范浚诗歌的多元视角，本文主要内容关键词为：视角论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1207.2 文献标识码：A 文章编号：1004-3926(2013)12-0171-12
受长期文学史训练的影响，古代文学研究逐渐形成了一套固定模式和“规定动作”，如研究作家作品，一般是先介绍时代和作家生平，然后分门别类地介绍其作品的思想内容，然后再从体裁、结构、修辞手法、语言等方面介绍其艺术特点，最后总结其文学史地位，简明有效但也容易千人一面；因此许多学者更愿意在“自选动作”上下功夫，以实现学术创新和自我超越。本文研究两宋之交一位独特儒者范浚(字茂明，1102-1150)的诗歌，欲用一节完成“规定动作”，其余各节致力多元化的“自选动作”，力图对一系列有意味的问题做相对深入的挖掘和分析。
一、关于范浚及其诗歌的一般性描述
两宋之交的浙东兰溪范氏，和江姓、胡姓一样，都是当地聚族千口以上的大姓①。范浚曾祖父范大录曾为县吏，祖父范锷官至左朝议大夫，父范筠曾官左朝议郎，范筠十子，依次为范溶、范深、范渭、范浒、范浩、范泳、范洵、范浚、范澄、范溉，除范浚外，皆曾入仕，范氏算得上官宦世家。范氏藏书亦富，且多异书，如曾藏有卢仝《春秋摘微》、王安石《唐百家诗选》等。
在这种家庭环境中，范浚自然从小受到了良好的教育。其《香溪集》卷二《送茂瞻兄机宜之官广东》题注“时年十七”，卷三《叹旱》题注“时年十八”，卷一《述岩赋》题注云“辛丑年作”(二十岁)，卷十九《设淮阴先生说李孝逸辞》题注“时年二十一”，可知其少年时已善作文辞。后来文名愈盛，以至有人假托范浚之名作《元祐赋》，并在福建一带刻板售卖。《香溪集》卷十八《答姚令声书》载此事云：“得足下去月尾书……首及妄人假仆姓名和《元祐赋》，锓板散鬻。”范浚还工书法，其侄范端臣《祭叔香溪先生文》谓其“游戏乎翰墨，则钟颜虞褚同笔势之清妍”。
范浚不仅能为诗赋翰墨，而且穷研经史百家，师心自得，于性理、事功之学皆有所造。如其心性论提出“性命心仁无二”“止而觉”谓仁、“天下一性”等观点，近陆王而与程朱一派有所分别；其工夫论提出诚与不欺、思与敬、慎独与自牧、知耻有悔、学与养、存心、尽心、尽性等观点，又使他与程朱一派有所联系，范浚所著《心箴》，还被朱熹取入《孟子集注》；范浚生于朱陆之前，而能弥合朱陆，尤为可贵②。范浚不仅重视人心，也关注世道，绍兴初他曾上书李纲，勉其开纳群贤；他还作《策略》二十五篇，涉及庙算、任相、理财、朋党、用兵、除盗诸事，可见他的用世之心。
奇怪的是，范浚并没有利用自己的文化优势和文学才能谋取科举进身，而是徜徉于兰溪美丽的山水间做一名隐士。但是隐士也需要生活来源，范浚选择了授徒讲学。据《香溪集》可考的范浚门生有永丰柴喆、龙游(盈川)虞唐佐、诸暨张龟年、寿昌邵恂、义乌陈九言、邑人高栴六人，当然不止此数，如曾刻印《唐百家诗选》的倪仲传也是范浚门生；但范浚学生亦不会像伪托朱熹之作《范子小传》所说的达到数百人。范浚讲授的内容不以诗文为主，倪仲传因读《唐百家诗选》有误学业，范浚干脆把这部书锁了起来。范浚为其他学生所写《存心斋记》、《养正斋记》、《自牧斋记》、《三益斋记》诸文，皆以圣贤学行相期许，由此可知范浚授学大概。
