民俗与贾平凹的散文创作，本文主要内容关键词为：民俗论文,散文论文,贾平论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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1980年的一个冬日，贾平凹来到霍去病墓场，呆了三天，终于彻悟于墓侧那只“内向而不呆滞，寂静而有力量”的卧虎，立志今后要在自己的创作中追求和表现一种“东方的味，我们民族的味”（注：《贾平凹散文大系》（第一卷），漓江出版社1993年6月第1版，第265—266页。），一种“中国的气派”。
贾平凹是世界的，但更是中国的。“他的创作河流是趋世界文学而动的，但那河床却是中国的。”（注：《贾平凹文集》，中国文联出版公司1995年3月第1版，第1页。）浸润着他的， 是中国几千年传统文化的精髓，而哺育着他的，则是那浑厚的黄土和源远的黄水。他立志高远，却又脚踏实地。他在创作中所要追求与表达的“我们民族的味”，在其洋洋一百多万字的散文中，给我们感受最直观而又深刻的，并不是那种毫无根基故作派势的理论张扬，而是那一篇篇生动地描绘历史上散落、渗透于民间民情风俗的鲜活作品。这种以平民的身份消解于民间的写作方式，虽为当今那些“贵族”作家们所不屑与不为，但在客观上，却正因此，袒露了潜隐在贾平凹创作的“民族的味”下面的厚实河床。
民情风俗积淀和折射着一个民族久远的历史与文化心态。然而，在中国，正统的史籍一般是不屑于“民间”的。一生对历史情有独钟的毛泽东，当年亦曾不无偏颇地说：“……洋洋4000万言的二十四史，写的差不多都是帝王将相，人民群众的生产情形、生活情形，大多是只字不提，有的写了些，也是笼统一笔带过……”（注：陈晋主编：《毛泽东读书笔记解释》，广东人民出版社1996年7月第1版，第951页。）。 所幸的是，“民间”虽常常被排斥于“正史”之外，但艺术，尤其是文学，却始终在以其特有的方式映照着这一文化遗珠。朱熹言《诗经》的十五国风篇章，为“民俗歌谣之诗”，许多现代的研究者亦认为它们是“地方民歌”，大部分为“里巷歌谣之作”。“风雅颂以性质而言：风者，闾巷之情诗。”（注：《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社1981年北京第1版，第353页。）诸如此说，是否妥贴，可进一步商榷，但文学关注民俗的历史的源远流长，却由此可见一斑。至于张择端（北宋，生卒年月不详）的《清明上河图》，堪称为我国12世纪初北宋都城汴京（今河南开封）风俗民情的巨幅立体画卷，则已早有定论。民俗流传的途径固然并不啻于此，但文艺的功用，却是不应忽视的，它为后人窥探与研究一个民族的历史与文化敞开了一扇别致的窗扉。而在贾平凹，以散文的体式去描绘“黄天厚土”的风土人情，开掘“民间”这座文化的矿藏，则还蕴涵着更为宏远的构想：它还是作者借以追求和表现自己艺术创作的“东方的味”、“中国的气派”，探讨国民心态和沉思民族文化的一种大胆尝试。
这种尝试，是自觉自为的。如果说，在步入文坛之初，这种尝试，在贾平凹，多少还有点朦胧与潜意识的话，那么，在“彻悟‘卧虎’”，尤其是在1982年后，这种追求与尝试，便深深地植根于其一贯的“谈艺录”与创作实践中了。
1985年，贾平凹在《四月二十七日寄蔡翔书》中说：“如果能进一步到民间去，从山川河流、节气时令、婚娶丧嫁、庆生送终、饮食起用、山歌俗俚、五行八卦、巫神奠祀、美术舞蹈等等等等作一番考察，获得的印象（中华民族不同于别的民族之处——笔者补注）将更是丰富和深刻。”（注：《贾平凹散文大系》（第二卷），漓江出版社1993年6月第1版，第182页、113页、25页。）
