走出家庭的女性——电视剧《红高粱》中女性的自我解放与社会变迁，本文主要内容关键词为：女性论文,高粱论文,电视剧论文,自我论文,家庭论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【中图分类号】G210 【文献标识码】A 由郑晓龙执导的电视剧《红高粱》，改编自莫言同名小说，是2014年备受关注的电视剧作品之一。该剧讲述了20世纪30年代初的山东高密，烈女戴九莲（下称“九儿”）与草莽英雄余占鳌之间的传奇故事。在四大卫视平台（北京卫视、山东卫视、东方卫视和浙江卫视）播出期间，收视率均破一，更以网络播放量三周突破25亿的成绩，一举刷新电视剧网络播放纪录[1]，堪称近年来“现象级”剧集作品之一。 电视剧《红高粱》在把握原著小说精神内涵的基础上，结合当代观众审美意趣进行改编，形成对《红高粱》电视剧文本的全新解读。剧中着重塑造了一个富有传奇色彩的女性形象九儿，历经三个阶段的身份变迁：从极具压迫感的畸形家庭出逃，以身体符码兑换父亲所要钱财，并被迫嫁入单家大院；出走父家后的九儿，成为了单家二少奶奶，经过几番折磨与屈辱，终由单纯善良的少女觉醒并解放为刚毅独立的“反传统”女性；在面对抗日这一民族议题时，九儿毅然再次走出家庭，与草莽英雄余占鳌共同参与到社会抗争中，“烈女”身份的蜕变使其被塑造成为保卫高密而牺牲的英雄女性。这部电视剧虽在出品之初便被冠之以“历史抗战”题材，但在这一以女性为主体视角，以女性身份的异化与解放为主旨的电视剧文本中，投射在社会变迁之上女性个体的命运沉浮却是其力图重点表现的一大主题。 民国至抗战期间的山东高密，是剧中人物的主要活动场所，也是一个典型的父权社会缩影。女性的生存与命运都不可避免地带有传统式的烙印：持家、守节、裹脚、被买卖等。女性被物化为依附男性、取悦男性并为男性繁衍后代的附属品，也是男性地位与权力的象征。然而，剧中九儿这一女性角色却能够“利用”自身的性别身份，以自身解放摆脱男性目光的“凝视”，在高密土地上演了一场盛大持久的抗争行动，最终构成影响社会变迁的一支重要力量。本文将以剧中主角九儿为例，探讨大众文化建构中的女性个体如何以自我解放推动电视剧文本空间中的社会变迁。 二、问题提出与文献回顾 女性出走家庭被看作是女性解放的重要象征。20世纪初，维新知识分子和革命派相继在民族救亡话语中提出走出家庭，形成独立人格的新贤妻良母型女性和英雄豪杰式的新女性；到了五四新文化思潮时期，对于易卜生与王尔德戏剧的译介进入高潮，这类作品顺应了20世纪以来中国进步知识分子对于具有独立人格新女性的推崇，针对其中离家出走和试图出走的女性的探讨，尤其是对娜拉形象的解构，使得他们在“贤妻良母”和“女豪杰”形象之外，发现了一个新的女性想象空间，强调要复苏并逐渐生成女性的主体性[2]。这些“走出家庭的女性”有一个显著特征就是女性开始通过抗争传统与自我解放，将自身的价值从传统的家庭空间延展到社会、民族和国家等公共生活领域。家庭或家内情境是父权制被赋予重要意义的一个表现领域[3]，女性走出家庭彰显了女性自我意识的觉醒，这种反家庭的行为模式是对传统父权制的抵抗，促使父权家庭解体。但从深层话语来看，其叙事方式则更多将女性解放置于革命事业、时代发展和社会进步等宏大命题中加以考量，也即在推动社会进步、国家存续的同时，展开对女性的自救。 在易卜生《玩偶之家》中娜拉的影响下，涌现出许多描写娜拉式新女性的文本，创作者们以不同视角传达对“娜拉式出走”的新女性的不同看法，更多的研究集中在探讨出走“父”家后中国娜拉们会如何，以及由此引发的关于女性解放之路究竟是出走还是归来的讨论[4]。本文聚焦于现有论争中被忽略的一个问题：女性个体出走家庭后，如何推动社会变迁？ 这一问题的提出旨在从社会性别权力视角关注走出家庭的女性。朱爱岚基于对中国山东三个农村的田野调查探究20世纪80年代政策嬗变进程中，妇女在农村社会中起到的作用。她的研究指出，虽然农村日常生活中社会性别与权力关系的某些方面往往没有被人们提及，它们或隐而不见，或被视作自然而然的，但某些方面则成为妇女生活的政治边缘中潜在颠覆性行动的隐蔽场所[5]。