“正统”或“异类”：《作品与争鸣》的多样面孔，本文主要内容关键词为：异类论文,正统论文,面孔论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 206文献标识码：A文章编号：1672-223X(2007)-01-0006-07
20世纪80年代的《作品与争鸣》有“专论”、“作品争鸣”、“文艺流派介绍”、“争鸣史话”等重要的栏目，由于这些栏目的存在，使得刊物呈现出多样面孔。或者正襟危坐，或者反叛异端，栏目自身充满了矛盾与对抗，在不同的栏目之间，“正统”或“异类”交织出现，形成一种“复调”；在不同年代之间，前后出现很大的差异，甚至在相互否定。为什么会出现这样的现象，这多样面孔的背后隐藏了怎样的文学期刊编辑方针与生产机制，反映了文学期刊的生产与当时的文艺体制之间构成了怎样的关系，以及折射出这一时期怎样的文学特征。洪子诚认为，20世纪80年代“一方面倡导艺术多元化，另一方面却继续排斥‘异端’的态度；合理的艺术创新渴望与追新慕奇的浮躁常常无法区分”。[1] 徐庆全则认为新时期刚开始的时候，由于“对文艺界形势的不同认识，使文艺界领导人产生了严重的分歧。而这种分歧，在文艺界以至整个社会的扩散，使对作品的评价更多地带上了争论中不同认识，也不免使作家有‘乍暖还寒’或时紧时松的不同感受”。[2] 这也许就是对《作品与争鸣》的真实写照。本文历史化地呈现出当时场景，在发黄的书页中，梳理出那个时代的气息。“‘知识考古学’所需要发掘的正是那些因年代久远或因为想当然而从我们的视野中消失的认识机制，或者说，去发现这些话语或‘真理’王国在与一种既定社会的支配性权力结构的关联中是如何运作的”。[3] 27
一 “专论”的“正统”姿态
20世纪80年代的《作品与争鸣》的多样面孔之一是以正统的形象出现的，它传达着主流话语的声音。这是因为虽然1980年代的政治、文学环境已不同于“十七年”与“文革”时期，但是政治与文学的关系还比较紧张。《作品与争鸣》能给所谓“不好的”、“有问题的”的作品以展示的空间，仅仅需要勇气是不够的，还需要智慧。那么《作品与争鸣》是如何首先处理好自己的生存空间的，通过对1980年代《作品与争鸣》的阅读，会发现，那就是“专论”这一栏目的存在，它成为整个刊物生存的理由，在它的“庇护”下，《作品与争鸣》跌跌撞撞走过复杂纷繁的1980年代。
《作品与争鸣》是在1981年1月1日创刊，到1989年，在1980年代这九年的时间中，除了1984年、1988年、1989年以外，其他的年份都出现了“专论”这一特殊栏目。《作品与争鸣》是单月刊，九年的时间共有108期，发表“专论”54篇，平均每两期就出现一篇“专论”，应该说密度非常之大。并且大多发在每一期的头条，语气严肃，正襟危坐，宣传党的文艺方针和政策。要求“发展社会主义文艺”，“用马克思主义理论批评”，“贯彻双百方针”，“反对资产阶级自由化”等等，规定哪些是可写的，哪些是不可写的，甚至在“专论”中公开批评某些作品及作家，显示出它的强制与坚硬。如果把《作品与争鸣》视为一个大的文本，那么，它的文本结构中有一根主轴，就是“专论”。它一开篇就会定下调子，成为一种尺度，这尺度是意识形态紧紧抓住不放的。《作品与争鸣》作为文艺体制之内的刊物，对这种尺度是无条件服从。“专论”以大规模、高密度地出现在刊物的头条上，也是理所应该的。