在1994年4月的《〈商州世事〉序》中，贾平凹写到：“……（我）自小在雄秦楚秀的地理环境、文化环境中长大，又受着家庭儒家的教育，我更多地沉溺于幻想之中。我欣赏西方的现代文学，努力趋新的潮流而动，但又提醒自己，一定要传达出中国的味道来。”（注：贾平凹：《坐佛》，太白文艺出版社1994年10月第1版，第128—130页、135页。）
在1996年6月的《〈土门〉后记》中，贾平凹提起在创作《土门》的那段日子里，“我自然是常出没于土门街市。我在那里看绸布，看茶纸，看菜馆，看国药，看酱酒，香烛，水果，铜器，服饰，青菜，漆作裱画命课缝纫灯笼雨伞镶牙修脚。”（注：贾平凹：《〈土门〉后记》，春风文艺出版社1996年10月第1版。）
把民情风俗作为自己创作的一种关怀对象，通过民情风俗去构筑自己的文学世界，去追溯民族的历史与文化心态，去表现自己艺术追求的民族风格与中国气派，展示着贾平凹把文学当作一种崇高的事业来追求的高远志向，同时也印证了孙见喜所说的：“贾平凹的散文大厦，一开始就筑基于民族的岩石，……他有自己体系化的构想和审美个性。他的大厦是世界的，更是自己的”（注：孙见喜：《鬼才贾平凹》（第二部），北岳文艺出版社1994年9月第1版，第423页、648—651页、467—468 页。），民族的。
对民俗的关怀浸润于贾平凹整体的文学创作。如果说，在小说中，民情风俗的意义，充其量仅相当于舞台的“道具”与“背景”，作者对其渲染的目的在于更好地映衬人物的性格特征与精神境界，营造一种“讲故事”氛围的话，那么，在散文中，贾平凹对民俗的浓涂重彩，却是率真的、直奔主旨的。在这一类散文中，民俗是文章的轴心；这里作者对民俗的铺排，笔致是流畅的，甚至是“放纵”的，而一改其在小说创作中那种隐隐约约，担心会“喧宾夺主”的情形。欣赏作者的这一类散文，淋漓尽致，有一种阅读的快感。孙见喜对贾平凹1990年前散文创作的大致走向划分为“述情——抒理——风俗文化”三个层次，认为“商州三录”（包括《商州初录》、《商州又录》和《商州再录》）是贾平凹风俗文化散文创作的典型与高峰标志。（注：孙见喜《鬼才贾平凹》（第一部），北岳文艺出版社1994年9月第1版，第144页、252页、310页。）这种理论上的勾画对于感性具体的创作而言，并不一定绝对，但基本上还是比较切合作者的创作心态与创作实际的嬗变的。
“商州三录”（1985年）前后，贾平凹创作、发表的民情风俗散文，约有40万字，占《贾平凹散文大系》（注：《贾平凹散文大系》（三卷本），漓江出版社1993年6月第1版。）（三卷本）内容的1／3。1996年春，贾平凹被安排到江浙一带体验生活，然后又到东北、新疆等地走了一遍，后来，中国青年出版社推出了作者在此期间创作的散文集《走虫》。《走虫》对江南等地民情风俗的垂注，体现着贾平凹对民俗文化一贯的关切。
民情、民俗与民风，在滋润着贾平凹的散文创作，而贾平凹的散文创作亦在有意识地开掘着这一题材的丰富内涵。
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“文化遗迹”，是泰勒（1832—1917）文化史研究中常用的一个概念。“1856年他（泰勒）伴随人类学家克里斯提（Henry Christy ）跨越墨西哥作科学旅行。通过实地考察，泰勒揭示了许多当时尚不了解的或者具有新意义的习惯和仪式的历史根源，从表面价值入手，深入剖析其风俗习惯，达到再现一种社会和精神的活的过程。”（注：庄锡昌等编：《多维视野中的文化理论》，浙江人民出版社1987年10月第1版，第 98页、233页。）泰勒在文化史的研究中创立了“遗留说”；在他看来，人类的风土民情，实质上便是人类文化的一种“遗留”，“文化遗迹”的一种外化。泰勒以自己的实地考察研究，提醒人们对人类文化史的研究，不应漠视人类日常生活中的风俗习惯。
