论文学形象的形成过程，本文主要内容关键词为：形象论文,过程论文,论文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
形象理论认为，文学形象是生活的反映。这是正确的。但是文学毕竟不是生活，文学形象与生活之间尚有着很长一段距离，这段距离是怎样消除的？形象理论似乎没有进行详细的探讨。关于生活与文学形象之间关系的论述倒是不少，但大都是从对于生活的“提炼”，也就是说，是从源于生活，高于生活，或者是从深入生活，提炼主题，构思情节，塑造人物等的角度谈的。然而经验告诉我们，文学形象的产生并不一定要对生活进行“提炼”。一方面，某些自然事物和生活事件，只要按其本来面貌叙述出来，就能成为很好的文学形象；另一方面，不少作家在创作时，也并未有意识地去提炼什么，而只是把自己感受到的生活用文字表现出来。这说明，从生活到形象并不是一个“提炼”的过程，而是一个“转换”的过程。作者从主观上把握生活，再用感性的形式把这种把握到的生活表现出来，就成为文学形象。我们可以把这一过程称为生活的形式化。从根本上说，形式化才是文学形象形成的基本形式。然而对于这一基本形式，传统的形象理论却在某种程度上忽视了，至少是没有从正面进行详细地探讨，而这本应是形象理论的任务。本文试图补做这一工作。
本文认为，生活的形式化可以从这样几个方面或者环节来探讨。
一、主观化 由于实质以及所处的时空不同，表现形式等的限制，客观生活不可能直接成为文学形象的材料。作家必须先从观念上把握生活，把客观生活内化为内在于自己头脑中的意识之后，才能开始创造文学形象。这就是主观化。
主观化可以从三个方面理解。首先，主观化是对客观生活的意识。作家要把客观生活转化为自己主观意识中的生活，首先得意识到它。如果意识不到，生活对于作家就是一片空白，主观化就无从说起，形象的创造也就无法进行。这就好象一个从未到过异国也没有从任何其它的渠道得到与异国有关的信息的人，无法形成与异国有关的意识，因而也就无法创造出与异国有关的文学形象一样。然而，对生活的意识并不是一件自然而然的事。人们整天生活在各种事件之中，能够真正意识到的并不多。不同的人经历同一件事，能够把这件事印在自己的头脑之中，内化为自己的意识的也不多，不少人在事件过后也就将它忘却了。这说明，对生活的意识需要长期的训练和有意识的努力。其次，主观化意味着对生活进行抽象。这里的抽象并不是把活生生的生活抽象成干巴巴的概念，而是指把生活的感性形式从具体的生活中提取出来。苏珊·朗格认为：“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”（注：苏珊·朗格：《艺术问题》，膝守尧等译，中国社会科学出版社，1983年，第75页）黑格尔指出：“艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，象石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不象思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。”（注：黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第46、48页）生活是一个复杂的实体，既有外在的表现形态，又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而作为形象形成环节之一的主观化，却只能从外观的角度把握生活。因为文学家们无法表现生活的内在的实质，他们只能提取生活外在的感性形式，作为自己的材料。比如一个人，他有外部的表现形态如外貌、表情等，同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等。一个画家要把这个人表现出来，他能表现的只是他的外部感性形式，内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。自然，文学不仅能够表现外部世界，也能表现人的内心世界加思想、感情等等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分。作者创作时提取的，仍然是那感性的表现形式。比如托尔斯泰，在描写人物心理时，他不是简单地说出一些抽象的概念，而是如实际发生的那样描写人物心理的发生、发展、变化的过程。第三，主观化还意味着对生活的语言化。生活与文学并不处于同一