从“专论”中可以看出，《作品与争鸣》的创刊并不是从天而降，它的出现是一种需要。在特殊的时期，需要出现这样一种特殊的期刊。“‘文革期间’，绝大多数文学期刊停刊。‘新时期’以后，尤其是1978年至1980年这三年间是文学期刊快速增长期。1970年代末，文学艺术类期刊(多数是纯文学期刊)雄踞期刊业之首。”[4] 25《作品与争鸣》不是出现在1978年、1979年、1980年文学期刊快速增长的这三年，而是滞后到了1981年，虽然仅仅是两、三年的时间，却有着特殊的意义。正如《作品与争鸣》在它的创刊号《致读者》中所言，“《作品与争鸣》主要选登全国已经发表过的有争议而又有一定思想艺术价值的小说、戏剧、电影、诗歌、散文、报告文学等各种形式的作品，以及由此而引起的有代表性的争论文章”。也就是说，这是一本以“转述”为主的文学刊物。显然，在时间上需要与其他文学刊物有一个距离。但这仅仅是外在的因素，而重要的是在“新时期”伊始，各类刊物纷纷潮涌，可谓“冰河解冻，万象更新”，但也可能“水漫金山”，那么这时就需要有一个强有力的监督机制控制“水情”。于是，《作品与争鸣》在“争鸣”的名义下应运而生。在80年代初期的计划经济体制的格局下，文学期刊承担的职能之一是“作为传播文艺作品的‘主渠道’，文学期刊负载着重要的意识形态建设任务”。[4] 24表面看来，《作品与争鸣》在“专论”的威力下，像一张公开的“荣辱榜”，或者“追誉”，或者“追惩”，发挥着它监管的职能。这时的《作品与争鸣》呈现出的是一副“正统”的面孔。
“正统”的面孔体现在“专论”的强制与坚硬上。在这54篇专论中，出现了大量的重复现象，内容的重复或者说是极大的相似性。从题目中就可看出，例如1981年3期《文艺在批评中前进》、1981年11期《创作的繁荣需要批评的发展》、1982年1期《为繁荣创作而发展批评》，这三篇专论都在强调批评对发展文艺的重要性；1981年4期《文艺和社会主义精神文明建设》、1982年10期《新人塑造和社会主义精神文明》、1986年11期《文学与社会主义精神文明》则突出了社会主义精神文明的地位；1982年7期与8期连续在“专论”中提出文艺与共产主义的关系问题，7期的《希望文艺家都成为坚定的共产主义者》与8期的《文艺要用共产主义激励人民》等等。为什么要在显著的位置进行反复诉说，这种近似于“轰炸式”的重复显然构成了一种强大的力量，是意识形态的力量，就是要强制要求文学为政治服务。《作品与争鸣》的编辑不遗余力地在做这件事，在“专论”中直接“转述”了国家意识形态的话语。“‘转述’是一种公众舆论的体现，它的目的是对作家的精神产生压力，使其思想缩短与‘公众思想’的距离，重新回到‘正确’的轨道上”。[5] 那么，这样的“转述”是坚硬的，它形成了压力，这样的坚硬的话语在“专论”中随处可见，例如1981年第3期《文艺在批评中前进》中有这样的表述：
文艺工作中也不是没有缺点。一方面，仍然存在着简单粗暴、横加干涉的现象。同时也可以看到另一方面的思想混乱，比如把改善党对文艺工作的领导，对于作家写什么、怎么写不要横加干涉，理解为似乎可以削弱、摆脱乃至取消党对文艺工作的领导；认为向作家提出对人民负责、认真严肃地考虑自己作品的社会效果的要求，本身的“社会效果”就不好；认为既然贯彻百花齐放、百家争鸣的方针，正确的批评也是“打棍子”；等等。这两种倾向，有时看来真是截然对立、冰炭不容。其实，它们不仅同样是唯心主义的、形而上学的世界观在文艺问题上的反映，而且相辅相成、互为补充，同样也妨碍文艺的正常发展。
这样比较宏观的批评类似于福柯喜欢描述的非常态场景，它们都展示出了一种意义，一种结构。因为它与观者，包括被展示的主体联系在一起，这就形成了“展示——观看”这样的场景，“看”与“被看”者都被结构在这意义当中。这也是鲁迅喜欢写的“展示”与“观看”的场景，那么展示与场景之间就有了一种权力关系。以上两种“错误”的倾向被展示出来，目的就是为了不再有类似的错误出现，使得文艺按照意识形态的轨道正常地发展。另外，还有一种微观的批评也起到了同样的作用，那就是具体到个人，这样的批评更加坚硬、有力。1987年8期专论《坚持“二为”方向促进文艺繁荣》中这样写道：