贾平凹不是文化研究的理论专家，但他置身民间，通过文学（特别是散文）的形式去描绘民俗来表达自己对民族、乃至人类精神文化的关怀与思考，这一点，跟泰勒却是一致的。
游记在贾平凹的散文中占有不小的比例。80年代以来，贾平凹先后推出了《关中游品》、《陕南游品》、《陕北游民》、《丝绸游品》、《南国游品》等游记。从现代的豪华建筑到古远的破败残垣，贾平凹“游山玩水”的足迹，几乎踏遍了大半个中国。游记从不同的角度体察、捕捉了各地的民情风俗，让人们从中具体形象地感受到民族历史的源远流长与民族文化的博大精深。不过在贾平凹的游记，乃至整体的散文创作中，对民情风俗勾画，描摹得最有气魄、最细致入微的，却还是那一方生他养他的黄土地，尤其是他蛰居了19年、历史悠远的商州山地。
“仰观宇宙之大，俯察品类之盛。”（注：王羲之：《兰亭集序》，《古文观止》，中华书局1959年9月第1版，第286页。） 贾平凹虽然“大隐”于西北一角，但绝非坐井观天之辈。他胸怀的，是我们这个古老的民族，甚至整个人类。他钟情于自己的故土，但决不是个地方本位主义者。他通过民俗这个窗口窥探我们民族的历史与文化心态及其演化，是其从文的高远志向。那么他在自己的创作中，何以“顽固”地保守中国辽阔版图中的这“一角”呢？
1993年3月，西德汉学家魏侃率旅游团途经西安时， 专门抽空采访贾平凹。当魏侃提出“如何看待中国大陆流行的西北风？”这一问题时，贾平凹说：“……有个原因，就是西北，特别陕西一带有浓郁的民俗民情民风，这一带是中国古代文化的发祥地，传统的东西在这里有很深的积淀，中华民族从历史到哲学在这里扎着很厚的根基，从而在民族特色的形态上这里最纯粹……”。“我的故事几乎都发生在偏僻的西北，因为这里更能表现中国人的特点。”（注：孙见喜：《鬼才贾平凹》（第二部），北岳文艺出版社1994年9月第1版，第423页、648—651页、467—468页。）贾平凹的这一番评论与独白， 该是其何以在其散文创作（当然不止于散文创作）中如此钟爱于这一方民情风俗的最好注脚。
依泰勒的文化“遗留说”，八百里秦川黄土地（这里泛指整块的陕西版图），其实正是中国传统文化“遗留”外化为民族风俗习惯最典型最有代表性的地方。黄河流域作为中国文化的摇篮，在陕西这一带曾经沉积得特别辉煌与厚重。在此有着几千年中国文化的根基，有着我们古老民族生活习俗的最集中展露。从半坡氏族到秦皇兵马俑，从汉天子“罢黜百家，独尊儒术”到唐盛世的内外文化大融合，历史的沉浮更迭，文化的兴衰荣枯，以及由此的民俗的演化变迁，均在这块土地上留下了原始的迹态。“从表面价值入手，深入剖析其风俗习惯，达到再现一种社会和精神的活的过程”，探寻民俗的历史文化渊源，这一方故土，无疑是个理想的解剖对象。
贾平凹藏身于这有着深厚历史与文化积淀的人文环境，对其精神境界的澡涤与文学创作的默化，实乃一大幸事。
古朴的民情风俗不仅保存于广大乡村，它还渗透于现代都市。历史上的秦地，版图上的陕西，北为黄土高原（陕北），中为八百里秦川（关中），南为群山峻岭（陕南）。出道之初，“彻悟”之后，贾平凹曾立志“先汉江（陕南——笔者注），后关中，而陕北”，用自己手中的一枝笔，写尽这秦地（陕西）的黄天厚土（注：孙见喜《鬼才贾平凹》（第一部），北岳文艺出版社1994年9月第1版，第144页、252页、310页。）；描民俗，溯源流，写出古老民族的昨天和今天，表现自己创作的“民族的味”。
为研究的方便，笔者粗略对贾平凹的“秦地民俗散文”进行了归类：
陕北风情类：约15篇，其中包括《走三边》、《黄土高原》、《在米脂》、《清涧的石板》、《观沙砾记》等；