时空，作家要进行创作，就必须把自己意识到的生活语言化。汪曾祺认为：“一个作家要养成一种习惯，时时观察生活，并把自己的印象用清晰的、明确的语言表达出来……记忆里保存的这种用语言固定住的印象多了，写作时就会从笔端流出，不觉吃力。”（注：汪曾琪：《揉面——谈语言运用》，《花溪》1982年2期）意识到的生活经过具象的抽象之后，不一定是以语言的形式存在于人的意识之中，它们也可能以空间的形式存在着，如一个人的外貌。要使它们成为文学形象的材料，就必须把它们转化为语言的形式。这样，形象的塑造才有可能。生活中常常见到这样的情况，有的人脑海里明明有许多空间的意象，但就是不能用语言将它们表现出来。很明显，这样的人生活再丰富，也是不能进行文学创作的。自然，语言化并不是说得把所有意识到的生活都转化成语言的形式存于大脑之中，但起码得具备将其语言化的能力，一旦需要，就能顺利地加以运用。
笔者以为，主观化是文学形象形成的基础与出发点。如果说，从生活到形象是一个质的变化，那么，主观化便是质变的关键。客观生活只有经过主观化之后，才能进入文学形象，否则，它将永远处在文学形象的大门之外。自然，这里说的主观化可以在直接经验的基础上进行，也可以在间接经验的基础上进行；可以是对实有生活的主观化，也可以通过想象、联想等进行虚幻的主观化。
二、简化 所谓简化，就是对生活的压缩和选择。先谈压缩。苏珊·朗格认为，诗歌艺术最基本的幻象就是生活的幻象，“使它迥异于实际生活片段的突出标志，是它所含的事件被简化了。”（注：苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等泽，中国社会科学出版社，1986年，第242页）任何文学作品都没有生活那样大的容量，即使是史诗性的长篇巨著，也不可能容下它所涉及到的生活的所有的内容，必须对之进行压缩。自然，这种压缩不是要把生活的内容挤压成一团，象压缩饼干那样，而是要把与形象的塑造有关的内容留下来，把无关的去掉。如同黑格尔所说：“诗所应提炼出来的永远是有力量的，本质的，显出特征的东西……如果把每件事或每个场合中现在目前的东西按其细节一一罗列出来，这就必然是枯燥乏味，令人厌倦，不可容忍的。”（注：黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第214页）比如现实生活中的赛马，它可能长达几个小时，任何文学家都不可能把这些东西全部描写出来，他只能按照塑造形象的需要，把其中最精彩、最合适的部分描写出来。如托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中对安娜在赛马会上的描写。自然，有的作品有时也可以把一件小事或一段很短时间中发生的事拉得很长，写得非常详细。前者如冈察洛夫的《奥勒洛摩夫》中对奥勒洛摩夫起床的描写；后者如乔伊斯的《尤利西斯》，三个主人公不到一天的经历，作者写成了一部煌煌巨著。这似乎表明形象不光是要简化生活，也有拉长生活的一面。这种看法无疑是不正确的。把一小段生活拉得很长，一般有两种方法，一是在这段生活中加进许多的穿插，如《奥勃洛摩夫》；一是详细地描写这段生活的方方面面，如《尤利西斯》。但这实际上并没有将生活拉长，而且我们可以肯定地说，实际的生活内容比这些描写所涉及的还要更多、更详细。比如，“他急忙把书往口袋一塞，脚尖还在破使盆架上绊了一下，慌慌张张地冲着煳味的方向跑去，下楼梯的腿活象一只受惊的鹳。一股刺鼻的烟从平底锅的一侧猛冲上来。他把叉子尖插到腰子底下，把它拿起来翻了一个身。只烧煳了一点儿。他把它从锅上颠到一个盘子上，然后把所剩不多的酱色汤汁浇在腰子上。”（注：《尤利西斯》，金隄译，人民文学出版社，1994年，第101页）布鲁姆的这段活动至少还可以加上他下楼梯的动作，他从楼梯旁跑到锅边的动作，他拿起叉子的动作，此外，还有他这段时间的心理活动，等等。可见，这段描写虽然详细，但仍然省掉了不少东西。可以说，形象*
