戏剧的“人学”定位与戏剧精神——关于戏剧学补课的几点意见，本文主要内容关键词为：戏剧论文,人学论文,精神论文,几点意见论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
几年前，我在谈到戏剧研究时，呼吁“要补科学的‘戏剧学’的课”(见《新华文摘》 2001年第4期)。按照这一想法，我与马俊山博士合著了《戏剧艺术十五讲》一书，由北 京大学出版社出版。该书出版后果然受到了读者的欢迎，被很多大学作为教材，三个月 就印了两次。同时，它还引起了人们对戏剧学的进一步关注。联系中国戏剧的现状，我 觉得关于戏剧学的补课，还有几个问题很值得提出来加以讨论。《中国戏剧》开展了关 于“中国戏剧之命运”的讨论，这是很有意义的，有不少见解读之颇受启发，但总觉得 这讨论有些就事论事，没能从戏剧学的理论高度上对戏剧及其命运作更深一层的剖析。 这里提出的几个问题，也是借此向讨论者诸公请教。
一、戏剧的文化定位问题
我们戏剧实践中的许多问题，往往都出在文化定位问题上。戏剧是艺术的一种，是人 类自身创造出来的一种文化成果。它的文化定位，体现着人对它的存在意义与根本价值 的认识。说到底就是：戏剧是干什么的?自从戏剧产生以来，它的文化定位大致有以下 六种：
(一)戏剧是侍奉神灵的，此为宗教定位；
(二)戏剧是侍奉帝王的，此为古代政治定位；
(三)戏剧是党派的工具，此为一种现代的政治定位；
(四)戏剧是赚钱的商品，此为商业定位；
(五)戏剧是纯粹为了耍耍的“玩艺儿”，此为“纯艺术”或“纯技术”定位；
(六)戏剧是人类灵魂的“对话”，是给人以审美享受与“精神之乐”的艺术，此为“ 人学”定位。
这些不同的文化定位都有一定的历史与现实的原因，也各有其存在的理由，而且它们 之间的交叉和联系也是不可否认的事实。譬如，一些“人学”定位的戏，也可能具有商 业价值，也可能与皇权、党派的政治宣传发生关系。但是，不同文化定位的主导倾向还 是十分彰显的。像亚里士多德的《诗学》、狄德罗的《论戏剧诗》这样的戏剧学经典， 其对戏剧的文化定位便牢牢“定”在“人学”上。中国古代的《乐记》与法国布瓦洛的 《诗的艺术》，也可视为戏剧学经典，它们则是把戏剧的文化定位“定”在政治上的。 “人学”的定位，更尊重人的本性与艺术的自由；政治的定位则导向对人与艺术的过多 束缚，这种在西方被称为“古典主义”的东西是“政治专制的精神同伙……(它的种种 模式与成规)是一种用来控制和压抑人的活生生本能的精神概念”，“这些东西决不会 表现任何自由决定后的愉快，只代表一种强加于人的理想。”(注：转引自赫伯特·马 尔库塞：《审美之维》(李小兵译)第151页，广西师范大学出版社，2001年。)中国“文 革”中的“样板戏”便是这种“古典主义”在东方的极端表现。建构中国现代戏剧学， 必须贯穿自由的戏剧精神，将戏剧艺术定位在“人学”上，响亮地提出“人的戏剧”、 “现代人的戏剧”的口号。人为什么要写戏、演戏、看戏?无非是出自人性的要求，要 创造一个精神空间，把可遇而不可求的美好人事与情理立体化地呈现在舞台上，借以张 扬生命、慰藉灵魂，体现人的精神自由，扩大人的生存空间。莎士比亚之所以永远不死 ，戏剧之所以是一个永远说不完的话题，其秘密即在于此。
二、最可宝贵的是戏剧精神
构建戏剧学，切不可忽视了作为戏剧之魂的“戏剧精神”。
什么是戏剧精神呢?
