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思考的出发点
借用老子的话来说，中国美学概念与西方美学概念的最大不同是外延“惚兮恍兮”，内涵“质精甚真”；外延“窈兮冥兮”，内涵“其中有信”（注：《老子·二十一章》。）。这种内涵的真信和外延的恍惚，使之成为难以进行逻辑界定的概念，成为不同视角、不同语境、不同层次可以获得不同解悟的概念。“意境”亦然。
意境一语，最早见于唐代诗论，后广及传统艺术的各门类。它或指有意有境（主客观统一），或指意中之境（主观中之境象），或指含意之境（客观化之境象）。场合不同所指亦不尽相同。
在绘画中意境一语和山水画的关系最为密切。但“意境”并不专属中国山水画，伦勃朗的人物画、透纳的风景画、基弗尔的表现主义绘画，都有很高的意境，1998年7月我在巴黎的现代艺术博物馆看到波尔坦斯基(Christian Boltanski)的大型装置艺术，亦被其深邃的意境所打动。
区别主要在观念上。我们说欧美某位艺术家或某件作品意境深邃，是我们以中国人的眼光，用中国的美学概念来判断的，欧美学术界未必使用意境作为评价标准，他们或许用另外的概念，如内容、形式、造型、空间、意味、情致、韵律等等，与我们一样也肯定了同一件作品。
既然中国有这样的美学概念，那么它就会对中国艺术产生影响。中国艺术对意境的追求更自觉、更持久、更广泛、更高远。中国的意境观念在世界绘画史上独树一帜。
我对“意境”感兴趣并不是因为它为中国所特有，而是因为它在当代以至未来的中国艺术发展中仍具有活力。这种活力表现在它可以随着艺术的发展不断获得新的解释和新的生命。在今天，不仅山水画家可以追求它，其他水墨画家也可以追求它；不仅水墨画可以追求它，油画、版画也可以追求它；不仅具象艺术可以追求它，抽象艺术也可以追求它；不仅绘画可以追求它，其他综合材料的艺术、装置艺术也可以追求它。尽管在多元时代意境不一定是普遍要求，但它可以成为与欧美艺术拉开距离的策略之一。
何为意境？
王国维《人间词话》、特别是宗白华《艺境》，是在现代语境中重新解释意境的奠基之作，我的论述乃以此，以及80年代以来新的研究成果为基础。王国维多称“境界”（注：王国维《人间词话》，《蕙风词话·人间词话》，人民文学出版社，1982年，第194页。），宗白华多谈“意境”（注：宗白华《中国艺术意境之诞生》，见宗白华《艺境》，北京大学出版社，1987年，第150-165页。），集中到美术，“意境”一语似更有针对性；王国维专言诗文，宗白华所言广及文学艺术各门类，集中到美术，“意境”可概括为五个字：简、情、远、静、玄。
简者，万取一收、单纯凝练而不驳杂也；情者，情真景惬，一切景语皆情语也（注：王国维《人间词话》，《蕙风词话·人间词话》，人民文学出版社，1982年，第225页。）；远者，虚实相生、空虚远深之气韵也；静者，以静制动、凝神寂照而物我两忘也；玄者，妙造自然，拟太虚之体（注：王微《叙画》：“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。”见沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年，第16页。）以澄怀观道也（注：张彦远《历代名画记》：“（宗炳）以疾还江陵，叹曰：‘噫！老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。’”人民美术出版社，1963年，第130页。