不讲利禄之学，生计自然不会宽裕。陈岩肖这样描述范浚的生活：“先生危坐一室，尘埃栖户牖而凝几席，败帷故器，人所不堪，而先生貌充体胖，神宇泰然。”(《香溪集原序》)范浚也自述说：“邈与世其无竞，蓬茅一室，松菊三径。林岭泉石，娱吾游衍；风花雪月，供吾啸咏。无营无欲，爰清爰静。随所适而得此生焉，聊乐乎天命。”(《过庄赋》)也许用“安贫乐道”四个字形容范浚是合适的。
绍兴二十年(1150)，范浚辞世，其著述由侄端臣、门人高栴整理为《香溪集》二十二卷，于绍兴三十一年刊行，此本元代已罕见，大约元至顺壬申(1332)范氏后裔元璹以两残宋本拼合重刊，明成化十五年(1479)兰溪县令唐韶又据元刊翻刻，较为流行；清乾隆七年，范氏后人范友松、范文焕率族人又重刻《香溪集》，但编排、行款与明成化本有较大不同，属另一版本系统，《四部丛刊》本即据此影印，但误作明本③。
《香溪集》包括赋一卷、诗三卷、文十八卷，涉及政治、经济、军事、哲学、历史、文化、人情酬应、人生感怀等不同方面。范浚之文，包括书启、说、论、进策、题跋(题、跋、书、读)、辨、问对、记、箴、铭、传、墓志、祭文、青词等不同文体一百三十八篇(《续丹扆六箴》按一篇计)，博极经史，辨博峻整，其中论道文多达三十余篇，从中可以领略到他作为理学家的风采。范浚之诗，共一百六十五首，其中五古三十四首、七古三十一首、五律三十一首、七律二十六首、七绝三十二首、六言五首、杂言六首。近体诗平易温静，有晚唐之格；古体诗奇崛遒劲，颇挟魏晋风力，古体中乐府诗奇丽流美，亦近中晚唐气格。《四库全书总目·香溪集》谓其“近体流易，犹守元祐旧格，不涉江西宗派”，评价并不准确。总的说来，范浚并不著以诗名，其诗歌史的位置只能介乎二三流诗人之间，但他却是一位饱含文化意味的诗人。从其诗中，不但可以窥见基层诗人的若干面相，对中国诗歌发展史有更丰富的理解；而且可以探知复杂的文化信息，对自然、社会、人生有更深刻的体验。
二、为何而隐
隐逸与仕宦相对而言，在中国具有悠久的传统，但并非不仕宦的人皆可称隐士。按张立伟的话说：“可以仕而不仕方为隐，可以仕是隐士的身份资格，并非渔父樵夫引车卖浆者之流皆是隐士。而‘知’又是构成隐士资格的重要条件。”[1](P.32)张氏又将隐逸分为“不合作的忤世之隐”和“不介入的避世之隐”两大类型，前者包括“以正直抗议邪恶”“以独立抗议束缚”“以抱负抗议环境”，后者包括“为生存而隐”“因冷漠而隐”等。冷成金则从隐逸文化传统的发展顺序中将隐逸划分为“道隐”“心隐”“朝隐”“林泉之隐”“中隐”“酒隐”“壶天之隐”七个阶段，认为它们的共同特点是“通过各具特色的方式从僵化禁锢的价值观念中解脱出来，寻求一种更加富有活力的自由的价值观念”[2](P.6)。
其实除了那种心恋利禄，暂且栖身山林待时而动，或以退为进，借高隐之名博终南捷径的行为，隐逸说到底是一种不能适应外部社会环境，或志趣在仕宦之外，因而对社会采取一种主动疏离的生活方式，它更多是一种性格选择。范晔《后汉书·逸民传》云：“《易》称‘遁之时义大矣哉’。又曰：‘不事王侯，高尚其事。’……或隐居以求其志，或回避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安，或垢俗以动其概，或疵物以激其清。然观其甘心畎亩之中，憔悴江海之上，岂必亲鱼鸟乐林草哉，亦云性分所至而已。”[3](P.2755)其中“静己以镇其躁”“垢俗以动其概(节概)”“疵物以激其清(清高)”，都是讲以一己高洁品质对抗社会躁进污浊之风，有些同义重复，然“性分所至”四字实为关键，它点出了人们个性化、多元化生活选择的可能性，这也正是隐逸所具有的重大文化价值。