胡桂香对16名赴村任职的女大学生及其任职村庄的妇女进行访谈，分析女村官赴村任职对农村妇女公共参与的影响。她认为与妇女对自己被排斥在公共生活领域之外的认同相联系的，是妇女自主性或自主意识的问题。女子对家庭的依附关系通过社会化将这样一种社会性别角色内化为意识[6]。 在观察电视剧《红高粱》中的女性叙事手法后，可以发现电视剧以九儿的命运和成长为主线展开，从九儿的视角打量男性中心主义的世界，用丰富的故事和细节塑造了20世纪30年代的一个走出“父”家后，以自我解放推动社会历史变迁的“烈女”形象。由此，本文试图回答的问题是：在媒介建构的话语体系中，女性个体以走出家庭的自我解放来影响社会变革是如何可能的？ 三、“烈女”形象的电视剧文本建构与抗争轨迹 文化学者福柯认为，权力是一张大网，无处不在，肉体和权力有直接的关系，肉体成为可以被权力驾驭、使用、改造和改善的对象。[7]电视剧《红高粱》中，以九儿为代表的女性身体，不仅处于各种权力控制下，也始终在与各种权力进行抗争。而其中女性意识的觉醒与女性英雄的建构，也源自于父权社会进行“反传统”的对抗。剧中九儿不甘置于被男权规训、被强权强暴的弱势地位而奋起反抗，从一个质朴天真且被“边缘化”的农村少女，逐渐成长为独当一面且能参与改造社会公共生活的女性英雄。下文将对电视剧文本中九儿这一女性角色的身份建构与变迁进行梳理，并对最终呈现在电视荧屏上的“烈女”形象及其抗争轨迹展开剖析。 （一）“烈女”形象的文本建构 电视剧《红高粱》中的九儿，是一个生活在20世纪30年代的农村女性。在新旧社会文明更迭之际，山东高密这一活动场所则成为典型意义上的父权社会缩影。在电视剧伊始，剧中九儿的形象便呈现出被高度物化的特质。一方面，女性身体成为男性欲望的载体。如第三集中土匪花脖子觊觎九儿，并试图将其掠作“压寨夫人”。“压寨夫人”这一符号，本身便带有被束缚、被压迫、被奴役的浓烈色彩；另一方面，女性沦为男性权力的附属品。如剧中九儿父亲因“毒”与“赌”的需要，先将九儿母亲变卖给他人，以致其受辱自尽；后将九儿与单家交换。可见，传统父权社会中女性的价值无法由自己掌控，婚姻关系也不过是社会权力关系的从属。 电视剧《红高粱》虽以女性叙事为主体视角，但其女性形象的变迁始终包孕在复杂的男性角色关系之中。可以说，九儿这一“烈女”角色的建构，与剧中三个男性形象存有紧密的关联，并表现出明显的转变特征。 其一，女性意识的觉醒。剧中草莽英雄余占鳌这一角色的塑造，与九儿的联系最为紧密。九儿在寻母过程中与其相识，第六集中与其在高粱地中“野合”，这一男性形象真正意义上促成九儿对自己身体的主宰。之后，已嫁入单家的九儿与余占鳌渐生情愫并育有一双子女。此外，剧中张俊杰与九儿的恋情终结，部分也受到余占鳌这一角色的影响，意指其尚不具备与九儿女性意志相匹配的男性气质。相比余占鳌的力量与英武，张俊杰的书生气质则显得微弱许多，也印证了余占鳌这一男性形象“通过使别的男人‘女性化’来证明自身优越性”[8]，进而更为凸显九儿这一女性形象的特质。在电视剧文本中，性格彪悍的余占鳌始终对九儿言听计从，因此，余占鳌成为九儿女性意识觉醒的重要催化剂。 其二，女性权力的捍卫。县长朱豪三的初现，在其赴高密上任后不畏土匪挑衅，果断下令“剿匪”。这一举措，使得朱豪三在剧中的形象得以确立。其男性气质的正义传达，也令九儿在剧集开端便成为县长的“干女儿”，得以“依靠”。随着剧情推展，作为社会主流层面的统治者，县长的权力逐渐被削弱，与之相长的便是九儿对其守旧、顽固的统治方式的对抗。如剧中朱豪三在剿匪过程中，因知悉余占鳌与九儿的私情，便挟九儿及其儿女迫使余占鳌投降。一向敬畏“干爹”的九儿，也选择不受其左右并捍卫自己的权力。 其三，女性权力的运用。在对抗日寇成为主要矛盾的剧集后段中，逐渐转型为主张进步的新青年张俊杰，不仅成为九儿与余占鳌间的粘合剂，也进一步促使九儿运用女性权力，步入社会生活，参与社会改造。