刊物上出现了歪曲现实、具有倾向性错误的所谓“探索性”作品，它们以客观报道奇闻异事为幌子，实质上严重歪曲了少数民族地区的现实生活，丑化了少数民族同胞的精神面貌，伤害了他们的感情，影响了民族之间的友好团结，这对于全国人民希望维护安定团结搞四化的局面，起了离心离德的消极作用，《亮出你的舌苔或空空荡荡》就是这样的坏作品。
这种严厉的批评出现在《作品与争鸣》这样在当时非常有影响力的刊物的“专论”中，在当时的思想环境中，对作家的压力是可想而知的。刘宾雁、王若望在专论中曾经两次被公开点名批评，一次是在1987年4期专论《坚持四项基本原则是发展社会主义文艺的根本保证》中：
一些鼓吹资产阶级自由化的头面人物，如刘宾雁、王若望，公开发表反对社会主义和党的领导的言论，有的文章放肆地攻击马克思文艺理论和毛泽东文艺思想，胡说一些根本性的原则立场和正确观点也都是“错误”的或“过时”了。
另外一次是在1987年5期文艺短论《反对资产阶级自由化发展社会主义文艺》中：
文艺要发展，要繁荣，这是毫无疑义的，但我们的文艺必须沿着“为人民服务，为社会主义服务”的方向前进，这也是毫无疑问的。近年来，文艺界不仅出现了王若望、刘宾雁这样的鼓吹资产阶级自由化的头面人物，而且出现了《苦恋》一类散布对党和社会主义怀疑和不满情绪的作品，有的还公然把反对精神污染说成是“耻辱”和“罪过”，有的公开发表文章要为资本主义“平反”，如此等等，不一而足。
即便在如此强硬批评的同时，专论中也提出，办刊方针为“百花齐放，百家争鸣”。
这样，矛盾就出现了，既然可以“百花齐放，百家争鸣”，那为什么《苦恋》、《亮出你的舌苔或空空荡荡》要受到如此严厉的批评呢？显然，“百花齐放，百家争鸣”的办刊方针是有限定的。所谓的“百花”与“百家”，并不是所有与全部，它应该是在意识形态规定的范围之内的，如果溢出，便逃不掉被批判的命运。实际上，这一方针，“采用了比喻性的修辞方式来表达，并与我国古代的被‘理想化’了的历史情景(战国时代诸子百家的学术繁荣)相联结。这一命题本身在特定历史情景中存在的矛盾性因素，和这一比喻性概念的含混，既让具有不同思想立场的知识者寄托各种想象，也给政策的制订者和实施者留出根据不同情势阐释其内涵的广阔空间”。[6] 167也就是说，《作品与争鸣》在创刊时把这一方针写进它的创刊号，是应该了解其中的含义的。因为“双百方针”最早的提出是在1956年，这中间经历了多次的政治文艺运动，到了1981年《作品与争鸣》的创刊，不仅把“双百方针”作为自己的办刊方针，而且，刊物的名称也选择其中的一个词，“争鸣”。最初的含义是毛泽东在1956年的中共中央政治局扩大会议上的总结发言中提出，“‘百花齐放，百家争鸣’，我看应该成为我们的方针，艺术问题上百花齐放，科学问题上百家争鸣”。很显然，双百方针“在一开始就不是一个有确定内涵的概念，对它的阐释也很难归入‘学术’的范畴。它是国家和执政党处理其与知识分子复杂关系的‘政策’。‘政策’根据社会政治情势、根据政策制订者所代表的阶级和社会集团的利益加以制订，当然也会根据情况的变化不断予以调整和修改”。“被执行者固然可以对这项政策说三道四，但最后的解释权，却是政策的制定者和施行者”。[6] 170
也就是说，《作品与争鸣》在极力维护自己的“正统”形象，是政治上的焦虑，是五六十年代的余音缭绕。但1980年代又不同于五六十年代，五六十年代，政治、经济和文化是一个整体性的关系，而在1980年代，它们则被“改革开放”、“走向世界”、“市场经济”等因素撕开了，过去的那种“整体性”已经不复存在，1980年代出现了很大的“混乱”，出现了“边界”的模糊、越界。于是，《作品与争鸣》就在“百花齐放，百家争鸣”的方针的“掩护”下，呈现出了与“正统”相对的另一张面孔，那就是“异类”。