的容量永远比不上生活本身的容量，形象对生活进行压缩，是完全必要的。
再谈选择。黑格尔说，艺术“要把现象中凡是不符合这概念的东西一齐抛开，只有通过这种清洗，他才能把理想表现出来。”他把这叫作艺术的“谄媚”，并且断言任何一个艺术家都必须谄媚。（注：黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979年，第200页）这是因为，现实生活太丰富复杂了，文学形象不可能把它们全都反映出来，只能表现其中的一部分。选择与压缩不同，选择指的是对生活进行取舍，选定其中的某些部分作为形象的材料，压缩措的是在这些选定的材料中去掉那些与形象的塑造无关的东西。比如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的赛马会。作者决定重点写安娜的心理活动与行为表现，这是选择；而在写心理活动时写哪些东西，去掉哪些东西，则是压缩。但是从此也可看出，两者有密切的联系。可以说，选择是对生活本身的压缩，以提炼出能够进入形象的材料，压缩是对材料的选择，以提炼能够进入形象的内容。
之所以要对生活进行选择，其原因首先自然是塑造形象的需要。形象是一个有生命的有机体，与现实生活不可能完全重合。这样，就必然要对现实生活有所取舍。其次与作者和读者的文学活动也有一定的关系。作者与读者的文学活动都不是无意识的活动，必然会有一定的主观意向，这种意向与现实生活也不可能完全重合，也需要对生活进行取舍。比如，对生活持积极态度的作者与读者希望看到生活中光明的一面，而对生活持消极态度的作者和读者则愿意看到生活中阴暗的一面，但生活总是光明与阴暗相共，希望与失望并存，要满足作者与读者的不同的愿望，选择是必不可少的。即使是那些强调“原汁原味”，强调形象与生活一模一样，不做任何加工的作品，也存在着选择。因为这种一横一样实际上只是形象所表现的生活的形态与现实生活一模一样，而不是指两者之间的实际上的对等。一个人作报告，讲了两个小时，再“原汁原味”的作品也不可能把它原原本本的叙述出来，必然要有所侧重，这里面就必然包含了选择。
形式化一方面简化了生活，一方面又使简化了的生活更具普遍意义。因为被简化了的生活已不再是生活中的一般现象，而是人的创造，成为一种意向性的生活现象，从而更具本质性和代表性，意味着更多的东西。
三、情感化 本文的情感是广义的，指的是人的所有的主观因素。所谓情感化，主要是指在形象的创作过程中，作者的主观因素对形象的渗入。
文学形象是人的创造，必然打上作者主观的印迹，不管是否愿意，是否自觉。郑板桥《题画竹》云：“江馆清秋，晨起着竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨现展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”郑板桥这段话，谈到了构思、表达两个阶段画家主观因素的渗入。其实我们还可以加上观察阶段：“眼中之竹，亦不是自然之竹也。”（注：《郑板桥详注》，王锡云注，吉林文史出版社，1986年，第373页）自然之竹，是一个全方位的实体存在。画家观察，只能够看到它的外在表现形态，这与自然之竹便有了距离。而且画家只能站在一个角度观察，只能看到竹子的一个侧面。即使象西方现代派画家一样把竹子的几个角度的外在形式都表现在画上，也只能表现出竹子的无数侧面的某些部分。另一方面，就是从一个角度观察，也很难把竹子的全貌完全把握住，总会有一定的疏漏。因为事实上，人的眼睛总是倾向于看到自己注意的东西。由此可见，即使在观察阶段，人的主观因素也已渗入到形象之中。