即便这种权力的运用十分有限，但在某种程度上，九儿也是余占鳌与朱豪三化解矛盾、联合抗日的重要力量。九儿自身也以果敢、深刻的审视逐渐成为抗击日军的核心力量之一。片尾处，九儿以毁灭身体的方式完成个体对社会变迁的推动，塑造出一个极富女性主义光芒的“烈女”形象。 （二）女性的抗争轨迹 父权社会中对女性身体的呈现包含两层含义：其一，吸引并取悦男性。《红高粱》中的女性角色，通过对自身身体容貌的装扮、勤勉持家与守节等方式，以期获得男性的注目与审视；其二，繁衍后代。为巩固家庭及社会地位，女性会通过孕育子女的方式彰显病态的自身价值。如九儿嫁入单家后，一方面受到二叔、三叔对家产的觊觎，另一方面要面对大少奶奶对维持自身地位的渴望。九儿与余占鳌的孩子（且需为男丁）便成为单家关注的中心。剧中九儿难产时，大少奶奶果断选择“保小孩”，并频出“女人跟女人斗，最狠的便是孩子”等对话，都可推断出其背后女性意识的缺失：“将女性建构成胎儿孵化器，赋予胎儿‘超级主体’地位”[9]。 而《红高粱》中，九儿面对种种对女性的物化与压迫后，最终实现自我解放，并参与到社会公共生活中，其中则传递着女性意识的觉醒与对抗精神的凸显。为避免沦为父权社会的悲剧女性，九儿的抗争轨迹大致经历三个阶段： 1.第一阶段（前29集）：对抗父权，出走“父”家 这一阶段中，九儿的形象塑造体现出高度依附男性的特点，具体反映在母亲受辱自尽后的无力，恋情因出身屡遭阻挠，因父亲被迫嫁给麻风病人单扁郎等情节中。可见，女性自主性的缺失，迫使九儿只能对周遭男性主宰的世界顾盼打量，并受制于传统父权社会的规约。当然，这一过程中九儿也深谙性别不平等的现状，试图做出反抗。无论是与余占鳌在高粱地的“野合”，亦或选择嫁入单家而逃离“父”家，都使九儿逐渐意识到女性独立的必要性，并对传统父权展开抵抗。 2.第二阶段（30集至43集）：对抗“夫”权，执掌单家 这一阶段中，因单家男性骤亡，九儿经历着家庭内部与外部的多重挤压：一方面，代为执掌“夫”权的大少奶奶对九儿亲生骨肉充满觊觎；另一方面，九儿与余占鳌维持恋情并不断分取其力量。当九儿无奈将亲生骨肉过继给大少奶奶后，仍被其设计陷入土匪的阴谋中，九儿终于不再忍气吞声，实现全面醒悟。女性意识的全面释放，一方面体现在通过主宰自己的身体以主宰命运，另一方面也表现在面对威胁自身利益时的主动反抗。九儿获救后，引入钱玉郎一形象，并试图借此引诱大少奶奶。大少奶奶贞节的损毁，也是父权社会中女性沦为悲剧的重要意指。而这也成为新的起点：当九儿认识到这一事件的严重性，试图求得大少奶奶谅解。而大少奶奶也与九儿和解，勇敢追求真爱，并将执家权力交给九儿。至此，两位女性形象获得重生。 3.第三阶段（44集至60集）：对抗传统社会，全面介入公共生活 这一阶段中，则体现出九儿这一形象的全面解放——全面参与并改造社会公共生活，是全剧对女性意识高度的呼应与佐证。社会大环境的变动（日军进占高密），使得高密这一传统社会的势力逐渐瓦解。在九儿的黏合下，剧中三位主要男性形象的矛盾得以化解，并联手对抗外敌入侵。包括九儿在内的进步人士努力捍卫高密。九儿一方面作为单家当家人不断发展家族酒业，另一方面也从间接、被动地公共参与转而成为直接、主动地使用权力对抗日寇。内忧外患之际，九儿带领一支队伍，将日军引入高粱地，点燃高粱与日军同归于尽，成为保卫高密的女性英雄。 四、走出家庭：女性自我解放与社会变迁 在电视剧《红高粱》中，九儿是作为父权制家庭的牺牲品而出走“父”家的。九儿的父亲戴老三是一个软弱贪婪的落魄地主，在父权制下拥有对妻子和孩子的绝对所有权，起初是为了钱财出卖妻子，随后又逼迫九儿嫁给患有麻风病的单家二公子。九儿曾经有求于干爹——县长朱豪三，但朱县长却坚持由一纸婚约建立的婚姻合法性，力劝九儿听天由命。在这两股父权力量的驱使下，九儿被迫出走“父”家，此时的九儿虽品性刚烈，但仍未能突破父权的藩篱，实现自我解放。嫁入单家三日后，九儿在回娘家的高粱地里与余占鳌发生了“野合”，在这一过程中，与其说是余占鳌男性气质对九儿身体的占有，不如说是九儿对余占鳌力量和激情的获取。