关中风情类：约20篇，其中包括《秦腔》、《关中论》、《河南巷小识》、《五味巷》、《静虚村记》、《耍蛇记》、《这座城的墙》等；
陕南风情类：约45篇，其中包括“商州三录”、《紫阳城记》、《张良庙记》、《游寺耳记》、《一个有月亮的渡口》等。
此外，还有《陕西小吃小识录》、《黄土论语》、《戏问》、《陕西平民志》（之一、之二、之三）等从不同侧面去描摹秦地风土民情的散篇。
这其中，“陕北、陕南风情类”，侧重于乡村的民俗，而“关中风情类”则侧重于都市风情。乡村与都市，互为映衬，互相补充；整合起来，便是一幅完整的秦地风俗画卷。贾平凹的这幅秦地“清明上河图”，对脚下这块古老土地那旷远幽深的“民间”，进行了一次全景式的摄照，从地理环境到人文环境，从吃喝玩乐到卜卦算命，从山神庙宇到民居建筑，从婚丧喜庆到卖艺作乐（yuè）……正是：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，让人们透过这幅风俗画卷看到那厚重的“文化遗迹”，感受到那浓郁的“民族的味”。
在“关中风情类”作品中，作者充分展现了关中的风土民情，写关中人“喝西凤，吃泡馍，唱秦腔”，写关中“黄牛大如骆驼，毛驴叫声赛雷”，写关中村居，“黄土版筑，墙高檐宽”（《关中论》）展现关中的“大汉（朝）遗风”。古长安西安，作为关中的“心脏”，作者更是以饱满的笔触，铺写其风情。作为历史上十三朝的古都，几千年文化在这里的“遗留”，一方面以物化的形态——完整的古城墙、排列的古皇陵，肃穆的兵马俑，以及散落于田埂村道的秦砖汉瓦等——残存下来，另方面，又通过生生息息的市民生活习惯延续下来。都市的历史在变迁，都市的人口在流动，然而，都市的风土民情，却仍在一定程度上保留着，在不断的融合中延续着。在“静虚村”里感受都市的乡村气息，体味人间的至情至爱（《静虚村记》），在“五味巷”里闻“巷头巷尾酸辣苦咸甜”之味，听“南腔北调”，体验外乡人的生存况味（《五味巷》）；在“河南巷”里听“秦腔和豫调相互共存”的“两种城语”，感受“一家来了客，炉火突然灭了，隔壁的宁肯自己饿着，也要将炉子搬过来让给客人做饭”的纯朴民情（《河南巷小识》）。上街头听弹唱，看耍蛇（《耍蛇记》），去“茶艺楼”品茶（《喝茶》），到“曲江春”吃酒（《到“曲江春”吃酒》），然后夜游古城墙头作乐（yuè）（《关于埙》）……都市是现代的，然而民情风俗，却是古朴的。这其中，固然也散发着丝丝缕缕的“废都”气息，但在这浮躁的年代里，给我们感受更多的，却是纯朴悠然、重情适性的古文化余韵。
不过，都市由于其流动性（注：这里主要是指都市由于其人口的流动，导致文化观念的变化，风俗习惯的交融、嬗变等。），因而，相比之下，民情风俗更完整的保存，还是在乡村。贾平凹对此有着清醒的认识，正因此，在他的“秦地民俗散文”中，他才会以更集中的笔力去开掘黄天厚土广大乡村的民俗矿藏。
1982年秋天，贾平凹与和谷（贾大学时的同学）出游陕北，此中，他先后写了《走三边》、《黄土高原》等十篇摹写陕北民情风俗的散文。在“陕北游品”中，作者以粗犷的笔致，状写了陕北这一块贫瘠的黄土地上的淳厚民风。“三边的蒙民，性刚强而心巧”（《走三边》），宜君虽小却充满着温情，“给人慰藉”（《宜君记》），“清涧的人，民性就是刚强”，他们死后的墓碑，“冲地而起，直指天空，那是性格的象征，力量的象征，不屈的象征。”（《清涧的石板》）作者写“三边”的民性，延安的牡丹，米脂的情歌，清涧的石板，写出那强悍的民风与朴拙的民情，让人感受到那充满阳刚之气的黄土文化。