但对于古代知识分子而言，仕宦之外，可以选择的人生职业有限，一味任性的隐逸，往往难以立己养亲。有无可能打破仕隐对立，创造一种两全其美的生活方式？东方朔的“避世金马门”(《史记·滑稽列传》)，谢灵运的“既欢怀禄情，复协沧州趣”(《之宣城郡出新林浦向板桥》)已导其源，而到了白居易，就鲜明提出一个“中隐”来：
大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。君若欲高卧，但自深掩关。亦无车马客，造次到门前。人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。唯此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者闲。(《中隐》)
王康琚在《反招隐诗》(《文选》卷二十二)中提出“小隐”与“大隐”，白居易承此言“中隐”，意谓身处闲散官职而能得隐者闲适自得之趣，这样既可以在物质生活上无忧无虑，复可以在精神生活上得到解脱。“中隐”又可曰“吏隐”，所任之官多属散官、闲官或地方官，只有如此，才能在职责意识与精神自由方面达成一致，如果任朝廷要职或剧郡，职责所限，事务繁冗，哪得如此闲情逸致。你可以说“中隐”是一种消极制度意识的反映④，但却不能说它是一种堕落的行为。因为当你处身一种成熟僵化的体制中，个人的无力感是很强烈的，张扬理想者往往被奔竞躁进者所利用，而能够静己闲适、守常备位，既是体制稳定的需要，也是不违良知的理性选择。因此“中隐”(“吏隐”)得到中唐之后文官们的广泛响应，如北宋王禹偁、欧阳修、司马光、苏轼、苏辙、文同、张耒等都留有相关诗文，形成了一种可以圆融调谐身与心、职与事、仕与隐矛盾的强大精神传统，影响着文人的出处安排。
范浚有能力和机会出仕，这点毋庸置疑，他与李纲、楼炤、富直柔这样的显宦都有交往，绍兴二年(1132)春，富直柔欲举荐范浚应贤良方正能直言极谏科，但为范浚所辞谢；绍兴十一年(1141)，知婺州周纲欲以范浚为学官，亦被婉拒，皆是明证。宋末金履祥说范浚是因“秦桧当国”(《孟子集注考证》卷六)、不欲与奸佞合作而不出仕，但绍兴初期秦桧名望不恶，范浚及其家族与秦桧亦有交情，此说难以成立⑤。
那么范浚为什么没有采取“吏隐”这种看上去兼美的调和方式呢？我觉得除了“去危以图其安”的因素外，其友陈岩肖的话更值得重视：“先生居香溪之上，自少至老，笃学而赡于文，探道而不以世故婴其虑。……了无仕进意。”(《香溪集原序》)虽然“了无仕进意”一语有些绝对，但范浚显然属于那种“性分”在笃学探道而不在仕宦的人。范浚《上致政胡待制书》将这层意思讲得更加显豁：“浚生四十有九年矣，顾发已种种，而常自安于穷巷，不敢妄怀求进之心，夫岂以是为硁硁哉？盖斯道也，广之弥宇宙，穷日月，约之不出乎身。古之人己事未明，则不敢以为人自任。……方且汲汲于自力，而何暇乎求仕，是固后学所宜知，而浚将终身勉焉者。”