注意的是这里的情节处理，场景、叙事角度的选择：女儿的反抗期，花季年龄十六岁。面对着处在“像一个错误”年龄中的女儿，母亲以母爱的巨大包容性来承担女儿的一切叛逆，任你“踩踏我的浸染过彩虹的目光，踩过一层鸟鸣，又一层鸟鸣”。那是因为，母亲坚信那些花季里肆意挥舞的“雪花”、即洁白的叛逆者，其叛逆性行为是为了追赶下一个“目的地”、即春天到来的必然过程。这种经过了艺术化处理的内容，让一个极其个性化的家庭事件，获得了社会化的内涵。为此，如果对此文本进行实证性的阐述将会失去其公允性。我们应该注意，作者在这章作品中刻意省略了带有个性化的、排他性的具体细节，虽然诗中有摔门动作、书包沉重等场景、物象的描述，但是这些看似属于个体情境的特定性内容，其实都只是作为象征性的细节而存在，不具有作者个体性的内涵。而诗中其它的关于母女关系的叙述基本都是虚构性的叙事泛指，这样就把母女关系的描述从特定的家庭向所有的家庭的社会性扩散，获得了所有母亲与花季年龄中的女儿关系的共性回响。那么，很显然，这章作品中的事件性，是否在作者的现实生活中真正发生过，深究其事实性与否已经没有意义，也就是说，不能进行实证主义的文本研究，这样的文本，只有从形式主义的美学立场、即文学性角度解读才更具备审美的意义。 如果说写祖国，写亲情的题材容易选择情感言说路径，那么，下面这章作品无论怎么说都与情感相去甚远，然而，作者仍采用情感言说策略来表现，让此诗达到奇妙的艺术效果。 我还是期盼着它们。当大片的夜色从远方袭来，当窗棂轻轻地敲打几声三月，当你的名字与历史的厚重碾过我的呼吸，我多想，掠过未知与它们相遇。 每天，我都和阳光一起走进。我小心翼翼藏在日复一日的空白处，孤单清冽。我微笑着，不断嵌入养分，保鲜一颗易碎又易蚀的水样心愿。似乎，我的生死已系在它的脖颈上。 远方，依然芳菲着梅雪。我似乎，看见一扇门在三月，如何沉重地拒绝着一只蝶。 而时光将与我相伴，等待属于我的章节。我唱不出的低音，必将喑哑着你的行板。 我静默着，在薄雾蔓延的云端，我(近)是被你忽略的笔画，无法完成的排列。 ——《方块字》 把“方块字”作为审视、审美对象，一般的情况下都会围绕“方块字”展开想象，完成创作。然而作者却不写方块字如此这般，而是通过方块字诉说爱情，这种爱情当然是指对于诗歌创作的爱。虽然方块字暂时还不能完全实现自己的艺术表达，不能圆满自己的诗情倾诉，但“时光将与我相伴，等待属于我的章节。我唱不出的低音，必将喑哑着你的行板”。因为现在的我“静默着，在薄雾蔓延的云端，我仅是被你忽略的笔画，无法完成的排列”，所以“我多想，掠过未知与它们相遇”。“它们”是什么？当然是“方块字”。这种初涉写作，却无法写出自己满意作品的心情，犹如一只被三月拒绝在门外的蝴蝶，“藏在日复一日的空白处，孤单清冽”地翩然。 这章散文诗，属于弥唱的早期写作，虽然其艺术性不及后来的许多佳作。但是，这里所表现出来的写作特点，是弥唱写作中贯穿始终的一种倾向，那就是情感言说叙事策略。后来的大多数作品也都是这样，比如同样是早期的作品《倒春寒》、《沙尘暴》、《微生物》等，以及之后的《植树节》、《雨夹雪》、《慢板》、《合唱》等等，在此后的“纯五度”、“布鲁斯”、“慢板”几辑中的大多数作品也都是如此。可以说，任何一章作品的题目，都只是作者的情感或情绪的倒影，作者只是借用某个概念、场景、物件作为标识，以此承载属于自己，却要触及当代社会多数女性的灵魂叙事。如果从这个意义来说，理解弥唱的诗歌作品，接受美学的方法论有时是有效的。也就是说，有些作品需要读者根据自己的生命经验、生存境遇进行自主性完成是必要的。 