对于乡村的民俗，村社的文化，作者描绘得更细微的，还是在陕南，在商州。商州是贾平凹认识世界与历史、人生的一个法门，是他创作的源泉与聚焦点。商州的山川村落之于贾平凹，犹如北京的四合院胡同之于老舍，湘西的沅江辰水之于沈从文，闭上眼睛，亦能如数家珍地描画出来。在贾平凹的民俗散文中，写商州的，约占了一半。这其中，“商州三录”影响最大。“我想着眼于考察和研究这里的地理、风情、历史、习俗”，“得出中国农村的历史演进和社会变迁以及这个大千世界里的人的生活、情绪、心理结构变化的轨迹。”（注：《贾平凹散文大系》（第二卷），漓江出版社1993年6月第1版，第182页、113页、25页。）而事实上，这当年商鞅变法的“特区”商州，那些历史文化“遗留”沉淀下来的民情风俗，也的确保存得比较好。去过商州的游人，亦“不得不对商州的大量遗属保守在民间口语中的上古语言，对有着山大王和隐士的遗传基因所形成的人民的性情，对秦头楚尾的地理环境而影响的秀中有骨，雄中有韵的乡风土俗的叹为观止。”（注：贾平凹：《坐佛》，太白文艺出版社1994年10月第1版，第128—130页、135页。）作者把商州置于民族民俗学的视野中，从商州的历史沿革写到改革开放，从商州的地理环境写到人文环境，对商州进行全方位的审察、透视，以“再现一种社会和精神的活的过程”，表现一种“民族的味”。“商州三录”以朴实的笔致描绘这块土地上人们的繁衍生息。在这里，作者写黑龙口“旅店”的奇特：“天黑了，主人会让旅人睡在炕上，媳妇会抱来一床新被子，换了被头，换了枕巾。只说人家年轻媳妇要到另外的地方去睡了，但关了门，主人脱鞋上了炕，媳妇也脱鞋上了炕，只是主人睡在中间，作了界墙而已”（《黑龙口》）；写桃冲老汉的悠闲（《桃冲》），写龙驹寨人的山性，水性（《龙驹寨》），山阳小白菜的戏与命（《小白菜》），棣花的过年习俗（《棣花》），白浪街三省风俗的大融汇，“三省总督”的家风（《白浪街》），镇柞的古朴民俗：“井闾相错，婚姻相通”，“五理一腔，十里一调，而礼节尚习不甚相远”（《镇柞的山》），还写周武寨历史的荣衰（《周武寨》），金洞的狼性（《金洞》），刘家三兄弟的本事（《刘家三兄弟的本事》），木碗世家的手艺（《木碗》）……贾平凹写商州的情和爱，写天性、人性、狗性，甚至狼性，让我们看到那保守中的淳朴，传统中的落后。
作者说：“商州世事”的内容，“虽然也是饮食男女，家长里短，俗情是非，其实都是藉于对我们民族过去，现在和未来的认识上的一种幻想。”（注：贾平凹：《坐佛》，太白文艺出版社1994年10月第1版，第128—130页、135页。）这既平实， 又高远的心语对我们会意其民俗文化散文的意蕴，启悟却是深刻的。
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地理环境、民情风俗、民间艺术，是相互制约的。从一个方面说，任何一种民间艺术，都映照着一个民族（系）的风土人情，而这，归结到本质上，又在一定程度上受制于其特定的地理环境。18世纪以后，以孟德斯鸠（1689—1755）、拉采尔（1844—1905）为代表的“地理环境决定论”学派，其学说虽有些偏颇，但对于民俗学、艺术学等的研究，却还是有启发的。“希腊盛产岩石，天朗气清，适于从事户外雕刻，所以希腊雕刻艺术优于绘画艺术。”（注：房龙：《人类的艺术》，中国和平出版社1996年10月第1版，第3页、174页。） 拜占庭式的教堂传入俄罗斯后， “稍为弯曲的拱顶， 改成陡坡”，目的是“为了避免积雪”（注：房龙：《人类的艺术》，中国和平出版社1996年10月第1版，第3页、174页。）。诸如此类的情形， 都在启迪着我们应当从更宽阔的视野中去审察民俗与艺术等文化现象。