另外，范浚作于绍兴初的《寄上富枢密书》云：“浚闻公卿之大任，莫若索士，而士则以自鬻为丑，抑尝怪近时公卿大人不俛眉下士，类多简弃寒素，莫之省录。狂生贱儒，习为躁竞，望高门而走谒，……逆施倒置，闻见稔积，渐靡成俗，视为当然。此浚所以闭关穷闾，无足迹于通贵之门，虽藿食水饮，而犹守愚抱拙，不之改也。”似乎范浚不出的原因是要保持道的尊严，不愿主动出仕，而并不拒绝公卿大夫的主动“索士”。但他正是在这封书信中婉拒了富直柔的主动举荐，恰可证明范浚对道的追求远远大于对仕宦的兴趣。
范浚是一个在宇宙论、心性论、工夫论上都有不凡见解的理学家，他的“道”自然可理解为儒家圣人之道。其《尧典论》借《易·系辞》的“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义”阐述“三者一道”的道理。其《读老子》更明确言：“仁也、义也、礼也、智也……四者异名，总而名之曰道。”其《次韵六兄茂永论有无之作》还借僧肇《答刘逸民书》中论有无关系的理论⑥对“道”的性质作了讨论：
磨砖不成镜，画饼不可食。谈空如画饼，要匪实消息。泥有如磨砖，未免见排辟。筹量有无中，背道费寻觅。先天为心祖，此事冥太易。空毋堕渺茫，有勿着声色。勿同半生灭，邪见徒役役。万有齐一虚，寥廓鸟无迹。至虚本非无，岂谓滞神识。佳哉僧肇论，妙意真的的。
诗中的“道”即“先天”“太易”(大易)、“至虚”，是万有之本源、宇宙之本体，万事万物万虑皆其发生运化之表现，因此绝非空无；万事万物万虑又非其完整本体，因此亦不能言其为具象的有。可见范浚所认知的“道”是一个既“存有”又“活动”的“道”。
从本体的清净纯一及其运化之理来看世间的奔竞之风，自然觉得格格不入，范浚的《狂泉》诗云：
昔有大荒国，水以狂泉名。国人皆饮泉，狂颠率无宁。一者自穿汲，乃独能常醒。国人既皆狂，反见不狂惊。顾谓不狂人，无乃鬼物凭。不然是狂疾，救疗当痊轻。施针灼炷艾，肤肉无全平。而彼不狂者，被虐楚不胜。贲然走泉所，酌饮不敢停。既饮即亦狂，万虑皆迷冥。其狂与众一，众始欢相倾。世事今亦然，嗟哉感诗鸣。安得跨鹏背，独往游天溟。寄谢彼狂子，酌泉吾不能。
南朝袁粲《妙德先生传》云：“昔有一国，国中一水，号曰狂泉。国人饮此水，无不狂，唯国君穿井而汲，独得无恙。国人既并狂，反谓国主之不狂为狂。于是聚谋，共执国主，疗其狂疾。火艾针药，莫不毕具。国主不任其苦，于是到泉所酌水饮之，饮毕便狂。君臣大小，其狂若一，众乃欢然。我既不狂，难以独立，比亦欲试饮此水。”此诗即化用传文，但与妙德先生“欲试饮此水”的随波逐流不同，范浚却是“酌泉吾不能”，而是期望“安得跨鹏背，独往游天溟”。
这种彻底与世俗对抗的姿态，也正是范浚无法认同吏隐这种调和行为的根本原因。在范浚看来，依靠身与心的分离实现吏与隐的调和不过是一种自我欺骗，吏与隐之间是无法真正调和的。他在《温州永嘉县不欺堂记》、《慎独斋记》、《自牧斋记》等文章中多次强调不自欺，也导致了他对吏隐方式的否定。我们来看他的《六笑》诗：
我笑支道林，远移买山书。巢由古达士，不闻买山居。我笑贺知章，欲乞鉴湖水。严陵钓清江，何曾问天子。我笑陶靖节，自祭真忘情。胡为托青鸟，乃欲长年龄。我笑王无功，琴外无所欲。当其恋五斗，乃独不知足。我笑杜子美，夙昔具扁舟。老大意转拙，欲伴习池游。我笑韩退之，不取万乘相。三黜竟不去，触事得谗谤。客言莫谩笑古人。笑人未必不受嗔。螳螂袭蝉雀在后，只恐有人还笑君。回头生愧不能语，嘲评从今吞不吐。誉尧非桀亦何为，讪周讥禹终无取。