从上面例证引用的三章作品中，我们不难看出，作者写作中的情感言说叙事策略，都是通过场景、细节、情节的虚构性表现来达到其内在的思想与审美的展露，情感的诉求在其中既是抒情的需要，也是虚构的基点，由于虚构的运用，把现实的一切确指都引入审美性的能指，在成为审美虚指的同时，让叙事抵达比现实存在更高的真实境域。 二、虚构开始的地方 那么，弥唱散文诗中的这种对于虚构的钟情，究竟是怎么发生的呢？我们从《复调》中能找到的、属于弥唱的最早一章散文诗是写于2008年4月28日的《彼岸不要我》，在这之前她是否还写过练笔性的作品我们不得而知。因此，如果仅从这个时间来判断她的虚构现实的开始时间不一定准确，因为这里还有一个因素需要考虑，那就是作者把曾经的练笔性旧作通过修改后变成了现在的作品，而写作时间仍然保留着原来的初稿时间不变。之所以需要如此判断，因为我们从封面折页的“作者简介”中可以找到相关信息，在简介中作者告诉我们她“最初习诗”时间是2009年，这就说明，此前她可能有过属于心情文字类写作而并非被当作“习诗”的最初阶段。然而，即使如此，我们把后来也许被修改过的作品《彼岸不要我》作为其虚构的起点仍然可以成立。理由是：首先，如果有修改，修改过的内容一定不会太多，不然作者不需要保留原有的习作时间。其次，改动的地方也不一定就是其中我们将其作为虚构起点的这些内容。这些内容就是作品中几个关键词：我，彼岸，梦，现实。 这章作品，作为散文诗作品是当之无愧的，因为根据波特莱尔的美学界定，散文诗是一种适合于表现现代人灵魂的梦幻性惊跳的文学艺术形式，而另一个著名作家屠格列夫的散文诗，有大量是写梦境中境遇的内容，或梦醒后对于梦的追述。弥唱的《彼岸不要我》就是从梦境开始着笔的。开篇：“梦里没有雨”一语道出了场景的来源。接下来写梦里所见：苍茫的蓝色，明媚的艳阳。而自己正在坠落，直抵深渊地在空白里飞落。在这种飞落的姿势中醒来的作者，发现自己乘坐的车飞驰在林荫道上，她自己是乘客，方向盘握在别人的手中，时速已经超过120公里，且仍在加速，此时作者的意识从梦中回到现实(当然，此时的现实有些恍惚)，道出了此时的心声：“前方，是我要的彼岸，那是没有疼痛的天堂”。(《复调》p.14.)作品中的“彼岸”就是在这种情况下出现的。飞速行驶的车上，疼痛中的作者，此时因为疼痛而“没有恐惧”。那么，此时“前方”的尽头，没有了“疼痛的那个”“彼岸”究竟何指？这已经不需要说明了。当然，最终一切都没有发生，作者从这种“没有恐惧”的恍惚中完全苏醒，回到现实，当“人间重新在我眼中静止的时候”，她所看到的现实： 熟悉的尘埃早已环抱着我。抬头，已没有晴朗的颜色，风也撤离到最安全的地方。阳光依旧暖暖地亲近我。 脸上的潮湿一如昨天的爱，他坐在身边，还是原来的样子。供我心痛。 彼岸不要我。 ——《彼岸不要我》 这个场景的描写十分简约然而细腻，现实包围自己的只有熟悉的“尘埃”，没有了“晴朗”，“脸上的潮湿”告诉我们作者此时还在落泪，而在身边的他还是原来的样子“供我心痛”。心痛的我巴不得“彼岸”敞开大门，接纳我，然而“彼岸不要我”，我还需要在这不干净的，充满“尘埃”的现实中继续经营人生。 这章作品背后隐含的现实心灵事件笔者不想猜测，因为对于弥唱的许多作品，我们都不能仅仅从作品与作者的关系出发，进行前述的实证主义的考察。她是虚构写作的高手，非常善于构架作品的虚构性叙事，把现实的种种思考，通过一些虚构的情节、细节性进行呈现，从而达到对于当下社会带有普遍性、共有性意味的个体生存的指认。 