“黄天厚土”的民俗及其文化在我们这个古老民族中无疑地具有一定的典型性，但这其中的差异，却也是一种客观的存在。贾平凹这类民俗散文在全面展现“黄天厚土”的民情风俗的同时，还从更深的层面上去探寻了这其中存在的差异，并以民间音乐（主要是民歌、山歌）、戏曲为中介——民间艺术是民风民俗的一种高级形态。由此，贾平凹看到了地理环境的潜在制约。“山川不同，便风俗区别”（《关中论》），艺术各异。“你是我的哥哥你招一招手／你不是我的哥哥你走你的路。”（《在米脂》）“陕北民歌的旋律起伏不大而舒缓悠远”，这风格，跟“陕北，山原为黄土堆积，大块结构，起伏连绵”的环境是相和谐的；“相反，陕南山岭拔地而起，湾湾有奇崖，崖崖有清流，春夏秋冬之分明，朝夕阳晴之变化，使其山歌忽起忽落，委婉有变”（《王蓬论》）。
在这里，笔者想重点谈谈流传于这块古老黄土地上的民间戏曲——秦腔。
在1985年的《答〈文学家〉编辑部问》中，贾平凹说到：“不同的地理环境制约着各自的风情民俗，……我在商州每到一地，一是翻阅县志，二是观看戏曲演出，三是收集民间歌谣和传说故事……这一切都渗透着当地文化啊！”（注： 《贾平凹散文大系》（第三卷）， 漓江出版社1993年6月第11版，第339页。）“我有一僻性，大凡到了一地，总喜欢听听本地戏文，因为地方戏剧最易于表现当地风土人情。”（注：《贾平凹散文大系》（第一卷），漓江出版社1993年6月第1版，第265—266页。）而在地方戏曲中，贾平凹最喜欢听、看的，便是秦腔。“秦腔”，是贾平凹作品中出现频率最多的一个民间艺术名词。
“秦腔之于贾平凹，好比是洋芋糊汤，好比是油泼辣子。”（注：孙见喜《鬼才贾平凹》（第一部），北岳文艺出版社1994年9月第1 版，第144页、252页、310页。）其实，贾平凹之所以如此钟情于秦腔， 很重要的一个原因，便在于秦腔作为一种民间戏曲，最能反映秦地的风土民情，同时也最能体现环境是如何影响着民俗进而制约着艺术情调的。
艺术源于人类的一种“需要”。这种“需要”，在民间艺术中表现得尤为典型。1990年初，贾平凹来到西安城里的“易俗社”观看新编历史剧《恩仇夫妻》（秦腔），后两次致信给编剧鱼闻诗，强调“戏曲艺术，在某种程度上讲就是大众艺术，他们没有那么多的哲学意识。作品是一种渲泄，观众也是一种渲泄嘛！”（注：孙见喜：《鬼才贾平凹》（第二部），北岳文艺出版社1994年9月第1版，第423页、648—651页、467—468页。）。在民间艺术里，“美”是很具体的，实在的。戏曲在中国艺术中是发育比较晚的一种，然而由此衍生的地方戏曲，千百年来却在民间广为流传，并为人民群众所喜闻乐见。秦腔，作为黄土地上经久不衰的一种民间戏曲，便是如此。秦腔于秦人，“是和‘西凤’白酒、长线辣子、大叶卷烟、牛肉泡馍一样成为生命的五大要素。”（注：《贾平凹散文大系》（第二卷），漓江出版社1993年6月第1版，第182页、113页、25页。）也许有点夸张，但秦腔在秦人生活中的地位，却由此可见一斑。
作为一种民间戏曲，秦腔音调激越高亢，以梆子击节，音乐为板腔体。据统计，传统的秦腔剧目便有2700种。这些戏目，表现得最多的，是民间的喜怒哀乐，是民间的情，民间的爱，乃至民间的恨。俗人俗事俗情，标志着秦腔作为一种民间戏曲与“民间”的血肉相联。
那么秦腔究竟是怎样形成的呢？依正统的观点，秦腔是明中叶前在陕西、甘肃、山西等地的民歌基础发展起来的。不过贾平凹并不满足于这种既成的结论，而在长期深入民间观察体验生活的基础上，提出自己的思考。
戏曲是一种舞台艺术，但贾平凹认为，秦腔作为最适于、最能渲泄秦人情绪的一种戏曲，不应把舞台设置在豪华的剧场（院）里；如此，将不能充分地展现其气势，展现其那种带有股原始野性意味的风采。他认为只有把舞台搭建在无垠的苍穹底下，朴拙的旷野上，秦腔的演出与欣赏才会有种氛围，才会有种默契。秦人民性之刚烈，秦腔唱演的“吼”与“喊”，角色的滚、打、翻、跳，吹胡瞪眼，只有在广袤的旷野中，才会有较理想的和谐效果。在贾平凹看来，秦腔固然离不开民风与民情，但更离不开自然的环境，这种思想，在《秦腔》一文中，阐释得更为透彻。“这秦腔原是秦川的天籁、地籁与人籁的共鸣啊！”