在这首诗中，他对支道林、贺知章、陶潜、王绩、杜甫、韩愈六人都表达了某种程度的不满，而对巢父、许由、严光三人表示出由衷的敬意。支道林写信给竺法深欲买山而居，贺知章向唐玄宗上书乞鉴湖而归，都未摆脱世俗的名利之念。因此竺法深答支道林曰：“未闻巢、由买山而隐。”而范浚也讥讽贺知章：“严陵钓清江，何曾问天子。”巢父、许由是尧时隐士，尧让位于二人，皆逃于野而不受。严光(字子陵)与汉光武帝刘秀曾为同窗好友，但刘秀称帝后他却隐名换姓垂钓于富春江畔，惟恐被人知晓。诸人境界由然而分高下。
与支、贺相比，陶潜与王绩则属另外一类。陶渊明曾作《自祭文》云“乐天委分，以至百年。……识运知命，畴能罔眷。余今斯化，可以无恨”；但《读山海经》其五中他又委托青鸟向王母乞求“在世无所须，惟酒与长年”。王绩《古意六首》其一云“月夜横宝琴，此外将安欲”，似乎于琴外无所萦心，但其《五斗先生传》又于美酒眷恋难忘。陶、王二人名利之心虽很淡泊，然而毕竟于长寿或琴酒等物尚有执念，在范浚看来，仍算不得真正的高隐。
杜甫、韩愈又属于一类。杜甫《破船》诗云：“平生江海心，宿昔具扁舟。”《自京赴奉先县咏怀五百字》云：“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。”又《玉腕骝》云：“胡虏三年入，乾坤一战收。举鞭如有问，欲伴习池游。”杜甫向往的是获得稷契那样的高位以展济世之心，或者如卫伯玉的战马一样立下赫赫战功后，然后再游乐习池，功成身退。韩愈《岳阳楼别窦司直》诗云：“爱才不择行，触事得谗谤。……誓耕十亩田，不取万乘相。”《南内朝贺归呈同官》云：“三黜竟不去，致官九列齐。”韩愈推崇的是柳下惠三黜不去其国，以直事人，后始弃官归隐。杜、韩都是对社会具有强烈责任感和承担感的人，他们的归隐以理想的实现为前提，这是一种范蠡式的情怀，与范浚心中的巢父、许由、严光等仍有质的不同。
概言之，巢父、许由、严光等人是真正的遗世独立，保有较纯粹浑一的隐士道统，那种先隐后仕如伊尹，先仕后隐如柳下惠、范蠡，不忘世俗名利如支道林、贺知章，沉溺身外之物如陶潜、王绩，等等，都多少割裂了道的浑然性。范浚直接巢父、许由、严光等古隐士之道，且留下了较丰富的诗文，为我们了解这类隐士的心态提供了较理想的样本。在吏隐之风大盛的两宋，这种为道而隐、孤高绝世的行为，也就别具清凉醒世的功能，并与南宋道学的理想化进程暗相呼应。
三、看人远，看云近
如果我们承认人性和心理活动的复杂性，就不会简单认为范浚在选择为道高隐的时候没有过矛盾、犹豫、挣扎和痛苦。他笃学、探道，但也有用世的才能和心志。否则我们无法解释为什么他会有进卷之作，其中二十五篇《进策》尤能见其治世之才，他的文章也多有现实的价值关怀。如胡应麟《范浚先生集序》所云：“其诗文不甚概于古，其持论甚破款，而才藻辞令，奕奕足以发之，非龌龊守章句椎朴俚儒比。尤慷慨好纵谈天下事，所上皇帝诸书，及李、富两柄臣启，抵掌万言，率引喻古今，洞达彼己，凿凿可见施行。至传翟义、说李孝逸、志徐徽猷(按“猷”当作“言”)，雄辨瑰略，百折弗穷，而忠义激烈，浩然之气，诵之犹若浡郁于简编，而飞动于翰墨，是又足觇先生肩抱之奇伟。匪槁首山泽，锐于忘世者也。”[4](P597)从中可以看出他另一幅入世的面孔。