二 “异类”声音的出现
陈平原在《新青年》的研究中这样认为，“从文学史而不是新闻史、思想史的角度审视《新青年》，需要关注的，主要不是其政治主张或传播范围，而是其表达方式。将一份存在时间长达七年、总共刊行9卷54号的‘杂志’，作为一个完整且独立的‘文本’来阅读、分析”。[7] 同样，1980年代的《作品与争鸣》长达九年，总共108期，这样一个庞大的“文本”，它的独特表达方式，栏目之间的互动与对话、矛盾与对抗，构成了《作品与争鸣》的复杂面孔。
在“专论”中，《作品与争鸣》是以“正统”的面孔出场的，“专论”直接转述了国家意识形态的话语。而在“作品争鸣”及其他栏目中则转述了作品及评论，是期刊的核心部分。在这两个“转述”中又形成了一种关联，即“专论”与“作品争鸣”栏目之间的互动。如果把《作品与争鸣》视为一个大的文本，那么，可以对这一文本做细致的剖析，它的文本结构有一根主轴，体现在专论当中，专论一开篇就会定下调子；具体实施的部分，就是争鸣的栏目，这里有具体的作品以及相关的评论，这个栏目是对专论的具体解释。同时，也是一个具体可感的样本，它成为一个标尺的具体体现，引导作家和批评家以此为标准，写出真正符合“社会主义文艺”要求的作品，来“促进”文学艺术的发展。而实际上，“作品争鸣”栏目并没有完全顺应“专论”的主张，而是与“专论”之间出现了“缝隙”。不再是以“正统”的方式出现，相反，是对“正统”的反叛。
“作品争鸣”栏目在整个刊物中所占的比重是最大的，是核心部分，主要转载一些有争议的作品及相关评论。这之间经历了一个被选择的过程，从全国的文学刊物上挑选“有问题的”作品，在此集中。这样做的真正目的是什么？在运作的过程中，究竟出现了怎样的效果？是否与最初预设的目标出现了距离？这使得《作品与争鸣》这本刊物显得特殊起来，区别于其他的刊物。
1981年7期选登了汪曾祺的《受戒》，原载《北京文学》1980年10期。在作品之后附上了两篇观点不同的评论文章。一篇是张同吾的《写吧，为了心灵——读短篇小说〈受戒〉》，认为作品“最鲜明的特色正在于，他以清新淡雅的色彩、朴素活泼的语言、开朗明快的格调为我们描绘了一片充满自由空气的新天地，蕴满深情地歌颂了世间存在着的人情美和人性美，表现了他对个性解放的执著追求”，“应该特别称道的是，作者大胆而又生动地描写了小和尚明海和天真烂漫的农村姑娘小英子之间的友谊和诚朴的爱情”，“作者用淡淡的色彩，为我们描绘了童话般的境界”，给予了肯定的评价；另一篇是国东的《莫名其妙的捧场——读〈受戒〉的某些评论有感》，则认为“小说的一些描写是离奇荒诞，脱离了生活的真实的”，“小英子与明海的对话，……抒情是够抒情了，个性也算够解放的了，但在男女授受不亲的封建中国，对刚刚受戒的和尚来说，这种解放不是出格得难以置信吗？”“这种不堪入目的下流情歌以抒情笔调出现在小说中，不是有点大煞风景吗？它产生的效果好吗？可惜有的评论家不但不这样说，只要是七情六欲，只要是人的性能的反映，都是无可指责的‘美’，都应该尽情讴歌？那么这样一来，道德和文明不就是可以不提倡了吗？”文章给予了小说极其严厉的批评。《受戒》出现在80年代的文坛上，的确是“另类”的，在“社会主义现实主义”一统天下的时候，它的出现，似乎是那么不合时宜。所以，不管批评与还是肯定，都是意料之中的事情，因为它首先是有争议的。