宗炳《画山水序》中有类似说法：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”见沈子丞编《历代论画名著汇编》，第14页。）。五点浑然化一，即象外生境、画中有诗也（注：苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”见《中国美学史资料选编·下》，中华书局，1981年，第37页。）。在绘画中，诗境即指意境。
情景交融、诗情画意，是对意境最一般的解释，这种最一般的解释道出了意境的两个基础要素：单纯凝练、情真景惬。
但意境又不止于情景交融、诗情画意。西方的文艺理论也强调感情，有“移情”、“表现”等著名理论，他们也主张感情与对象默然相契、主观与客观和谐统一，中国在情景之外另设意境概念，必因二者有别。最早使用意境概念的唐代诗人王昌龄(698—757)在提出意境时，已经指出了意境与情景的区别。
与人物画论形、神、意三层次概念对应，王昌龄针对诗歌提出了“物境”、“情境”、“意境”的“三境”概念。一境“故得形似”，二境“深得其情”，三境“则得其真矣”（注：王昌龄《诗格》，见郭绍虞主编《中国历代文论选·第二册》，上海古籍出版社，1979年，第88页。）。由是观之，意是对情的提升、境是对景的提升，意境是对情景的提升。意境浑圆是比情景交融更高的品位，当情景深邃隽永到一定程度时，才便于称为意境。
画中与象外
画中有诗、象外生境，两句话相反相成。
苏东坡(1037—1101)称赞王维的画“画中有诗”，即有诗境，王维是把情景升华为意境的转折性人物。
唐人刘禹锡说：“境生于象外”（注：刘禹锡《董氏武陵集纪》。），谈“画中诗”就必须补充一句：境生于象内。境生象外，即生于神、气、骨、韵、道，生于“得意”。得意则忘象，则不拘形似，“取其意气所到”而生出新象新境。此说针对僵、死、匠、拘拘于形似、“无一点俊发”（注：苏轼《跋宋汉杰画山》，见邓椿《画继》，人民美术出版社，1963年，第25页。）、无一点超逸而言。境生象内，则指境存在于具体的象中，无象则无境。
“画中有诗”有两种，一种是画中题诗，另一种是画本身具有诗意。苏东坡所云“画中有诗”与画中题诗是两码事，后世兴起画中题诗之风与苏东坡并无多大关系，不少文人画作有题诗，但画本身并无诗意、并无俊发，这是不是与曲解“境生象外”有关，不得而知。苏东坡所谓“画中有诗”指的是“有形诗”、“无声诗”。“有形诗”即形本身就是诗，“无声诗”即可观览而又不可读吟的诗意。何为有形、无声诗？意境而已。
谈到意境，我们自然会想王维、董源、范宽、郭熙、宋人册页、黄公望、倪云林、董其昌、弘仁、朱耷等等一批艺术家，其中尤以王维、范宽、云林、朱耷为突出。纵览他们的艺术可以看到意境的两个高层要素：远、静。
画论中首用“意境”概念者清人笪重光(1623—1692)在谈实境、空境、真境、神境时特别强调了“空”和“虚”：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”（注：笪重光《画筌》，见沈子丞编《历代论画名著汇编》，第310、312页。）这里点出了意境和空间的关系。
在绘画中，意境对情景提升的入口处在空间境象，在主体对境象的纵向空间高度投入的精神体验，有空、虚、远、深才有意境。意境中空间体验的基本心理特征是凝神寂照，有静、幽、穆、寂才有意境。意境体验，是由近及远的进入，由实及虚的观照，由有及空的忘对。谈意境不谈空间永远摸不到边际。宗白华多篇文章研究空间，用意在此，谭德晶以大量实例证明诗歌中的意境亦离不开空间，认为：“在诗中，只有通常所称的‘意境’才是与画有‘一律’相通的因素。而意境正是诗中最具空间艺术特性的因素。”（注：谭德晶《意境新论》，《文艺研究》1993年第6期。）