简言之，戏剧作为艺术，它之所以能给人提供一种“精神之乐”的那种东西，就是戏 剧精神。与之相对的“皮肉之乐”、感官刺激也不能一概否定，它们往往是戏剧精神的 入口。如好看的色彩、物形、动作，好听的声音等。古人云：“君子乐得其道，小人乐 得其欲。”前者近“精神之乐”，后者近“皮肉之乐”。谈到“精神之乐”时不可忽视 的是，戏剧是公开表演的艺术，因此，戏剧精神是贯穿在编、导、演的全过程之中的， 并由剧场与观众共同体现出来的。人们在“观”与“演”的公开、直接的交流中，集体 地体验生命、体验生存，超越环境、批判成规，热烈地追求自由与幸福，这就是戏剧精 神。它扩大与优化了人类的精神空间，它的最高境界就是人在“自由狂欢”中所进行的 灵魂“对话”。所以，戏剧历史告诉我们，越是开放、自由、民主、和谐的社会，其戏 剧精神就越高扬。古希腊亚里士多德讲戏剧的“卡塔西斯”(Katharsis)作用，中国古 代《乐记》讲“返人道之正”，以及中西先贤所强调的戏剧之“教育”功能，都是看到 了戏剧艺术在物质外壳之下有一种精神价值。所谓“卡塔西斯”(Katharsis)，其意在 “净化”，即净化人的心灵。然而，当戏剧被定位在宗教或政治时，“净化”变成了“ 洗脑筋”，“教育”变成了对人格的扭曲与迫害，那就走向反面了。当现代人在启蒙意 识之下，告别戏剧的宗教定位与政治定位时，往往会顺带丢弃了戏剧的精神价值，把戏 剧变成纯粹的玩物或商品，这显然也是迈入了一个误区。
最近十多年，我国戏剧在一片“困境”、“低谷”、“危机”的叫声中挣扎求生。尽 管有的时候也颇“热闹”，甚至有些地方还能呈现某种“繁荣景象”，但戏剧的总体状 况是不好的，比上世纪80年代是有倒退的，关键就是戏剧精神的严重萎缩!关于“当代 戏剧之命运”的讨论已持续了两年，虽有不少可贵的意见发表，但总体说来并没有触及 到问题的要害之处：戏剧的失魂即戏剧精神的萎缩。当讨论进行到一年多之时，有人还 认为尽管大家对许多问题的看法不尽一致，但有一点却能达成共识，这就是“戏剧不能 没有观众”。这样人尽皆知的浅层次的常识问题，难道值得大张旗鼓地讨论一年多吗?
显然，回避我国近十多年来戏剧精神的萎缩这一根本问题，是不可能把握到“当代戏 剧之命运”的。由于戏剧精神的萎缩，观众对戏剧的要求趋向平庸化、简单化、物化( 感官刺激)，剧界从业人员则与此相对应，藐视精神、思想、理论，只看重“技术”， 这叫做“不学有术”。也就是说，藐视或逃避精神层面的东西，着力经营物质层面的东 西。于是“外包装”豪华的所谓“大片”式的演出大兴，所谓“一流的舞美，二流的表 导，三流的剧本”，成了不少戏剧走捷径、创“水平”的共同“经验”。几年前，我在 谈到戏剧研究时，之所以呼吁“要补科学的‘戏剧学’的课”，就是针对这种“不学有 术”之风而讲的。说实在的，要讲“戏剧学”，首先倒不是经院式地写出一本大部头的 戏剧学著作来，而在于在全社会兴起一种符合世界潮流的现代的戏剧精神。戏剧学是一 个关于戏剧的理论体系，它概括着戏剧的基本特征和规律，规范着戏剧艺术的实践活动 。戏剧精神则反映着一个时代一个民族的基本价值取向与精神状态，没有它的支撑，真 正具有现代意义的戏剧学是建立不起来的。
三、戏剧学的视野问题
中国戏剧学的研究，如果要想真正做到“人学”定位，体现出真正的戏剧精神来，就 必须突破多年形成的古今分裂、中西对立的文化视野和文化思路。所谓古今分裂，不仅 表现在研究队伍中存在着壁垒森严的古典与现代的“分工”，而且更主要的是表现在研 究的视野、眼光、心态上的拘束与封闭——不能超越与打通古典戏曲与现代话剧的范畴 ，去探索一些更高更深层面上的戏剧学的基本问题。试看权威的国务院学位委员会制定 的学科目录，在艺术这个一级学科下设有一个二级学科叫“戏剧戏曲学”。这里，用“ 戏剧”指称外国戏剧与受西方影响而产生的中国现代话剧，而用“戏曲”来指称中国传 统的旧戏。《中国大百科全书》也以“戏曲曲艺卷”与“戏剧卷”，将“戏曲”与“话 剧”分开。本来，“戏剧”是一个具有普遍性的大概念，它包括古今中外一切形式的戏 剧，自然也涵盖了中国的“戏曲”。而“戏曲”则只是一个具有特殊性的小概念，它特 指中国传统的、民族与民间的戏剧。因此，“戏剧戏曲学”这样的提法在逻辑上是混乱 的，这种混乱正暗含着一种古今分裂、中西对立的狭隘性。其实这个二级学科就叫“戏 剧学”不是很好吗?叶长海的《曲学与戏剧学》一书，为我国戏剧学的建立做了可贵的 努力，可惜单从书名上也能看出上述分类混乱的痕迹。显然，“曲学”是个小概念，是 可以涵盖在“戏剧学”的框架和体系之中的。