这两篇观点截然相反的评论就被置放在那里，编辑并没有站出来说哪个观点是错，哪个是对，这样的做法，是不是就已经是一个很开放的举措，因为读者会从接受的角度去理解。同时，问题也就出现了，“专论”当中已经明确规定“要书写社会主义文艺作品”，“社会主义文艺要给人民以力量”。显然，《受戒》不符合这样的规定，不属于“社会主义文艺作品”，是在被取缔的范围之列的，却堂而皇之地出现了，并且附有一篇评价极高的评论，这与“专论”的规定就出现了“缝隙”。这样的“缝隙”在整个刊物中比比皆是。于是，在这“缝隙”中，《作品与争鸣》出现了它的另一张面孔：“另类”。
对《受戒》的争论远远没有结束。时隔八年，1989年5期刊登了“汪曾祺作品研讨会专辑”。不但有汪曾祺本人的创作谈《认识到的和没有认识的自己》，还有黄子平的评论《汪曾祺的意义》。可以说黄子平的这篇文章对以往关于《受戒》的评论予以了“清算”：“汪曾祺小说在当时的文坛的出现具有显而易见的异质性——当然，直至今天，这种异质性也未得到很好的阐明，更谈不到从文学史的角度去探讨其意义了”。当时的评论是政治的、道德的、平面的，而黄子平则从文学史的角度，把汪曾祺放在了现代抒情小说的文学史线索中，这不能不说是一个巨大的进步。在这里，从时间的角度，又可以看到“缝隙”的存在。如果说八年前，还不敢或不能明确给《受戒》定位，随着时间的推移，文艺制度的相对宽松以及各种因素的介入，已经不能再按照八年前“专论”的规定进行批评，这前后的不一致也是不可避免的了。
类似《受戒》这种情况还有很多，《晚霞消失的时候》更是命运坎坷。原载《十月》1981年1期，仅过了半年多的时间，就又登上了《作品与争鸣》1981年10期的“荣辱榜”。并且在1981年11期、1982年9期、1985年9期都附有评论。而《男人的一半是女人》的争论则持续了1986年整整一年，如下表。
花费如此力气大规模、长时间地论争一部与主流不容的作品。在这辩论的过程中，是否还能维持住主流所要求的“社会主义文艺要在党的领导下前进”的初衷，是否文艺会超越意识形态的限定，而按照自身的规律进行发展，“争鸣”的意义在这里得到了最好的诠释。“争鸣”是为了文学艺术的丰富与繁荣，而不是仅仅限制在主流唯一合法的“社会主义文艺”中。“作品争鸣”在众声喧哗的“争鸣”的浪潮中覆盖了“专论”的单调呼声，发出了自己的“另类”声音，这声音在争鸣的“缝隙”中回响。
与之复唱的音调在“文艺流派介绍”这一栏目中也有回应。1980年代是西方文艺流派大规模涌进的时期。《作品与争鸣》开辟了“文艺流派介绍”，主要介绍西方的文艺批评方法与创作流派。这个栏目贯穿了整个80年代，也是一个分量不轻的栏目。它所介绍过的流派，如表：
在9年的时间里，就有7年出现文艺流派介绍(为什么1988年、1989年没有介绍，也许是与当时反对资产阶级自由化有关)，共介绍了26种流派，每种流派都详细介绍它的思想基础与发展过程、基本概念、代表人物、艺术特征与主张等等。
然而，在专论中，1981年3期《文艺在批评中前进》明确写到“解决文艺问题的一个基本方法，应该是开展马克思主义的文艺批评”；1981年8期《文艺批评是一门科学》则更加斩钉截铁，“没有任何一种文艺思想像马克思主义文艺思想这样显示出伴随文艺的发展而前进的巨大的生命力，像马克思主义文艺思想这样具有创造性地吸收、改造人类文明一切成果的铁石胃口”；1982年1期专论《为繁荣创作而发展批评》认为，“文艺批评，这就是社会的声音，人民的声音。离开这声音、拒绝从这声音中寻求真理和探索艺术道路的作家，其创作才华势必会走向枯竭；而那种不去推进创作繁荣的文艺批评，自其产生之日起，就已经注定会走向凋零”；1986年1期《社会主义文艺评论的优势》中也反复强调了社会主义文艺批评优越于其他的文艺批评。既然“专论”中已经规定马克思主义批评方法是唯一正确的，那么为什么又要这样不辞辛苦地、在7年的时间里不中断地介绍其他的“异类”呢，究竟是在拥护马克思主义的批评方法，还是在赞成西方的批评流派。显然，这也是矛盾的，又是一处“缝隙”。