笔者之所以把这章作品作为作者虚构现实写作的起点，除了其作为在时间上是属于作者的第一章作品之外，更为重要的是这里所预设的“我”与现实之间的关系，对于我们理解为什么让作者一开始创作就走上虚构现实的途径，以及为什么需要虚构现实等问题，都提供了最基本的信息。 作者厌倦的现实都被“尘埃”包围着，“爱”留在昨天，今天虽然还是“原来的样子”，但是，这些只能“供我心痛”。在这里，我与现实的关系是一目了然的。现实的“尘埃”就是作者在这本作品集中反复出现对于“白色”、即不染尘埃的追求的原因所在，从而产生了“远方”的信仰。然而，此后反复出现对于“远方”的向往与倾诉，就是由于现实的“爱”成了昨天的记忆所致。“远方”既可以是“昨天”的，也可以是“明天”的，那是一种想往而心之所系的地方。而这章作品更深层的意味还在于作者为我们指出了生存的被动性。这种被动性的呈现，很容易让给我们想起海德格尔哲学中的重要的概念，人的生存之“被抛”的状态。 我所乘坐的车，方向盘握在别人手中，我以为飞速的汽车将带着我直达“彼岸”，可是，“彼岸不要我”，也就是说，无论行动、还是意志，我都不具有主动权，我只是在被动地接受被现实选择的境遇，而现实没有“晴朗”，只是那么多的“尘埃”包围着我。被动、无奈、但还要选择接受，这就是我们现代入的生存境遇。正是这样被动的生存境遇中，作者选择了“远方”的想往，只有在这种想往中才能找回人的主动性，主体性意志，那里属于作者的另一种梦境的世界： 远方照耀我，比夜色更透亮。它洁净的额头沉默并匍匐于我的眼中，它和我一起剥开夏天的内部…… 坠落。我穿过风，穿过露珠，穿过拥挤的生活，我的轻盈一点一点陷入，在那面水。……我必须继续陷入。我还要沉溺，我还要看深渊的尽头你等我的样子。 ——《沉溺》 这是与《彼岸不要我》刚好间隔两个月之后的作品，在这里，我们再一次与作者的梦境相遇，虽然作者不直接点出这是梦的世界，而这里一切显然是在梦里，并且只停留在梦里，不再回到现实。这个梦，就是照耀着我的“远方”，是在自己“下坠的声音”中，作者所触及到的“夏天的内部”之深渊般的存在。所以，在这里作者再次写到了“坠落”，然而同样是写“坠落”，《彼岸不要我》中的“坠落”，作者告诉我们那“是我需要的姿势”，是一种“直抵深渊”的被动性坠落，这个坠落的结果是作者从梦中醒来，回到现实中。而《沉溺》中的“坠落”却是作者主动的，具有主体意识的行为，她说：“我必须继续陷入，我还要沉溺，我还要看深渊的尽头你等我的样子”。很显然，作者通过对于“远方”的想往，把自己原来身陷被动性的现实生存，转换成主动的行为意志，所以作者说：“远方照耀我”。在“远方”，作者不再看到包围着自己日常的“尘埃”，而是“穿过拥挤的生活”，看到“它洁净的额头”。必须注意的是，在《彼岸不要我》中具体而现实的“他”，在这里变成了无生命的、或者非人类的虚指的“它”，显然，这是梦境、是远方的抽象代词。就这样，作者选择了对于“远方”的想往之“陷入”，之“坠落”，在这个过程中“穿过风，穿过露珠”，抵达“你等我的样子”。也许正是这个原因，作者把这篇《沉溺》作为全书的开篇，为全书定调。 就这样，作者在这章作品中，为我们提供了一个完整的心灵路径：从梦境中苏醒，经过恍惚回到现实，再从现实经由对“远方”的憧憬和呼唤之恍惚再次抵达梦境。这是一条通往虚构的路径，而这条路径正是弥唱的许多散文诗所呈现的一种的艺术结构。她之所以需要如此虚构现实，源于对现实的无奈与失望，通过虚构现实，让无奈的现实重新获得生命的激情与意义。 三、在通往“远方”的路上 当我们明白了弥唱作品中的虚构性起点与朝向之后，进一步必须寻找的是这种虚构如何得以确立，其目的是什么等问题。