绘画形象中有主观因素的渗入，文学形象同样如此。因为文学形象的创造方式虽然与绘画的不同，但其本质却是完全一样的。维柯说：“诗的最崇高的工作就是赋于感觉和情欲于本无感觉的事物。”（注：维柯：《新科学》上册，朱光潜泽，商务印书馆，1989年，第115页）有的作家主张纯客观地描绘客观世界，不掺杂作者任何主观的好恶、评价与感情，即所谓作家的“完全退隐”。但完全退隐只能是一种美好的愿望。福楼拜是最早提倡客观的创作方法的作家之一，但在《包法利夫人》中，他对爱玛的同情明显可见。新小说派主张“写物”，强调对某一客观事物的各个方面进行详细的描写，去除任何情感因素，甚至连带主观色彩的形容词也不要，而只使用“表明视觉的和描写性的词”。因为“物件悍然不顾那些我们赋给它以灵性或摆布它的形容词，它仍然只是在那里。”（注：罗伯·葛利叶：《未来小说的一条道路》，《现代主义文学研究》，袁可嘉等编选，中国社会科学出版社，1989年，第597页、594页）但新小说派之所以这样主张，首先与它对传统文学的看法有关，其次与它提倡的创作方法有关，再次，与它对事物即客观世界的看法有关。因此，看似纯粹的写物，仍包含了主观的因素。
自然，在不同的文学形象中，对生活的情感化的程度是不同的，我们大致可以把它们分为三类。
第一类可以称为低度情感化。在这一类中，作者总是尽量客观地、不动声色地描写客观世界，尽量不在形象中渗入自己的思想、感情、评价。但正如我们前面所分析的，他们也无法完全避免在形象中渗入自己的主观因素。如自然主义。新小说派等。
第二类可以称为适度情感化。适度情感化指作者有明确的主观意向，并在创作中有意识地把它们表达出来，以表达自己的观点、感情、评价，感染、打动甚至说服读者。如十九世纪的一些浪漫主义作家和狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰这样的现实主义作家。不过，在适度情感化中，作者虽然热衷于把自己的思想、感情、评价等渗入文学形象，但这些思想、感情、评价总是通过形象表现出来，读者只能通过形象感受到它们。
第三类可以称为过度情感化。作者在创作时表达自己的思想、感情、评价的愿望过于急切，导致他们抛开形象，在作品中直接把这些东西表达出来，或者让形象为表达自己的思想感情服务，破坏形象自身的独立自主性或内在逻辑，使形象不再是一个活生生的有机体，而成为一种标签或传声简。直接的宣泄代替了间接的渗入，这就是过度情感化的主要特征。由于破坏了形象本身的内在生命，过度情感化难以创造出十分成功的艺术形象。如马克思、恩格斯曾批评过的“席勒式倾向”。不过，席勒的创作既有把人物作为作者思想的传声筒的一面，也有克服这种倾向的一面。前者是他的弱点，后者则正是他的成功之处。
自然，上述三者之间的界限并不是截然分明的。正如恩格斯所说：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过度。”（注：《马克思恩格斯选集》第1卷，第535页）三者之间的区别也是一个渐进的过程。另一方面，在实际创作中，它们往往也是互相交织的。同一个作家，同一部作品，往往既有低度情感化，又有适度情感化和过度情感化。如托尔斯泰的《复活》，整部小说从整体上看，形象的情感化程度属于适度，但在小说的结尾，作者却大段地引用了《圣经》中的语句，以表达自己的思想，这就超出了塑造形象的需要，成为过度情感化。
过度情感化有时造成与形象脱节的部分，如议论、不必要的直接抒情，等，但它们仍不可能完全脱离形象。比如议论，与议论文中的议论就有区别。议论文中的议论是全文的中心；而文学形象中因过度情感化形成的议论却没有独立的生命，它依附文学形象而存在，在总体上仍是形象的一个松散的部分。如《复活》结尾所引用的大量的来自《圣经》中的语句，虽然它们更多地是托尔斯泰自己的思想的流露，但它们仍与形象有一定的联系。在形式上，它们是聂赫留朵夫翻看《圣经》的结果，是人物活动的一部分；在内容上，它们表现了聂赫留朵夫此时的心情、思想，间接地表现了他在度过陪同玛丝洛娃一起流放的日子之后，内心正在经历着一场深刻的变化，思想道德正在走向真正的复活。