另外，在1986年的6、7、8期中连续三期出现了“通俗文学之页”栏目，这几乎是破天荒的事情。因为按照“专论”的规定，通俗文学是不能登大雅之堂的。但是在这里，《作品与争鸣》为其找到了存在的理由，那就是首先为通俗文学的合法性找了理论支撑点。1986年6期出现“通俗文学之页”栏目，有一篇臻海的《通俗文艺的普及与提高》(代此栏按语)中这样说，“对于文艺的普及与提高的辨证规律的揭示，是毛泽东同志对于马克思主义美学原理的一大贡献。这一理论对于当年解放区文艺和建国以来新中国文艺的发展所起的巨大指导作用是不可磨灭的。可惜的是，在相当长的时间内，人们对于这一原理的重要现实意义似乎缺乏应有的重视。”“粗略划分起来，通俗文艺，属于‘普及’的范围，‘严肃文艺’或曰‘纯文艺’，属于‘提高’的范围，这是没有疑问的”。在此，通俗文艺有了自己的“靠山”，那就是毛泽东的“文艺的普及与提高的辨证规律”。当然，这里也提到了通俗文艺应该在普及的基础上进行提高，有如此坚强的后盾，“通俗文艺”在《作品与争鸣》中参与的“争鸣”那也就是顺理成章的事情。接下来，栏目介绍了几部例如《女人国的污染报告》、《神鞭》、《刑警队长与杀人犯的内心独白》、《三进海棠院》这样的关于武侠、凶杀、妓院之类的作品并附上了评价不低的评论。实际上，当时通俗文学的流行，是与市场经济的开始有着极大的关系，《作品与争鸣》不想回避这一文学现象的讨论，但是，又不能违背在“专论”中的表态。于是，就对毛泽东文艺理论进行再度阐释之后，为我所用。尽管如此，这其中的矛盾还是暴露无遗的。因此，这里也是一处“缝隙”。
由于多处“缝隙”的存在，“专论”的真实意图就受到了质疑。为什么会在同一文本中出现前后矛盾、不一致的情况呢？这显然不是编辑的疏漏，而恰恰是有意而为之。1980年代的《作品与争鸣》是个“半开半闭、欲说还休”的刊物。一方面它要顺应政治的要求，转述党的文艺方针和政策，转述其他刊物上的作品与评论。这时候，它起到的作用是福柯所说的“规训”作用。作为国家主义框架内存在的文学刊物，它必须要体现国家的意识形态，否则就没有合法性。《作品与争鸣》就是在“专论”的“掩护”下生存下来，尽管它刊登了一些有悖规定的作品与评论。另一方面作为一个文学刊物，它又在抵制着政治，按照文学发展规律编辑着刊物，因为一个好的刊物是能超越自己的历史语境的。王尧在《〈朝霞〉的升落》中说，“在那个时代，《朝霞》是成功的，在这个时代，《朝霞》是失败的。”[8] 看来，刊物能否超越自己的时代语境是个很重要的问题。《作品与争鸣》在贯彻主流思想的同时，策略地在合法性的庇护下讨论文学的真问题。在这九年的时间里，政治时紧时松。如果把《作品与争鸣》看作一个“场”的话，那么，就是布迪厄的理论，政治场和文学场在这“缝隙”和张力中斗争着，争夺着自己的话语权。在这争夺的过程中，便呈现出了1980年代《作品与争鸣》的面貌或者形象。这形象又成为了那个时代的记录和见证。应该说，《作品与争鸣》在1980年代是比较成功的，它超越了那个时代。在迂回的策略中，像一条变色龙一样，在多样面孔中，既保全了自我，又使得“百花齐放、百家争鸣”的局面得以展开。当一个时代的关于文艺的方针、政策、路线成为过去之后，有艺术价值的作品却留了下来。实际上，多样面孔的出现，是一种被扭曲的结果，在文学期刊自我的发展和文艺体制的控制中，在改革开放、市场经济各种力量的争斗中，《作品与争鸣》就是在这其中的罅隙中生长着，形成了自己独特的面孔。在今天看来，有些匪夷所思。