其实关于目的的问题在前文中已经部分触及，那就是为了心中的那个“远方”，通过“远方”的预感和想往，让当下的现实生存获得生存的意义，获得生存品质的审美性高贵性提升。 关于“远方”的想往，从作者的最初作品开始就可以得到确认，这是随处可见的一个核心意象。当然，其中经历了从最初的模糊、游离、不确定，到后来逐渐明晰、坚信与确定性，这些过程我们可以从其《复调》中的各章作品写作时间里得到把握。在2008年的那些作品中，我们可以看到，最初的《彼岸不要我》(4月28日)中，“远方”只是作为“远处”、“前方”出现，还有“彼岸”，但这里的“彼岸”具有特殊意义，与后来的作品中重新出现的“彼岸”含义显然不一样，所以不能作为“远方”理解。第二章作品《聆听》(6月23日)中出现了“遥远”的意象，而从时间上看属于第三章作品《沉溺》(6月27日)中第一次出现了“远方”。然而，在《虚无》(8月1日)、《彼岸》(8月23日)与《放生》(9月26日)中又回到“远处”的表现，只有《类似》(8月8日)中采用的是“前方”。这些就是《复调》中收入的写于2008年的所有作品，从这些作品中可以看出，此时的“远方”尚未确定，在表现意识上是模糊的，虽然在《沉溺》中似乎已经模糊地拥有了关于“远方”的想往。可是，进入2009年之后的作品开始，“远方”、“天涯”的意象，在表现基本上被固定下来，作者对于“远方”的想往基本成为心灵的主调。绝大多数的作品都出现“远方”的意象或关于“远方”的审美朝向。 那么，作者以怎样的方式触及“远方”，通往“远方”呢？或者说她与“远方”关系如何得以确立的呢？以下的这章作品，可以提供相关的线索。 黄昏，总是裹着一层蓝色的雾气缓缓驶来。潮湿。暧昧。像山涧流动的一些情话。心底生长的一小朵忧郁。渐渐地弥漫暮鼓——那些必然的日落，和漆黑。 我返回你。在镜中，和远方对话。用一枚残红，反复抚摸镜中的表情。这为你存留的深水。我不确定，这一张素颜还需经过多少日月的交接，季节的风是否能始终绕过她肌肤上浅浅的光芒。我不敢错过树叶的动乱，不敢听从秋天越来越凉的安排。夏季，书页般一张张翻过。我必须仰望晴朗，守住仅有的绿色——这镜子里倾城的女子。子夜梦境中全部的理想。一扇门后小小的闪亮。 我必须于雨季之前，抵御另一场雨水的陷落。 我这样返回着你。远方，在对面的镜中。黄昏，成为之前的局部。此时的黑暗使镜子里的事件更加明亮。 谁还在一座空城，唱着群山之间的爱情？那神性之水。 “远方，除了遥远一无所有。”当你住进我的身体。当镜面关闭。当我，成为这个夜里你唯一的起点，和结局。 ——《镜中》 之所以这章作品需要全文引用，因为它几乎道出了作者与“远方”关系的全部信息。第一个信息就是作者通过“镜中”抵达心中的那个远方：“在镜中，和远方对话。”第二个信息是作者对于时光的忧虑。由于岁月不饶人，期望者自己保持永远的年轻：“我不确定，这一张素颜还需经过多少日月的交接，季节的风是否能始终绕过她肌肤上浅浅的光芒。”第三个信息是镜子深处就是作者的远方“远方，在对面的镜中。”第四个信息，由于远方只在镜子之中存在，所以作者在此引用了海子的诗句表达自己的感受：“远方，除了遥远一无所有。”那么，只能让远方“住进我的身体”，只有这样，我才能“返回你”。你是什么？是青春和姿容，是正在消逝的年华。 那么镜子中的我又是什么？那是自己的过去和现在，所以作者在这里用“返回你”。显然照镜子的人，企图在镜子中找到自己的过去，那些在岁月中消逝或者即将消逝的容颜。但在这种“返回”的愿望中，镜中的过去和现在都成为虚构。企图挽留消逝的岁月，这种愿望是虚构，而不希望岁月在容颜里雕刻时光，“季节的风是否能始终绕过她肌肤上浅浅的光芒”的疑虑同样也是虚构。