四、变形 如果从主观因素渗入的角度看，变形也是一种情感化，但是它与前面讨论的情感化却有不同。情感化是指作者把自己的主观因素渗入构成形象的生活材料之中，变形指的是作者为了实现自己的意图，表现自己的思想、感情、评价，对生活材料有意地进行扭曲、改变，这样，创作出来的形象在表现形态上便与现实生活有了一定的距离，有时甚至有很大的距离，人们明显地感到形象不是现实生活中所可能有的。
全面地看，变形也有两种类型。一种是指从常识和逻辑的角度看，形象所表现的东西，在现实生活中是不可能发生的。但这又有两种情况，一种是在现实生活中绝对不可能发生，一种只是从常识和逻辑的角度看不可能发生，即不符合亚理斯多德所说的可然律和必然律，但在现实生活中到也不一定真的没有。前者如卡夫卡的《城堡》，土地测量员k到城堡去，他明明看见城堡就在眼前，但从早晨走到晚上，城堡还是在前方，他与城堡之间的距离一点也没有缩短。后者如雨果的《九三年》。朗德纳克侯爵为了救三个孩子，自己成为了共和国军的俘虏。自然，我们并不认为朗德纳克不可能有良心发现，而是认为，作为一个有着坚定的政治立场和既定的目标，为复辟王权把一切置之度外的死硬贵族，他不可能为了救三个孩子而放弃自己肩负的重任和伟大的目标，何况，他还可以派自己的手下人去。但是，这只是从常识和逻辑的角度看是如此，我们却无法肯定地说，现实生活中不可能有这样的事。
另一种类型的变形则是从生活的外在表现形态的角度而言的。也就是说，文学形象不再取现实生活的表现形态，而是虚构出另外一种不同的表现形态。如卡夫卡的《变形记》，旅行推销员一觉醒来，竟变成了甲虫；或者，如我国的《西游记》，里面的人物不是三头六臂，便是能够腾云驾雾，变化万千。自然，这种变形仍是以现实生活为基础的，但在表现形态上，又的确与现实生活有着质的差异。这类变形也有两种情况。一种是整个形象系列中，只是一部分主要人物的外型起了变化，整个形象体系总体上仍与现实生活在形态上保持了一致。如卡夫卡的《变形记》、格里高尔虽然变成了甲虫，但他的家庭和他周围的一切却仍保持着现实生活的本来形态。另一种是整个形象体系都与现实生活拉开了距离，不复是现实生活中的常态。如我国的《西游记》。本文所说的变形，主要是指生活的表现形态上的变形，同时也包括前一类型中的第一种情况，即从常识和逻辑的角度看，形象所表现的，是现实生活中根本不可能有的。
作家之所以要对生活进行变形，根本的原因还是要表达自己的意图、思想与感受。现实生活的表现形态虽然丰富多彩，但毕竟是常态的。有时作家的感受十分强烈，现实的常态的表现形式已不能满足表达的需要，于是，变形就开始了。如同是表现人在邪恶面前的随波逐流，安徒生的《皇帝的新衣》是通过日常的生活形式表现出来的。故事中的皇帝和他的大臣都怕被人认为愚蠢，不敢肯定眼见的事实，只有一个孩子没有思想负担，天真地指出了事情的真相。但是对于法国荒诞派作家尤奈斯库来说，这种表达方法已无法表达他的强烈的感受。于是在剧本《犀牛》中，他让人物变形，通过大家争先恐后地变成犀牛这一不可能的生活现象，来表现自己的强烈的感受与意图。
形象塑造要对生活进行变形的其他原因还有形式上创新的需要，对效果的追求，甚至标新立异，玩弄智力游戏等。其中形式的创新是最重要的。从作家的主观意识的角度看，变形有两种情况：一种是无意为之，一种是有意为之。前者如神话。神话中有变形，但这种变形对于它的创造者来说是无意识的，因为他们的生活观本来就是如此，那些虚幻的神们在他们看来不仅存在于想象之中而且存在于现实之中。后者如西方现代派的一些作家。他们明知自己塑造的形象在现实生活中是不存在的，但是他们偏要这样塑造。其中一个重要的原因就是形式上创新的需要。20世纪西方作家面对的传统文学是一种高度发展、高度成熟、名家辈出的文学。特别是19世纪的浪漫主义和现实主义文学，要超过他们并不容易。20世纪西方作家为了突破前人的成就，在各个方面进行了创新，其中一个重要的方面便是生活的感性表现形式。由于传统文学采用的基本上是生活的常态形式，这种创新的结果便必然是生活的变形。