三 小栏目的温和中性
不仅是不想走入二元对立，而且在“正统”和“另类”的之间“中庸”起来，是因为《作品与争鸣》中的确还存在着不偏不倚的一张面孔，它既没有“专论”的那种强烈的意识形态的意味，也没有“作品争鸣”的挑战的气焰，而是悠然自得于二者之间，似乎没有什么主张，而是娓娓述说着一个个有趣的争鸣史话，介绍着一个个名不见经传的作家，画着一幅幅让人哑然失笑的漫画，所占的篇幅又极小。在《作品与争鸣》的喧嚣的“争鸣”声中，“争鸣史话”、“作家小传”、“漫画”几个小栏目几乎是个小小的“世外桃源”，在一份刊物中有这样几个无关痛痒的小栏目，是再正常不过的了，可是就在这温和的背后，也有着不同寻常的意义。
“争鸣史话”是一个介绍古今中外的文坛争鸣的轶事的栏目。每个小故事所占的篇幅极小，像一个小小的“火花”，所谓“星星之火，可以燎原”，小的确是小，但积“小”成多，力量就大了。在这108期中，共介绍了55个小故事，覆盖面一半还多，其力量不可小觑。它是其他栏目的有益补充，它并不是真正的中庸，而是它的表述方式是温和的，当然它是有主张的，强调“争鸣”的意义。应该说，从这个栏目可以看出，这是一本很开放的刊物，古今中外，无所不包。例如，“欧阳修批评宋祁”、“蒋光慈的《丽莎的哀怨》引起的争论”、“孙悟空‘国籍’问题的争论和辨析”、“别林斯基和果戈理的一场论战”等等。重要的是它用这样小小的趣事向读者传递着文艺需要“争鸣”，不能由一家垄断话语权的思想与信息，传递着争鸣是一种美德的主张，可谓是用心良苦。所谓温柔的提醒，比剑拔弩张来得更有力量。
信手拈来一个，让人回味悠长。在《莫泊桑和左拉的一场辩论》中(1981年第4期)，莫泊桑十分尊敬和佩服左拉，但对左拉的自然主义理论抱着十分强烈的批判态度。他反对自然主义者那种文学就应该准确地抄录所谓“真正的”生活真实的观点。莫泊桑认为，真正的艺术家给读者的不应该是“生活的平凡无味的照相”，而应该是“比现实本身更完美、更动人、更令人信服”。于是，在一次朋友的聚会上，两位作家发生了激烈的辩论。左拉对大家说，一个作家根本不需要想象力，作家的工作只应该站在对客观生活的正确的观察上，这就够了。莫泊桑忍不住问道：
“那么，先生，常常根据报纸上的一条记事或新闻，就写出大部头的长篇作品，而且，好几个月不出房门一步，如果完全摈弃想象，这应该怎么解释呢？”
左拉皱了皱眉，没有说话。莫泊桑很生气，抓起自己的帽子走了。在此之后，在理论上，左拉和莫泊桑都仍然坚持着自己的主张。
这则小故事，在争鸣史话上，传为美谈。在这里除了娱乐之外，传递给读者另一个重要的信息，那就是，真正意义上的“百花齐放，百家争鸣”应该允许多种意见的并存，而不是只宣扬一种为政治意识形态服务的理论，抹杀其他的声音。在当时的思想环境中，《作品与争鸣》不便直接表达这样的观点，不得不用一个个轶事委婉地述说着刊物的理想。真正的《作品与争鸣》应该办成一个真正的“百花齐放，百家争鸣”的状态的刊物，而不是小心翼翼地游走在政治的边缘，在微小的“缝隙”中争取着自我的呼吸空间，在等到结束了政治、文学一体化，进入“新时期”之时，才能够真正地畅所欲言。但这仅仅是一个“理想”而已，“现实”就是《作品与争鸣》在1980年代呈现出的多样面孔。