不过，如前所言，范浚对入世的条件十分苛求，《寄上李丞相书》中云：“欲依世挠节则不能，欲遗世远引则不忍，欲求所依归则无有。遑遑乎若迷涂冥行，而无适从于斯时也。士非信道笃，自知明，行藏自我，不因人而作辍，则其所成就殆未可知也。”可见他虽然矛盾彷徨，但绝不愿为道屈身，哪怕对现实做出些微让步。在《遣兴五首》其一中，我们可以进一步体味他的这种心境：
商山园绮徒，雪发映松露。山间谓终老，不踏市朝路。一朝前星匿，羽翼起调护。婆娑古衣冠，笑定国储副。留侯计股尔，曷遽动贞素。因知古今士，出处自冥数。功名苟不免，四老犹一助。宁庸巧驰驱，失尔邯郸步。
据《史记·留侯世家》、《汉书·张良传》载，秦末东园公、绮里季、夏黄公、用里先生，避秦乱，隐商山，年皆八十有余，须眉皓白，时称商山四皓。汉高祖召，不应。后高祖欲废太子，吕后用留侯张良之计，迎四皓，辅太子，遂使高祖辍废太子之议。这首诗即用此典，最后指出“出处自冥数”，如驰驱竞进，终会落得邯郸学步的结局。由此可见范浚信道自知、行藏自我、待时而动、守命适性的思想。
但是，社会现实最终令范浚失望，在范浚看来，这不仅是一个如《狂泉》诗中所描绘的“众人皆醉我独醒”的社会，而且充满着不安定和险恶的气氛：
高蝉荫嘉木，未省螗斧危。勇虫亦何愚，不顾黄雀饥。痴痴挟弹子，已复露沾衣。世事无不然，古今同一悲。(《杂兴五首》其三)
翻云覆忽雨，昨火今已冰。三涂九州险，未似今人情。人言余耳事，令我不忍听。嗟哉泜水上，刎颈遂寒盟。(《遣兴五首》其五)
前首诗化用了《庄子·山木》、《韩诗外传》和《说苑》中有关螳螂、蝉、黄雀、挟弹童子的典故，用来形容人际间互相牵制算计的复杂关系。后首诗说的是即使像陈余、张耳那样的刎颈之交也会反目成仇，人与人之间惯弄权术、反复无常，其险恶胜于三涂山那样的九州之险。《冬夜有感》诗将这种心情揭示得颇为透彻：
宵长倦观书，掩帙起微步。徘徊檐隙月，点缀竹稍露。寒空顽无风，寂历雁时度。不知何处村，尚急野塘戽。哀哉当丙夜，取水穷沮洳。得无空鱼群，一举不复顾。那知今竭泽，无复鱼可捕。天公仁百物，暴殄天所怒。褰裳欲从之，告以盍长虑。浮云暗林野，恐堕荆棘路。出门还入门，此意定谁喻。遣兴强微吟，凄凉不能句。
他不满对人民苛刻盘剥、竭泽而渔的做法，想要出谋划策，挺身而出，却又怕障碍重重，陷己于荆棘罗网，于是出而复入，凄凉长叹。这种对世道人心的强烈不适应和担忧畏惧，也成为范浚最终放弃入世济世之心，选择为道而隐的诱因之一。
与对世俗人情的失望和主动疏远相比，范浚对于自然山水表现出一种由衷的热爱。他的诗中，山居、登临、出郊、玩月、探春、喜雨、喜雪的题材比比皆是，且多姿多彩，充满生意和亲切之感。略举数首可窥一斑：
远草连云碧积，繁花照日红酣。信马贪看春意，不知错过村南。(《春日行兰溪道中六言》)
燕落雨知节，鸠鸣天欲晴。行云飞断碧，斜日漏微明。笋上竹三径，苗肥田一成。野人知得饱，索酒坐班荆。(《次韵六兄茂永首夏新晴》)
乐事惬幽讨，闲情便旧游。梳风修竹晚，挂日老枫秋。一饱桑门饭，百忘尘世忧。萧条茅屋下，可以纵冥搜。(《游南山晚归二首》其一)