为什么用“始终绕过”呢？我们从《护理》中可以找到相关的信息，那就是有可能作者“始终”保持着与年龄不相称的容颜。 ……努力闭上眼睛，用惯有的方式回应着美容师一惊一乍的询问和感叹。我依然被当作是“二十几岁”的人。毫无被惊羡后的喜悦。这些华美之词，仿佛十月的叶片，太密集的散落，反而覆盖了最初的凄美。自嘲的同时，我听到另一个声音说：就是因为这些表面。 ——《护理》 “我依然被当作是‘二十几岁’的人。”作者没有为“这些华美之词”而喜悦，却是“我听到另一个声音说：就是因为这些表面”的自知之明。当然，其中仍然有私自窃喜的成分，所以才会有这章作品的问世吧！《护理》写于2008年10月27日，而《镜中》完成于2010年7月13日，时间经过了接近两年，岁月的流逝让作者在镜子中得到确认，所以，希望远方，你，能“住进我的身体”，在镜面关闭的时候。 关于“镜子”的意象，后面还反复出现过几次，而这些出现“镜子”意象的作品中，几乎都与作者对于时光流逝的意识有关。比如：“不要以菩提之心，中断一束绣满来世的流淌。夜色里，我是唯一的镜中人”(《复调》)、“此时，我呈现的将来时过于密集。镜子里的契约晃动着”(《真相》)、“让它们都慢下来。让日头一直向东，一朵花只开到一半；让水流模仿树影的节奏——一句话被风衔着，还没有说出来。让我在镜子里优柔”(《慢板》)等，这些时光的意识，暗示着作者企图表现人的存在与岁月流逝的抗争。然而，正如作者所说：“远方，除了遥远一无所有。”人的存在是无法抗拒青春流逝、岁月流淌的。那么，这种对于“远方”的想往，只能在愿望里虚构，在现实中虚构它的“慢”，在愿望里让岁月“慢下来”，“让我慢到时光的起点上”，“我巨大的想念也同时拖住这企图遁走的光阴”(《慢板》)。 不过，必须注意的是，关于“远方”，作者有时用另一个意象“天涯”来替代。这在弥唱少有的组章写作《雪上的五声音阶》中集中出现。比如，“无须辗转，天涯即是我心中的远方”(《阿勒曼德》)，“从天涯，到天涯”(《独唱》)，“天涯太远。唯有用自己的温度遮蔽那些季节的重量”(《宣叙调》)，“我思念着刚刚翻过去的旧书页，那存放着太多相同词语的一年黑暗。我想念着天涯之外的天涯”(《卡农》)等。在这里，“远方”基本与“天涯”意义重叠，同样贯穿着作者的时光之思。不过，其中有一些区别。那就是“远方”是一种虚指，而“天涯”带有实指的内核，即“远方”是梦，不可到达的乌有之乡，而“天涯”在现实中存在，只要动身就有可能抵达的地方。正因为这样，作者同时告诉我们：“你不是远方，你仅仅在天涯”(《比月亮更远的》)。 当然，无论“远方”还是“天涯”都是属于作者的虚构，这种虚构来自于作者对于琐碎、庸常、日复一日疲惫、喧嚣而空洞的现实生存的不满，这个问题在前面关于“虚构开始的地方”已经涉及，但前面那个部分只是笔者的猜测，或者只是作者早期作品中留给我们的倾向性预感，而能够证实这种预感的是在2010年9月作者写下的《冥》这章散文诗： 这样的夜晚是奢侈的。偌大的客厅里，我不再来回穿行，安排房间里那些坚硬或者柔软的物什。那生活的秩序。我不再停顿于杂乱，忙碌于静止的沉重。我不再一遍遍重复一个疲惫的幸福，然后裹挟些许满足和失落亲近书房。今夜，我坐在你的座位上，让弦乐四重奏吞噬我一整天的喧嚣和空洞。那白昼里面具的生涯。一只蜂的飞舞和绝望。 今夜，我需要仔细地温习你，让思绪倒退，让大提琴在低徊中翻卷一些旧天气，那被磨损被异变的时光。鲜艳的硬伤口。我需要用你的光亮掩埋自己暗淡的轮廓。我需要忘我地给予，救赎一个被颠覆过数次的灵魂中一朵小小的妄想。 