当余占鳌自以为他得到了九儿时，九儿却说“我是我自己的”，这是九儿自我意识开始觉醒的标志，从此以后，她变成了自己身体的主宰，形成自己独立的人格。 走出父亲的家门后，又迈入“夫”家之门，九儿的生活空间似乎仍将被隔绝于内闱。但公公单廷秀和丈夫单扁郎的意外死亡，在客观上使九儿所在新家庭的男权体制瞬间崩塌，由寡嫂、单家大奶奶淑贤代为行使的父权是脆弱和不堪一击的，这为觉醒后的九儿从内闱跨出家门，走向公共生活领域提供了现实基础。需要指出的是，在中国“五四”语境中，出走后的“娜拉”们面临着的一个重要的困境就是没有自主的经济能力，鲁迅将女性的经济独立看作是解决这种困境的关键[10]。在《红高粱》中，单家以盛产名酒三十里红而成为三十里坡的大户，九儿嫁入单家后成为二少奶奶，获得了相对于“父”家的经济独立，以至于在返回单家之时，她可以向其父大声宣称“我今天出了这个家门就不会再回来了”，并以月供的条件，断绝与其父的关系。在日后的生活中，九儿逐渐体现出经营烧锅和操持家事的才能，成为事实上的单家主人，不再是一个靠剩余物生活的附属阶级[11]，成为一个能够自食其力的女性。至此，凭借身体和性别上的自我解放以及优越经济地位获得的资源，使得九儿不仅有意愿且有能力自由介入到男权统治下的公共生活领域，并逐步影响和推动了社会变迁。从九儿对于公共生活的参与历程来看，当她需要参与到公共生活中时，单家在表面上看是“内”，潜在地，却成为九儿向外展现自己的一个公共空间；当她不想参与时，单家变成一个完全意义上有护卫看家且能进行自生产的私有领域。这一新家庭成为女性连接自身与外部公共生活的纽带。下文将对进入新家庭的九儿在社会公共生活中的权力关系建构和权力参与实践予以具体分析，以此剖析女性个体在推动社会变迁中的作用。 （一）权力关系：介入与影响 在一个男权制根深蒂固的社会，九儿之所以能够介入男性绝对主导的公共领域，与其在高密的权力结构中所承担的角色和占据的地位息息相关。社会性别权力分析要比较妇女和男性在社会中充当的不同角色，认识他们之间存在的不同需求，以此来分析人与人之间、人与资源和各种活动之间的关系[12]。米利特的研究则进一步指出两性通过交往获得对彼此气质、角色、地位的认同，其中地位属于政治范畴，角色属于社会范畴，气质属于心理范畴，三者相互依存，形成一个链[13]。在电视剧《红高粱》中，九儿的个性是积极进取、智慧、有胆识、独立的，一反对于女子顺从、无能、软弱、依附的这种按照固定性类别界限划分出的女子个性特征。九儿身上属于占统治地位的男性群体价值观的独有气质，使其易于构建起与权力男性之间的关系，不仅在家庭内部的私有领域扮演有传统的女性角色，还在公共领域承担起新的角色，斡旋于不同的势力之间，影响或推动不同权力关系之间的转化，进而在高密的权力空间中占有一定的社会地位。 电视剧《红高粱》的背景设定在20世纪30年代初匪患横行、民生凋敝的山东高密地区，以花脖子为代表的土匪是盘踞在高密公共空间中的一股原生势力；行伍出身的朱豪三应韩主席召唤以肃清匪患、重建秩序为目标出任高密新县长，从此成为介入高密公共领域与土匪相抗衡的新势力。但随着剧情推进，天生带有“匪气”的余占鳌逐渐带领弟兄组成自己的武装力量，迅速替代花脖子，成为能与朱豪三分庭抗礼的力量。由此看来，朱豪三和余占鳌理所应当是高密地区权力结构中的核心人物，九儿对公共生活的参与和影响正是基于和他们两者之间建立的权力关系。关于这一点，《红高粱》小说的原著作者莫言在评价剧版《红高粱》时，也提到“可以把九儿、余占鳌和朱豪三发展成三足鼎立的人物关系”[14]。除此之外，本文认为在论述围绕九儿展开的权力关系时，张俊杰这一人物是不可绕过的。尽管在原著小说及电影版中并不存在这一人物，但在电视剧中却成为至关重要的角色：其为九儿青梅竹马的初恋，后与余占鳌成为兄弟，在一定程度上充当了将朱豪三、余占鳌等几股势力聚合抗日的军师式人物，用导演郑晓龙的话来说，“他这个角色本身就是本剧过审的保证”[15]。可见，张俊杰也成为权力关系网中的重要一极。借助下图可以较为清晰地厘清围绕九儿形成的权力结构关系。