云顽欲雪不雪，梅冻将花未花。荒草狭蹊山路，断桥流水人家。
瑟缩鸦栖古树，联拳鹭立回塘。水际风低白苇，隔村时见牛羊。(《冬日行兰溪道中六言二首》)
春日里云草连碧、花日映红，信马贪看，以致忘记时间空间；夏日里燕落鸠鸣、笋茁苗肥，正好与野老把酒言欢；秋日里晚竹老枫，饱餐僧饭，亦堪忘忧；冬日里荒草古树、断桥流水、回塘白苇、鸦鹭牛羊，真是鲜活如画。在他的《次韵陈叔永山居二首》其二中，还具体展现了自己的归隐之乐：
子方夸小隐，我亦爱深居。出补登山屐，归携带月锄。旋沽新漉酒，聊驻故人车。有此幽栖乐，虽贫亦晏如。
朴素、温馨、自然、明净，真有一种陶渊明式的返璞归真的快乐。范浚觉得，与人心的功利善变、难以捉摸相比，不改的青山、长流的绿水显得更可亲近信赖。他的《寄题郑亨仲可友亭》云：“嗟今轻薄子，对面生九疑。宁如友真山，贞质终无移。”《次韵富修仲见赠二首》其二云：“幽栖长懒放，野性耻浮沈。避俗真成僻，居山恨不深。”都多少传达了这层意思。在《次韵侄端臣感兴》诗中，范浚集中显现了这种亲近自然疏离人世的态度：
……独往属幽人，膏肓嗜泉石。伊予真爱山，所向留屐迹。遥岑难历脚，望望怜寸碧。阿卿昨远游，厌俗眼常白。归来对家山，随遇有余适。哦诗洗穷愁，感事念今昔。婆娑碧溪上，俛仰欣自得。应嗤曩行路，万事等儿剧。相期从此始，幽赏旦连夕。
白眼厌俗，青眼对山，岂不正是基于范浚“膏肓嗜泉石”“真爱山”的个性；也只有在大自然的怀抱里，“随遇有余适”的范浚才能“俛仰欣自得”，难怪他对自然山水会“幽赏旦连夕”了。
四、雨与晴
将伤感的文学家与淡定的理学家所作的诗歌相比，可能会有一个有趣的发现，即伤感的文学家往往善于写雨，而淡定的理学家则更喜欢写雨晴。这大概因为雨的朦胧潮湿和缺少光线较适合象征情绪的复杂、粘冷和阴郁，如李贺的《崇义里滞雨》、《苏小小墓》，李商隐的《重过圣女祠》、《细雨成咏献尚书河东公》、《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》等；而雨晴较适合表现心境的通透、爽利和洒脱，因此黄庭坚称道周敦颐时便云“人品甚高，胸中洒落如光风霁月”(《濂溪诗序》)。
范浚的诗中，雨字出现二十四次，晴字出现十五次，似乎写晴不如写雨多。但是那些写雨的诗句，有的只是比喻，如“翻云复忽雨”“欲语先愁泪如雨”“真界飞花雨”；有的实际上是在写晴，如“黄梅雨歇春归后”“雨余池上兴悠哉”“燕落雨知节，鸠鸣天欲晴”“出郭雨初霁”，真正诗题中写雨或诗句中以写雨为主的只有如下两首：
初弦落微月，草宇夜岑寂。追凉拂桃笙，伸欠聊偃息。檐荣忽飞雨，散乱银竹白。避漏起移床，青灯晕空壁。晓看蛙入户，时有燕为石。是节正骄阳，歊
火云赤。烦蒸等坐甑，百体劳按抑。良苗忧槁暴，空有庭树碧。借免抱龟肠，犹应困蔬色。炎埃今一洗，万井沐甘泽。望岁即交欢，宁容须暇隙。相逢如得酒，釂饮莫余沥。(《次韵侄端臣喜雨》)
邮亭羁客寒无毡，夜怀家山情惘然。灯前坐感雨萧瑟，浩叹达晓愁无眠。邻翁不出蓬茨里，听雨听风心似水。黄昏鼻息已雷鸣，往往檐喧不经耳。愁霖一种声纷纷，邻翁不闻羁客闻。是中转物有妙理，起予暗契瞿昙旨。(《理喻》其一)