秦腔不能产生于秀媚的南方，而只能流传于这一块粗犷的“黄天厚土”，尤其是八百里秦川。在关中，“一漠平川，褐黄凝重，地间划一的渭河，亘于天边的地平线，其产生的秦腔必是慷慨激昂之律了。”（注：《贾平凹散文大系》（第二卷），漓江出版社1993年6月第1 版，第182页、113页、25页。）
“八百里秦川黄土地／三千万人民吼喊秦腔／捞一碗粘面喜气洋洋／没有辣子嘟嘟囔囔……”地理环境，民情风俗与民间艺术的互相影响与互相渗透，在这首广为流传的民谣中真可谓是“一歌唱破”。
秦腔产生、流传于秦地，尤其是在八百里秦川的关中，无他，实乃“势”（地理环境）“俗”（民情风俗）使之然也。
在从历史、文化的角度开掘风土民情的同时，又把民俗置于更广阔的自然环境中来探寻其存在的客观差异，这无疑地使贾平凹的民俗文化散文因此具有了更深刻、丰富的内涵。
有必要再提一下贾平凹对民俗文化中的生命意识与生命意义的感悟。文化学的研究早已注意到了人类文化创造中的生命意识与生命意义。美国人类学家怀特（1900—1975）便倡导将生物体的结构功能理论运用于文化研究。“在巫术和宗教两种仪式中，人们都必须诉诸最有效和最有力的方法，以造成强烈的情感体验。……艺术的创造，正是产生这种强烈的情感体验的文化活动。”（注：马林诺夫斯基：《文化论》，中国民间文艺出版社1987年出版，第87页。）从某种意义上说，文化的起源与发展均缘于人类的精神（生命）需要，而艺术作为人类文化的高级形态，更是如此。这一点，我们同样可以在民间文化、民间艺术中强烈地感受到。原始的自然环境制约着人类的生存，影响着人类的人生态度，以至对生命意义的理解。而文化——艺术，作为人类精神生命活动的一种结晶，自然不可避免地会浸染上这种生命意识。人类上古的巫术、神话、陶艺、舞蹈等，已充分地说明着这一点。
贾平凹在自己的民俗散文中追溯民俗的历史文化渊源，沉思地理环境对民俗的潜在制约，同时还点化出民俗文化中的生命意识与生命意义。这种感悟式的点化，虽然谈不上“刻意”与“自觉”，但从中我们依然可以感受到那生命的骚动——有作者自身的，更有文化的创始与承续者本身的。不妨再来透视一下秦腔。无论从那个角度，秦腔与秦地、秦人，我们都可以感受到那种“完美”与“和谐”。秦腔唱演中表现出来的阳刚之势，是一种力的伸张，更是秦人生命意识的一种渲泄。秦人其实是把自己的人生态度乃至对生命的体验熔铸到秦腔那激昂高亢的节奏与急促起伏的旋律里面去了。秦腔赖于秦人流传，秦人藉秦腔表达自己的生命体验，渲泄自己的生命能量，平衡、圆满自己的生命本体。可以这么说，秦腔在深刻着秦人对生命的体验与感悟。“有了秦腔，生活便有了乐趣，高兴了，唱‘快板’，高兴得是被烈性炸药爆炸了一样，要把整个身心粉碎在天空！痛苦了，唱‘慢板’，揪心裂肠的唱腔表现了多么有情有味的美味，美给了别人的享受，美也熨平了自己心中愁苦的皱纹。”（注：《贾平凹散文大系》（第二卷），漓江出版社1993年6月第1版，第182页、113页、25页。）生命孕育了文化——艺术，而文化——艺术又在完满着生命：生命与文化——艺术，便是如此不可分割地交融在一起。
对民俗中的生命意识与生命意义的感悟，显露着贾平凹民俗散文的创作对民情风俗的深层探究。
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关于贾平凹民俗散文的文化意义与文学意义。