应该说明的是，变形并不是形式化过程中的一个必然环节。有些形象，或者毋宁说大多数形象并不一定需要对生活进行变形。但是，变形在形式化的过程中仍有着重要的意义。它帮助了作者主观意图的表达，有助于加深扩大对生活的反映和表现；它有助于创造一类有特色的文学形象，丰富了形象的世界；它扩大了读者欣赏的范围，有助于加深他们对世界和文学的认识，带给他们美的享受。
五、定型 定型指形象的修整、组合。经过主观化、简化、情感化和变形（如果需要的话）后的生活还不是形象，只是构成形像的片段，要成为形象，还需对它们进行加工、整理，使之成为一个有生命的整体。这主要包括两个方面。
首先是修整。这意味着根据形象整体构思的要求，对人选形象的片段进行最后一次筛选。这些片段在简化阶段已经经过了选择，但那种选择还只是初步的，因为整体形象尚未形成，只能把可能需要的材料选择出来，而在形象最后形成的过程中，这些材料又可能有不合需要的，因此还需进行筛选、补充。如魏巍写《谁是最可爱的人》，第一遍写了十几个事例，相对于他的采访，这些材料无疑都是经过简化和主观化了的，但是它们并不能很好地塑造出“最可爱的人”这一形象，它们太繁杂了，以至模糊了形象的本质和特征。于是魏巍又大刀阔斧地删削，最后选择了三个事例，把它们组合起来，形象形成了，作品取得了成功。海明威为写《老人与海》，准备了一千多页的材料，结果只写了一百多页，其筛选量也是惊人的。
修整还意味着对个别材料进行调整，使其符合整体形象的需要。法捷耶夫在塑造《毁灭》中美缔克这一形象的时候，原来打算让他自杀，后来放弃了这一打算，改为逃跑。其原因是因为美缔克是一个绝对的个人主义者，他不会因为自责而放弃自己的生命。原来准备的材料不符合这一形象的整体规定性，因而在塑遣形象的过程中，作者对之进行了调整。
定型的第二个方面是组合。所谓组合，就是对经过筛选的材料进行安排，使之互相联系，成为一个有机的整体也即文学形象。相传古希腊著名画家宙克西斯为了画出希腊传说中的著名美女海伦，从街上找来了许多美女，一一观察，然后取她们各自的长处，组合起来，终于画出了一个举世无双的美人。如果把这些美女各自的长处看着是构成形象的一个个片段，那么，还必须将它们按照一定的意图、原则。顺序等进行组合，才能成为形象。如果把某个美女的胸脯放在所画的形象的脑袋的位置，而把另一个美女的脑袋放在腰干的位置，那么，这些片段本身再美，组合起来的形象也不会是传说中的美人海伦，而是一个令人作呕的四不象。
文学形象的塑造也是如此。作家们常常有这样的感受，有时，各种意象都有了，但就是组不成形象。这时，突然受到什么启示，思路打开，形象的总体构思形成，于是，各种意象很快地按照一定的顺序各就各位，互相联系，完整的形象也就形成了。
自然，组合不是拼积木，片断也不是一块块的积木。组合也是一个创造的过程。在谈电影蒙太奇的时候，爱森斯坦曾举了一个著名的例子，有三个镜头：1.一张微笑的男人的脸，2.一只瞄准的手枪，3.同一个男人的恐惧的脸。如果把这三个镜头按照1、2、3的顺序组合起来，我们就会得出这个男人是个胆小鬼的印象，如果把这三个镜头按照3、2、1的顺序组合起来，男人便显出了英雄气概。文学形象也是如此，同样的片断的不同组合，产生的形象也有一定的区别。另一方面，在组合的过程中各个片断也不是一成不变的，它们实际上也处于一个动态的过程中，需要根据形象的需要和相互之间的关系进行调整。