“意境”概念虽至清代才正式引入画论，但意境追求的真正高峰却在五代两宋，那么在当时意境追求的理论支持是什么呢？一是郭熙（北宋）的“三远”论，二是苏东坡的“诗画一律”（注：苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》，见李福顺编著《苏轼论书画史料》，上海人民美术出版社，1988年，第78页。）论，三是宗炳(375—443)“澄怀观道”和王微(415—453)“拟太虚之体”的理论。
郭熙在《林泉高致》中使用过“境界”一词：“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”联系他“诗是无形画，画是有形诗”和“可行可望不如可居可游”的论述，特别是联系他的《早春图》和“三远”论，此处“境界”即指“意境”（注：见沈子丞编《历代论画名著汇编》，第65、71、72页。）。
远近与透视
中西绘画都讲空间，但理论系统不同，一以远近为系统，一以透视为系统。体系不同，实践结果也不一样。
南朝宋人宗炳在《画山水序》中论述过固定视点的透视原理，这比西方的透视学要早得多，但中国画论并未由此产生透视学（注：宗白桦认为：“宗炳在西洋透视法发明以前一千年已经说出了透视法的秘诀”。所据材料为宗炳《画山水序》中的一段话：“今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之远。”宗白华说：“那‘张绡素以远映’，不就是隔着玻璃以透视的方法么？”这是宗白华的发现。见宗白华《艺境》，第107页。
吴甲丰曾引一千年后欧洲文艺复兴三杰之一的达·芬奇(1490—1513)《笔记》中的一段话进行了有趣的比照：“透视法无非是从一片光滑透明的玻璃后面观看某一对象。在玻璃平面上可以描下它后面的一切形体。这些事物形体形成一个锥形而射入眼帘，而这锥体则被玻璃平面所切割。”“谁能相信这么小的空间内可以容纳整个宇宙的形象呢？”见吴甲丰《游目骋怀——山水画空间处理手法的再认识》。《美术史论》1984年第1期。）；李成曾尝试以固定视点画仰视飞檐，却遭到宋人沈括(1031—1095)的激烈批评（注：沈括《梦溪笔谈》，见《中国美学史资料选编·下》，第27页。）。这说明中国绘画只有远近法而没有透视法的选择是自觉的。
中国绘画远近法的重点是“远”，所谓“折高折远自有妙理”（沈括）。
“可居可游”的要点在纵深，有纵深方可进入，可进入方“可居可游”。郭熙说：“山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”（注：见沈子丞编《历代论画名著汇编》，第71页。）
高远者，可以范宽为例，平远者可以倪云林为例，郭熙《早春图》三远兼用而以深远胜。
元四家之一的黄公望(1269—1354)也有“三远”之说，叫平远、高远、阔远（注：黄公望《写山水诀》，见郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社，1985年，第311页。）。如果将郭熙之说称为“前三远”，黄公望之说则可称为“后三远”（注：另宋韩拙《山水纯全集》有阔远、迷远、幽远三远之论，不成系统，故不论。见沈子丞编《历代论画名著汇编》，第135页。）。“后三远”去掉了“深远”而增加了“阔远”。“阔远”可以董源《潇湘图》为例。
黄公望为什么要修正郭熙的“前三远”？为什么要去掉“深远”而增加“阔远”？这个问题放在中西比较中考查尤其有深意。