世纪末的“文化回潮”已漫衍于意识形态的每一个角落。在这世纪交替之际，文化人都在以自己特有的方式，去关怀文化——这种对文化的关怀，其实也是人类关怀自身本体的一种表现。
笔者由此想到了贾平凹与余秋雨。在80年代以来的中国散文创作园苑中，贾平凹与余秋雨作为一种文学——文化现象，是很启人深思的。他们都在怀抱着一种忧患心理去关怀我们的文化，我们的民族，关怀着人本体。“关心社会、关心生命，如果有悲哀，那不是个人的恩恩怨怨，是关于人的大悲哀；如果焦虑，也不是个人的得得失失，是关于时代的大焦虑。”（注：贾平凹：《坐佛》，太白文艺出版社1994年10月第1版，第128—130页、135页。） 他们都有着一种崇高的境界与博大的胸怀。如果说他们有什么不同的话，那便是“关怀”的切入点不一样。作为一个学者，余秋雨在他的“文化苦旅”的系列“文化散文”中，主要地，或者说更多地是通过对历史上中国文人文化的寻思，通过对他们的命运与精神心态的解剖，来表达自己对文化的关怀，如《阳关雪》、《柳侯祠》、《千年庭院》、《苏东坡的突围》等。余秋雨的这种“关怀”，可以说是比较直接的、高层面的。但也无可否认，对真正的“民间”这一片，余秋雨所作的努力还是有限的。而贾平凹，作为一个平民作家，其民俗散文（当然不止于散文）的创作，则在很大程度上弥补了余秋雨的这一遗憾。贾平凹的民俗散文创作，对文化的关怀，其切入点更多的是对位于“民间”。他是在有意识地从更平易、更平俗的层面上去表达自己的文化关怀意识。“民间”，几千年来在中国都在不同程度地受到士大夫文化（即我们所谓的“精英文化”）的排斥，甚至为其所不齿，然而尽管如此，我们仍不能忽视这么一个事实，即“民间”（文化）在中国覆盖着更大的群体。严格地说，一个民族的文化，尤其是我们中国这样一个农民占主体的农业民族文化，缺少了“民间”这一块，不能说是完整的。从这种意义上说，贾平凹通过民俗散文的创作表现出来的文化关怀意识，不仅完整着余秋雨在其文化散文中表现出来的“文化关怀”缺陷，同时，更重要的是从更宽阔的视野中启悟着我们对文化的省思与关怀。
这是贾平凹的民俗散文创作的重要意义之一：文化上的意义。
之二，便是对中国当代散文创作的贡献。贾平凹是新时期的“散文革命家”。从80年代开始，贾平凹便通过自己的散文来表达自己对中国当代散文的思考。他不仅在理论上提出了“大散文”的概念，期望拓宽散文的题材，不要桎梏于花花草草的“小家碧玉”之情，而应致力表现那种经天见日的大情大理，表现一种大境界，体现作家的浑厚底气。十多年来，贾平凹以自己脚踏实地的创作，实践着自己的理论倡导。民俗散文便是一个最好的佐证。它是作家生活体察的沉淀，更是一种历史与文化的积淀。这些表现大情大理的民俗散文，足以让当今那些沉迷于“私人写作”的狭小感情天地的散文作家及其作品相形见绌。他的这些散文，冲击着“笔力太轻”、浸淫着甜媚之气的新时期散文创作，矫正着人们被误导的散文观念。
当然，就贾平凹自身而言，民俗散文创作的原本动机，只不过是想藉此表现与追求一种“东方的味”、“民族的味”，写出一种“中国的气派”，沉思我们民族的历史与文化等。但这跟我们前面论及的并不矛盾。
列维·斯特劳斯（1908—）在关于人类的历史文化研究中曾这么说过：在我们的社会里，“饮食习惯、社会礼仪、衣着式样以及我们许多道德的、政治的和宗教的态度是每一个人都注意的，但是它们的真实来源和功能并没有经常得到批判的研究。”（注：庄锡昌等编：《多维视野中的文化理论》，浙江人民出版社1987年10月第1版，第98页、233页。）以此来返照贾平凹的民俗散文及其创作的心理背景与意义，我们或许将会更清晰明了这其中的价值。
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