我撤下阳光里烂漫的事物，搁置全部的悲伤，忘记季节中与你无关的颜色——曾浸染我变换我的盛大荒芜。山坡上倾斜的雨雪。拐角的不幸。我收起夜晚的惯性，纸张里躲闪着的灾难。今夜，我要享用这昂贵的安宁。我要在每个词语上都镌刻你的名字。名字里的笔画，我将郑重地描涂，用蔚蓝色，正楷。我要开启一扇为你预留的房门。门内的窗是落地的，玻璃上的露珠盛满你熟悉的味道。 ……，…… 我掀开一枚尘封的书页。我再次成为多汁的章节，章节里沉默的罪人。 ——《冥》 像“一只蜂的飞舞”一样，忙碌了一天的作者“亲近书房”、终于坐下，打开音乐，开始享用自己的读书、写作时光：“今夜，我要享用这昂贵的安宁”。在音乐的环境中“救赎一个被颠覆过数次的灵魂中一朵小小的妄想”，这种“妄想”是什么？那就是“我收起夜晚的惯性，纸张里躲闪着的灾难。……我要在每个词语上都镌刻你的名字。名字里的笔画，我将郑重地描涂，用蔚蓝色，正楷。我要开启一扇为你预留的房门。门内的窗是落地的，玻璃上的露珠盛满你熟悉的味道”。对于作者来说，“这样的夜晚是奢侈的”。其实在这章作品中，我们与她最初的《彼岸不要我》中所说的“熟悉的尘埃早已环抱着我”基本同样的生活情境相遇。然而此时，已经懂得了如何拥有“远方”的作者，不再是原来那样，赌气着希望被驶入“彼岸”，终结自己。而是在“我不再来回穿行，安排房间里那些坚硬或者柔软的物什”之后回到书房坐下，打开音乐，开始了书中徜徉、纸上行走的时光，让庸常的现实暂时忘却，在心中享受奢侈的夜晚。这种享受当然是在冥想之中，你的存在，我的远方、我的天涯等等，都在冥冥之中走来，构成了作者的今夜之“昂贵的安宁”。 以上这种解读，当然属于实证主义的方法，然而，如果解读停留在这里，我们只是看到作者的一个生活场景的再现。可是，我们在她的作品中却不仅仅只是领会到其中某种生活场景的揭示，而是一种更高的审美性冥想叙事。那么，如果我们更进一步从形式主义的文学性探索的角度，进而采用接受美学的立场，让这种场景还原在自己的生命经验里完成，以此重新面对这章作品，我们将不得不承认作者对于生存现实的虚构性意义。这种虚构，也许更多来自于作者个体幻想的成分，正如史蒂文斯所说：“幻想是一种心理活动，它将选择——不是意志——的事物拼合起来，作为心灵存在的一个原理，努力在认知自身中实现自身。于是，幻想是一种从已经由联想提供的物体中进行挑选的操作，一种为了不是在当时当地形成而是早已固定了的目的而作出的挑选”。然而，即使人的个体性的幻想是建立在“早已固定了的目的而作出的挑选”之上，可正是这种选择，比如弥唱诗中的场景，即以读书、写作状态的选择来抗拒现实生活的庸常，从而获取生存的审美性、灵魂高贵性的提升。在这种现实虚构的提升中，让作者或者读者把目光从物质的、庞杂的、卑近的现实中移开，抬起头来朝向更远的前方，从而让“远方”在审美的虚构中现身。 源于以上理由，作者宣言：“我必须持续歌唱，苦心练习一生的旋律。必须沿着一道未知的水域，被远方抵达。我必须，在昨天与明天之间两全其美。”(《复调》)显然，写作是作者对抗现实，虚构现实，抵达“远方”或者“被远方抵达”的自我救赎的路径。当然，作者的审美虚构在通往“远方”的路上也不总是惬意的、谐和的、宁静的，有时也会出现彷徨、纠结、无奈和痛苦，甚至有一种“章节里沉默的罪人”的自觉等。这些问题由于篇幅所致，不能一一阐述。尽管如此，正是“远方”的存在，追求和想往的存在，梦的存在，使作者拥有了积极的、与现实生存取得和解的、精神上高贵性和审美性坚守的可能。 结语：弥唱的当下性启示 作为诗坛的新秀，弥唱以她良好的艺术素养，过人语言天赋和艺术表现力而一枝独秀，她的分行诗作品如是，散文诗作品更是如此。