若对高层的艺术创作进行比较，西方绘画特别发展了深远的空间意境，中国绘画特别发展了缈远的空间意境。前者可以伦勃朗为代表，后者可以倪云林为代表。伦勃朗人物画的空间意境在西方绘画中鹤立鸡群，他画中的人物大多画于深暗的背景中，从上面照射下来的散光，即使人物明亮突出，又造成了阴影部分的空间气韵。它实际上是画室中虚实情境和空间韵致的高度意象化和精神化，这种意象有一种教堂里的幽深意味，这种精神有一种宗教般的神秘情境。类似的光线设置和背景处理，在西方绘画中十分普遍，但达到伦勃朗之意境者却凤毛麟角（这又可证明“境生于象外”了）。中国古代艺术家注重云烟气雾的虚实，伦勃朗则注重光迷影幻的虚实。伦勃朗超越了技术性，是善于在光影中塑造出幽深意境的大师。
在中国传统水墨画中，这种幽深意境不发达，即使在郭熙的《早春图》中，深远也只是局部因素。但中国绘画却发展了深远的反相——缈远，而且把淡泊、飘逸、虚无、清雅、恬静、缥缈、萧散、冲融、简远、空灵、疏旷、寂寥发挥到了极致。世界上没有一个民族和地区的绘画在缈远意境达到的高度、深度上能够与中国绘画比肩。
西方的深远比中国发达与西方的文化精神和油画的材质特性有关系，而黄公望去掉深远，也与中国古代文化精神和水墨材质特性相吻合。黄公望在中国的文化氛围中有意无意地忽略了“深远”。
黄公望增加“阔远”也很有意思。郭熙搞了一个“高远”，只有竖向的没有横向的，显得不周密，所以增加“阔远”，以与“高远”对应。
问题是，高和阔、横向和竖向，都不是“远”，均属第二度的平面空间，而远却属第三度的纵深空间。郭熙所谓“高远之势突兀”，主要是二度空间的间架结构，即清人华琳(1791—1850)所云“局架独耸”（注：华琳《南宗抉秘》。见宗白华《艺境》，北京大学出版社，1987年，第211页。）。范宽的立轴《谿山行旅图》中的高远实乃以远托高；董源的横卷《潇湘图》中的阔远实乃以远托阔。有了缈远的空间气韵，潇湘山水的开阔境界才表现了出来。如果画得很实很死，再长的横卷也不会有什么阔远。
如果意境不局限于山水，甚至不局限于具象艺术，那么今天我们可以将空间境象概括为两极，或曰“两远”：缈远和深远。缈远者愈远愈淡，深远者愈远愈暗；缈远者空淡而无迹，深远者幽深而莫测；缈远者淡泊之境，深远者幽冥之境；缈远者悠悠仙去之境，深远者森森神秘之境，郭熙所云：“平远之意冲融而缥缥缈缈”，“深远之色重晦”，正可对应这两极。
洇晕与推递
西方写实绘画中的空间，主要靠形体、色彩、光线、空气的透视，而“因心造境”的中国绘画却不讲固定视点的焦点透视。那么中国绘画如何求“远”呢？华琳说：“盖有推法焉”，“高者以卑推之，深者由浅以推之”，“平则必不深，亦须于平中之浅处以推及深”，“以阴可以推阳，以阳可以推阴”（注：华琳《南宗抉秘》。见宗白华《艺境》，北京大学出版社，1987年，第211页。）。
清蒋和认为：“大抵实处之妙，皆从虚处而生。”（注：蒋和《画学杂论》。）相反的说法同样重要：虚处之妙，皆从实处得之。所谓“真境逼而神境生”、“粉碎空虚，全由实诣”（注：陈凡《黄宾虹画语录》。）即是。钱锺书云：“若诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影。”（注：钱锺书《谈艺录》。）
中国绘画中的“远”，用意在虚而落笔在实，在十分具体的笔墨的层层渲染和形象的层层推递中形成意象性的空间境象。层层洇晕得虚，层层推递得远。董其昌(1555—1636)说王维“始用渲淡”（注：董其昌《画禅室随笔》，见《艺林名著丛刊》，北京中国书店，1983年，第43页。），这种技法变革使王维在洇晕和推递中创造了独特的平远诗境。
不管是缈远还是深远，若处理为由淡到深或由深到淡的平滑过渡，绝难达到神远、意远、气远、韵远的境界。因此，在渲染和推递时，“层”特别重要。层，即一层一层地向纵深推递，不时中断渐浅或渐深的平滑过渡，中断后又继续向纵深推递，由此形成峰回路转、山重水复、柳暗花明、有无相生、虚实相应的无穷意味。在中断再到接续的转折的微妙处理极为关键，稍有粗疏则意境全失，这里需要意远而心细。