漫画占据着《作品与争鸣》的角角落落，是一颗水珠，虽小，却反射着太阳的光辉。或者说它是衣襟上的一个小小的装饰，一粒纽扣，一朵刺绣，没有它，似乎并无大碍，但是有了它，就使得刊物更加丰富多彩。1982年1期刊登了毛铭三的漫画，是一幅春天的画面，空中有飘舞的柳枝，还有飞翔的燕子，春雨下着，不过雨水的线条用“文艺批评”四字代替了，站在地面上的人仰看着天空，却是一副冬季的打扮，厚厚的棉衣，颈上的长围巾绕了又绕，腋下夹着一支比他的手臂还长的钢笔。显然，这是个作家。漫画的题目是《余悸病》。在这里，无需解释，读者会意。一句耳熟能详的话“社会主义文艺的春天来了”，经历了冬日严寒的人，也许会更加珍惜春天的温暖，但也许就是“余悸病”吧。漫画是文艺队伍中的轻骑兵，反讽的力量很大。1981年6期中温克信的漫画，横七竖八地画着几本书籍或者杂志的封面，有小说选刊，有文学集，有诗集等，上面都画了大大的泪滴，或者双手掩面的哭泣，题目叫做《泪水何其多(封面集锦)》。这也不难让人想到这个时期是“伤痕文学”的黄金时期，也是泪水的泛滥期。1981年2期是左川的漫画，五个人围坐在餐桌旁，桌上的盘子里不是饭菜，而是一叠稿纸，上写“文艺创作”四字，这五人分别说，“怎么搞的？太咸了！”“哎呀，怎么这么淡？”“要是有点辣味就好了！”“最理想还是甜味儿！”“苦辣酸甜都要有一点嘛！”站在一旁的厨师满头大汗，肩上搭了条毛巾，上写“作家”二字。题目叫做《众口难调》。在这里，文艺刊物上的漫画也都是围绕着文艺方面的内容进行创作的。而这时的漫画创作又反映了当时存在的文学现象。那也就是说，不管是文字还是绘画，都能够进行文学批评，如果说文字过于直露的话，那么，漫画就有些隐晦，而且还有些夸张和幽默的因素在里面。幽默的态度，实际上是一种控制的、冷静的、审查的态度，它又是温和的。用这样一种温和的态度传达着想要传达的信息，同时还娱乐了读者。这样的小栏目在《作品与争鸣》中成为一道风景。
不管是“正襟危坐”，还是“挑战叛逆”，还是“温和中性”，不管它们之间构成了怎样的矛盾，这矛盾本身就是《作品与争鸣》的真实而立体的面孔，也是80年代文学现场的折射。“媒介并不透明，同样有其主体性，在传递信息的同时，也在努力塑造并呈现自己的形象”。[9] 学界有把80年代与“五四”做平行比较的观点，暂且不论观点的准确与否，有一点必须承认，就是“文艺民主”的思想在“五四”与80年代都是极力宣扬的。问题是《作品与争鸣》也是在这“文艺民主”的氛围内诞生的，它的真正目的是希望把刊物办成“百花齐放，百家争鸣”的局面。但是，没有出现这样一副面孔，而是多样面孔的并存。虽然1979年的第四次文代会上，“文艺民主”的要求和想象，得到热烈的表达。1984年的中国作家协会第四次会员代表大会上，更提出了“创作自由”的口号，并且许诺“我们党、政府、文艺团体以至全社会，都应当坚定地保证作家的这种自由”。[10] 可是，《作品与争鸣》就是在这样的“保证”下仍然没有放开手脚，而是以“专论”的严厉，适当的挑衅这样含蓄而温和的表达方式塑造了自己的形象。当然，由于《作品与争鸣》是体制内的刊物，它不可能不具有意识形态性。另外也是由于刚刚结束了一体化的政治、文艺状态，而历史上的“血的教训”还是要吸取的。“1957年双百时期的‘引蛇出洞’。”[3] 165“在那个季节里，虽然万物开始复苏，但政治上冷不丁来临的‘霜冻’依然存在。”[2] 51一方面，想要向“五四”学习，发扬“民主”，文学“争鸣”，另一方面，“创伤性的记忆”还在隐隐作痛。于是，《作品与争鸣》在又想发展文学，“百家争鸣”，又心有余悸的矛盾心情下展现出了多样面孔：那就是一方面展示出“正统”的姿态，一方面又为“异类”文学寻找着空间，而且做出了最大的努力。“一个刊物只为生存而生存，却不为自己的文学理想和艺术风格而生存，这是完全没有意义的。文学刊物的生生灭灭正是流派纷呈、作家辈出的表现，也是文坛吐故纳新的方式。”[11] 然而，《作品与争鸣》不仅在文艺体制、文学市场之中生存下来，而且在为实现着自己的文学理想做着最大的努力，这不能不说是一种智慧与策略。