寻找中西戏剧的差异性，这是近百年来我们研究的一个视角。这样的研究虽然有所得 ，但也经常具有盲目性。中西文化碰头之后，中国人的心态一般说来有四种类型：起初 ，在对西方的陌生中作表面的比较，此其一。然后，有些人就产生“我不如人”的自卑 感，仰视西方，以西匡我，此其二。与此同时，又有些人着力寻找“国粹”，以为“人 不如我”而沾沾自喜，此其三。二、三均为盲目性。第四，是最高境界，超越中西之别 ，寻找人类共同、相通的那些最有价值的东西。其实，“东海西海，心理攸同；南学北 学，道术未裂”。(钱钟书语)人类在文化创造上共同与相通之处恐怕多于相别与相斥之 点，而且越是对事物的共同性看得深，才越是能从其相别中发现特殊性的价值，过于强 调相别与相斥，则往往是一种文化封闭心态的表现。为什么中国戏曲的某些美学特征往 往首先是由外国人发现的?道理就在于此。王国维的心态属上述第四种，他是我国以开 放的视野研究戏剧的第一人。早在1905年，他发表《论近年之学术界》，提出了一个在 当时很领先、在今日亦不失其针对性的重要观点：“吾国今日之学术界，一面必裂文的 化视，而一面毋以为政论之手段”。一切以全人类的真理为尚，就不会陷入一时一地之 狭隘性的限制，也就不会沦为政治的工具。所以王国维接着又说：“学术之所争，只有 是非真伪之别耳。于是非真伪之别外，而以国家、人种、宗教之见杂之，则以学术为一 手段，而非以为一目的也。”(注：《王国维学术经典集》上卷第100页，江西人民出版 社，1997年。)没有这样的学术心胸，是决然建立不起科学的中国戏剧学的。如果我们 的戏剧学被政治所左右，以“民族化”、“中国特色”、“中国国情”为借口，拒绝接 受全人类戏剧文化的优秀成果，那就自外于世界进步的大潮流，也会限制以至扼杀了我 们自己的文化创造精神。
四、戏剧学的重心何在
戏剧学之“学”，虽然要涉及戏剧艺术的一切方面，但应有其重心。从古典戏剧学到 现代戏剧学，其重心有所转移——从Drama(作为文学的戏剧)转向Theatre(作为舞台艺 术的戏剧)。但这种转移到了中国，经过歪曲与误读，其对戏剧艺术的健康发展是不利 的。西方的转移没有离开“人学”定位，没有淡化(反而加强)戏剧对人的精神世界的关 注。但在中国，这种转移却使得戏剧的功夫都用在演出的物质外壳上去了。戏剧的精神 内涵主要靠文学来负载，文学的弱化甚至退位，使戏剧成了四肢发达、头脑简单的小伙 子，成了衣着美丽、言行庸俗的大姑娘。所谓“一流舞美、二流表导、三流剧本”的那 些演出，就是由此而来。亚里士多德早就说得明白：戏剧包括六个决定其性质的成分， “即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段”，其中戏景是模仿生活的方式，言语和唱 段是模仿的媒介，其余三者是模仿的对象，构成戏剧的内容。亚氏还特地指出：“唱段 是最重要的‘装饰’。戏景虽能吸引人，却最少艺术性，和诗艺的关系也最疏。”(注 ：[古希腊]亚里士多德：《诗学》(陈中梅译注)第65页，商务印书馆，1996年。)此言 并未过时。不久前，看国家话剧院王晓鹰导演的《哥本哈根》，为该剧之精神内涵(在 其情节、性格、思想之中)所深深打动，其“戏景”(舞美)是那么简朴而又明快，景不 压戏，却起着衬托的作用。
物质层面的变化较易、较快，精神层面的进步较难、较缓。中国文化遇到先进于自己 的事物之时，总是采取“精神上拒之，物质上用之”的对策。西方戏剧学重心的转移， 是扩大了舞台的空间，丰富了戏剧的表现手段，使“自由狂欢”的戏剧精神得到更多更 强有力的“人学”意义上的渲染。我们的转移，却由“内”转向“外”，从“人”转向 “物”，由“精神内涵”转向“物质外壳”，由“艺术”转向了“技术”。20世纪80年 代，我们还能看到《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《曹操与杨修》这样的精神内涵 与物质外壳相统一的好戏。进入20世纪90年代之后，无论是上海京剧院的京剧《贞观盛 事》，还是北京人艺的话剧《赵氏孤儿》，都反映了当代戏剧精神的贫困与衰微。戏的 排场(戏景)更豪华了，外观更讲究了，但却看不到真正的中国现代人的灵魂。因此，我 认为，我们补“戏剧学”的课，要首先把“不学有术”的旧习摒弃，把重心移到戏剧的 精神内涵上来，移到“人学”定位上来，移到戏剧文学的先导性上来。