范宽《谿山行旅图》的主峰之所以显得特别雄伟突兀，仅仅靠把人物画小是绝对达不到这种意境的，作品最关键处在于对近景的层层推远，由于每一层推远的转折处都处理得精确微妙，因此每一层都推得非常遥远，推至主峰山麓时，已经缈不可测，当我们的视线从极远、极虚的山麓转向画面上部的主峰时，主峰成了由远处逼向我们的庞然大物。观者越是体验山麓远的无限，便越是感受到山体大的无限。这是近托远、远托高的极佳实例。
远与玄
中国绘画中的“远”之所以隽永醇厚、意味无穷，一个重要的原因是它的形而上指向。“远”与“玄”通，汉许慎《说文解字》称：“玄，幽远也”，“玄向幽而入覆之也”（注：许慎《说文解字》，中华书局，1963年84页。），远由此带上了玄学色彩，指向了远尘、隐遁的人格境界；“远”在画面处理上离不开“虚”和“空”，而“虚”和“空”又指向了太虚、无限；平远离不开渲淡，而“淡”又转化成了淡泊、清淡、无念；在意境中作为空间体验的心理特征是“静”，“静”又指向了“致虚极，守静笃”（注：《老子·十六章》。）。由此，意境必不可少的虚、静、空、灵等形而下要素，统统转向了形而上精神。
魏晋时期玄学之风广泛影响了当时的文论、诗论、书论、画论，在这种背景下产生了宗炳的“澄怀观道，卧以游之”和王微的“以一管之笔，拟太虚之体”的理论。中国山水画还在它萌芽时期就已经成了形而上精神的表达方式。
有关意境的种种理论之所以大多出自山水画，山水画之所以越来越不拘形似并一步步成为画坛盟主，就是因为山水不是风景，而是天地、造化、自然、太虚。了悟庄禅与骋怀山林互为表里。
有人认为“拟太虚之体”即“写心论”（注：陈传席《中国山水画史》，江苏美术出版社，1988年，第33页。），谬矣。庄子云：“道无问，问无应……是以不过乎昆仑，不游乎太虚。”（注：《庄子·知北游》。）唐成玄英疏：“昆仑是高远之山，太虚是深玄之理。”从王微《叙画》“以图画非止艺行，成当与易象同体”等上下文看，“太虚”与宗炳所谓的“道”同指。
刘勰说：南朝刘宋初年文坛“庄老告退，而山水方滋”（注：刘勰《文心雕龙·卷二·明诗第六》。见范文澜《文心雕龙注》人民文学出版社，第1版第6次印刷，1978年，第67页。）。所谓“庄老告退”并非玄风衰落，而是说教式的“玄言诗”告退，“庄老”找到了入诗入画的最佳形式——山水。谢灵运草创山水诗，宗炳草创山水画。
山水画、文人画、写意画，南宗画、水墨画，在中国画史上是内涵不同而处延常常重合的概念，谈论这些概念往往要溯及宗炳、王微、王维。
宗炳何人？居士也。东晋末至刘宋初，朝廷多次征召而不就，被史书编入《隐逸传》，师慧远，崇庄老，“每游山水，往辄忘归”，及“老疾俱至”，画山水于壁而“卧游”，草创了山水画。著有《明佛论》，以老庄解佛，主张“神不灭”（注：见《二十五史·3·宋书》，上海古籍出版社，1987年，第1886页。）。
王微何人？“奇士”也。对仕途“素无宦情，称疾不就”，自谓“岩穴人”，“龙居深藏，与蛙虾为伍”（注：见《二十五史·3·宋书》，上海古籍出版社，1987年，第1818页。）。通诗、书、画、乐、医及阴阳数术。其诗被钟嵘列为“五言之警策”（注：钟嵘《诗品》。）。
以意境将禅、诗、山水画、文人画、写意画、南宗画、水墨画融为一炉的宗师是王维(701—761)。