六、物化 经过主观化、简化、情感化、变形和定型之后，文学形象便形成了，但它还在作家的头脑里面，因此还必须用语言文字外化出来，具有可以为人感知的物质形式，否则文学形象就还没有最后完成。因此，形式化的最后一个环节便是物化。意大利美学家克罗奇反对把物化看作艺术的必要组成部分。他认为：“审美的事实在对诸印象作表现的加工之中就已完成了。……此外并不需要什么。”（注：克罗奇：《美学原理·美学纲要》，朱光潜等译，外国文学出版社，1983年，第59-60页）外化属于“后来附加的工作”，它就“象把乐调灌音到留声机上，这种活动只是实践活动而不是艺术活动”，它所产生的只是艺术的“备忘录”。（注：朱光潜：《西方美学史》下册，人民文学出版社，1979年，第644-645页）因此，艺术品在心中就完成了，从艺术和审美的角度看，根本无儒传达出来。至于仍然有人把它传达出来，成为物化的形式，”那是出于功利等目的，与艺术无关。针对克罗奇的观点，朱光潜指出；第一，构思与完成作品之间还有很大的距离，还要经过一段艰苦的工作。一个人可以想到许多美妙的意象，但由于没有绘画的训练，却无法把它画出来，成为一件艺术作品。第二，在实际创造中，想象和传达并不是可以截然分开的。画家想象人物模样时，就要连颜色线条光线一起想；诗人想象一种意境时，也要连文学的声音和意义一起想。从艺术史上看，媒介和传达技巧的变迁可以影响艺术本身的风格。因此，传达不能说是纯粹的“物理的事实”，传达的媒介与技巧对于艺术也有一定的重要性。第三，蔑视传达实际上就是蔑视艺术的社会性和社会功用，实际上也就否定了艺术本身。朱光潜先生的批驳是很有说服力的，但我们还想从文学形象的角度补充几点。第一，物化才是形式化过程的终结，是形象的最后完成。因为物化的过程也是形象构建的过程。物化并不是按照某个蓝本进行的抄写活动，在物化的过程中，作家仍在对形象进行建构。虽然这时形象的基本轮廓已经确定，但小的修改还是有所发生。而且有些问题，也只有在物化的过程中才能发现。比如画家构思了某一形象，在想象中，这一形象应具有某种色彩，但在物化的过程中，他发现这种色彩实际上调不出来，他只好对形象作些调整，改用另一相近的色彩，另一方面，人脑的容量总是有限的，记忆力也总是有限的，文学作品特别是篇幅较大的文学作品，其容量往往超出了人的记忆力所许可的程度，这样，就必然在构思上存在某些模糊之处，这些模糊之处也只有在物化的
过程中才能发现并加以消除。第二，文学形象无论是审美的、娱乐的，还是教育的、认识的，或者既是审美的娱乐的，又是教育的认识的，总之，它主要不是作用于作者本人，而是作用于读者。如果作者心中形成的形象不传达出来，变成可感的物质形式。它就无法起到自己应起的作用。因此，为了完成自己的功能，形象必须物化出来。第三，想象中的形象是不固定的。人脑的机制决定了它不可能把某种东西特别是容量丰富的东西原封不动地恒久地保存下来。许多文学形象对于作家本人都是一种不可重复的体验，如果不及时用文字固定下来，过去之后就很难再完整地再现。而且，作者头脑中的形象实际上是处于流动之中的，作者有意无意的，总要对它进行修改和补充。而且即使不进行修改补充，只要形象没有物化出来，他就总是处于和遗忘作斗争的过程中。加总是要作出努力，以“抓住”逐渐消失的东西，而且这种抓住往往不是原样的重复，总会有一些细微的变化。由此可见，作者头脑中的形象总是处于变动的过程中，只有经过物化，以文字的形式固定下来，形象才算最后完成。因此，物化是形式化过程中的一个必不可少的环节。经过物化之后，形象便最后形成了。从这个角度，我们可以给出如下的定义：形象就是生活的形式化，文学形象就是用语言构建的形式化了的生活。（注：这个问题十分复杂，且不在木文讨论的范围之内，笔者拟另写文章探讨）
本文把从生活到形象的转换过程也即形式化的过程分为六个环节，每个环节又分成若干步骤，只是为了叙述的方便，并不是对创作过程的实际描述。实际上，在形式化的过程中，这些环节和步骤很多时候是同时发生的，即使不是同时发生，其先后顺序也不一定恰如本文所描述的。本文所描述的顺序，与其说是对实际的创作现象的一种经验的概括，不如说是一种逻辑的叙述。艺术创作带有感性直觉的特征，成熟的艺术家一眼就能抓住自己需要的东西，形成艺术形象，形式化的过程压缩在一瞬间之中，甚至觉察不出这一过程的存在。有时这一过程又可能拉得很长，甚至在某一环节卡了壳，久久形不成形象。而在形式化的过程中，各个环节也不是各自独立进行的，而是互相交错、互相渗透、互相影响的。在简化中有情感化，在变形中又有定型。