由于她受过良好的音乐教育，所以在诗歌中充分调动音乐的概念、意象、表现性，对于音乐知识匮乏的读者，往往容易造成陌生感且难以理解。也许正是她音乐艺术的熏陶和滋养，音乐的抽象性使她养成了善于在具象的事物、情境中进行形象思维、抽象联想的习惯，从而获得了极强的现实虚构能力。本文阐述中选用的那些作品，并不是弥唱最好的作品，《复调》中比这些好的作品很多，由于阐述角度的需要本文并未引用。这些被应用的作品，只是想回应一种误解，那就是一些读者认为弥唱的作品不接地气，所以引用中选择了那些“接地气的作品”展开论述。我经常纳闷，为什么一些读者会觉得弥唱的作品不接地气，如此接地气的作品为什么读不出所谓的“地气”来。后来慢慢明白，那是弥唱的作品不像许多人作品那样，把自己的情感与思想明白地“说出来”，而是通过场景、细节、意象等“表现出来”。(所以那些习惯于阅读“说出来”作品的人看不懂。)比如，她写祖国发生在九月的钓鱼岛事件，用一句“天空的伤口，你生命中被季节占卜的一个漏洞”表现；写女儿的反抗期的行为，则以“踩过一层鸟鸣，又一层鸟鸣”来表达；而关于年轻，她用“肌肤上浅浅的光芒”来表象等，像这样的表现，在弥唱的作品中俯拾皆是，每一处都运用得极其形象、奇绝、传神。散文诗之为散文诗，其最大的美学特征之一就是能够做到把散文中直接性描摹、“说出来”的叙事，通过意象性情境、细节“表现出来”。如果不能娴熟运用“表现”或者“表象”的艺术形式进行散文诗的艺术表达、呈现，就不能做到以有限的内容，最大限度地抵达无限的内涵延伸，就不能留给读者最大的审美再创造空间。那么，像散文诗如此短小的篇幅，怎能做到与其他文体一样，立体地呈现这个丰富的世界？而“表现”技巧最重要的基础，就在于作者抽象现实，进行形象叙事的虚构能力，虚构性大小，决定了作品抵达真实性的深浅。在弥唱的作品中，细节性内容，各种表现性叙事只是她的小虚构、即在散文诗表现上运用的技巧性虚构，然而，统合这些虚构的还有一个整体的大虚构，那就是所有作品中共通的、所具有的情感、思想的统一朝向，那就是她的“远方”意象的虚构。这种虚构是一种审美性的内在暴力，以此抵御着一切外在的来自现实凡庸的种种暴力，从而让人的现实生存抵达高贵、或者崇高的保持。 弥唱的“远方”虚构，反映的不仅仅只是她个人的审美性、高贵性诉求，其实，这种虚构现实的现象，在中外文学传统中比比皆是。陶渊明的桃花源、梭罗的瓦尔登湖，乃至柏拉图的理想国，莫尔的乌托邦等，这些都是人类的虚构现实的典范。弥唱的“远方”并没有如此宏大的叙事，其“远方”也只是心中的“在别处”的寻求。她只是为了抗拒现实的庸常与疲惫，在心中为自己建构了一座梦境与生命保鲜的家园。然而，弥唱的这种审美倾向却不仅仅属于她个人性的诉说，她代表着当下社会许多白领女性、知识女性共有的困惑和诉求。当人们的物质生活日益丰富，消费性生活也趋向饱和与过剩的现实生活中，多少女性都跟弥唱一样，每天都是处在“一遍遍重复一个疲惫的幸福，然后裹挟些许满足和失落”的状态中生存。弥唱因为选择了“亲近书房”，从而拥有了“远方”，而其他人怎样呢？并不是每一个人都具有创作诗歌或追求其他艺术表现的天赋的，那么她们以什么去获得属于自己的“远方”呢？所以，我始终认为弥唱的作品是接地气的，她的创作不是为了个体生命的自言自语，她在为当下女性们喊出自己的生存状态的审美提醒，是审美性与高贵性生存的呼吁。对于弥唱来说，无论自己确立的那种“远方”是否真实，即使真实如天涯也无论是否能够抵达，心中拥有了这个“远方”已经足够，足以让自己获得一种“昂贵的安宁”。这就是弥唱的“远方”，她的灵魂的栖息地。