唐以降，以禅入诗、以禅入画、诗僧画僧、文人居士颇兴，维即一例。维，字摩诘，仅从名与字即可看出他与禅宗的关系。初入世，晚年在人生的巨大遭遇后耽信佛老，隐居蓝田辋川，与南宗之祖慧能曾有交往，并撰有《六祖能禅师碑铭》。其诗被称为“诗佛”。其画，第一个提出“士人画”概念的苏东坡以抑画圣吴道子的方式扬王维：“道子虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”（注：苏轼《凤翔八观》。见李福顺编著《苏轼论书画史料》，上海人民美术出版社，1988年，第40页。）第一个提出“文人画”概念的明人董其昌称：“文人之画，自王右丞始。”荆浩说：“水晕墨章，兴我唐代”（注：荆浩《笔法记》，见沈子丞编《历代论画名著汇编》，第51页。），董其昌创南北宗画论时说：“南宗则摩诘始用渲淡，一变钩斫之法”（注：董其昌《画禅室随笔》，见《艺林名著丛刊》，北京中国书店，1983年，第43页。），将文人画、南宗画、水墨画均推始于王维。王维确实明确主张：“画道之中，水墨最为上”（注：王维《山水诀》。见沈子丞编《历代论画名著汇编》，第30页。）。水墨对应于青绿、重彩，它更突出了静空朴雅。
意境以远静虚空最终打通了诗境、画境、禅境。所谓“弦外”、“象外”、“景外”、“文外”者，心也、性也、禅也。
蔡小石在《拜石山房词抄序》中谈到读诗三境：“始读之则万萼春深，百色妖露，积雪纻地，余霞绮天，此一境也。再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坂，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而淡，澒翛然而远也。”（注：见宗白华《艺境》，第155页。）此三境者，一境观景，二境畅神，三境融禅。
中西宇宙观的差别不在“天人合一”，而在“天人合一”是以人为本还是以天为本。西方文化极重自然规律，何为自然规律？天道也。西方宇宙观的轴心是依照自然规律去征服自然，即依天道以治天，也就是以人为本的“天人合一”。中国宇宙观的轴心则是顺应自然的“天人合一”。
中国绘画中这种以“顺应自然”为哲学基础的形而上观念，反过来又使缈远之境的追求愈加深邃隽永，形成了对虚缈淡远的空间境象高度投入的精神体验，而郭熙所说的重晦深远之境，在中国绘画史上则远不及疏淡简远之境发展得充分。
“三远”属法，它本身并不等于意境，意境是“远”的精神化、情感化。当“远”成为意远、情深、神超、禅悟的寄托形式时，“远”才真正成为意境的构成要素。
现代阐发
在20世纪中国美术中，对意境进行现代阐发最可称道的成果，油画以法籍华裔画家赵无极、朱德群，水墨画以齐白石、林风眠最为突出。
“文革”后之中青年艺术家，油画对意境的追求还没有取得足可称道的成果，这方面的成果主要在水墨画领域中，突出者有周思聪等人。周思聪的《荷》系列以缥缈空淡胜，《矿工图·遗孤》以幽深重晦胜。缈远、深远，两极具佳。
当前中青年艺术家新意境的创造显示出一些重要指向：他们对意境的追求已经不限于山水画而扩展到了传统绘画相对薄弱的其它领域；不限于发展虚淡缈远之境而且开拓着传统绘画相对薄弱的幽冥神秘之境。郭熙的“三远”论、苏东坡的“诗画一律”论，以及宗炳“澄怀观道”、王微“拟太虚之体”的理论，经过现代转义后仍然是新意境的理论支柱，同时，由于西方现代绘画已经不再拘泥写实和焦点透视，增大了中西艺术的互通和兼容的可能性，因此中国艺术家们又自然而不勉强地借鉴了西方现代绘画造型结构、平面构成、色彩构成的表现力，从而强化了拉近和推远的两极张力。他们作品中的“远”仍然指向玄，指向形而上精神，但这种对现世的超脱中已经带上了更多的现代人的忧患意识、人世底蕴，因此沉静中藏着更多的动荡，玄远中带着更多的神秘。
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