《次韵侄端臣喜雨》是次韵诗。前四句写夜深月落，天气炎热，诗人借桃枝竹席纳凉休息；接六句写檐前大雨如注，似一片白色的银竹，屋中漏雨，诗人只好移床让避；大雨连晓，以至清晨青蛙跳入户中，燕子也纷纷衔泥筑巢，由此见出雨之大、雨之长。再接八句倒叙节候旱热，如坐蒸笼，庭树尚碧而田苗欲枯，如此下去，人民即使能够像乌龟那样以水为食(古人认为蝉以露为食，龟以水为食)，但也恐怕会面有菜色，营养不良吧，言外之意仍是饥饿难免。最后六句扣“喜雨”，炎热顿去，枯井充盈，人民抓紧耕种，有望丰收(望岁)，因此一片欢腾，诗人畅想着与侄儿相逢，一定痛饮美酒以示庆贺。诗题是“喜雨”，注定诗歌不会写因雨可能导致的潮湿、阴郁、烦乱等负面感觉；因此虽是写雨，心情却是欢喜晴朗的。《理喻》其一写的倒是“惘然”“萧瑟”并且使人“无眠”的“愁霖”。但诗人目的在于通过羁客与邻翁对于雨的不同反映，展示心境的不同可能带来的对外界感受的差异。它和《理喻》其二、《杂兴四首》同为性理诗，雨并不是诗歌描写的中心，只是用来说明心性的一种媒介。
对于写晴或雨余、雨后，范浚的态度明显要积极得多。仅从诗题上看，即有《寓居宝惠寺喜晴登山》、《次韵侄端臣雨晴出郊》、《次韵六兄茂永首夏新晴》、《次韵弟茂通晚晴》、《岁暮喜晴》、《春雪晚晴出西村》、《雨后出郊二首》八首。与“晴”相应，这些诗也多使用亮度与饱和度较高的色彩词，如以下两首：
晴山喜见晓巑岏，笑出蓬门不暇冠。风扫断云齐万弩，日融残雪上三竿。早黄杨柳漏春信，晚翠枇杷凌岁寒。从此林芳入幽赏，冻醪新压味甘酸。(《岁暮喜晴》)
步屐寻春犯雪泥，村南村北鹁鸠啼。堕梅残白犹明树，着柳暗黄初映堤。风景快晴云擘絮，江天未暮日悬规。最怜碧涨侵沙尾，更傍横桥一杖藜。(《春雪晚晴出西村》)
第一首描写冬雪晓晴。一二句言晨起天气晴好，能够望见附近耸立的山峰，赶快出门寻芳探幽，甚至来不及戴上帽子；三四句言疾风如万箭齐发，席卷残云，日头逐渐升起，不断消融着残雪；五六句言早黄的杨柳透露春天临近的消息，晚熟的枇杷苍翠欲滴，无惧岁末的严寒；末两句言林木花草都将生机勃发供人欣赏，新酿的春酒也等待人们品尝。颈联杨柳的嫩黄与枇杷的苍翠，色调一暖一冷，对比鲜明，又衬以风卷残云后的晴空、丽日、白雪，增加了画面的亮度，给人一种冷暖辉映、明彻晴和的感觉。
第二首描写春雪晚晴。一二句言踏雪探春，村南村北到处传来鹁鸠的叫声，以听觉暗示春的无所不在；三四句从视觉入手，看到梅树上还有残雪耀眼，堤岸上杨柳悄悄染黄；五六句视线移至天上，白云堆絮，落日如规；末两句视线再由江上落日下移至江面，但见碧水浸没沙滩，诗人正从桥上扶杖经过。颔联明写雪之白与柳之黄，是显性色；颈联暗示云之白与日之红，是隐性色；尾联明写江水之碧，暗写沙滩之黄；但皆冷暖相衬，又充满亮度。
范浚其他的写晴诗，如“丹崖断云归，翠窦飞泉入”(《寓居宝惠寺喜晴登山》)、“平瀛涨新绿，滟漾摇晴陂”(《次韵侄端臣雨晴出郊》)、“行云飞断碧，斜日漏微明”(《次韵六兄茂永首夏新晴》)、“浮云卷尽绮霞明”(《次韵弟茂通晚晴》)、“映山行白鹭，迁木韵黄鹂”(《雨后出郊二首》其二)等，也都是通过冷暖色的对比，调和出一种明亮清爽的景象，可见这是范浚诗歌的一种习惯和特色表达，从中也可看出诗人的某种情趣和心境来。
五、两种春
在理学家看来，春天发生万物，既可体味儒家仁恩之义，又可体味大易流行、生生不息的天人合一之境。如朱熹《仁说》云：“盖天地之心，其德有四，曰元、亨、利、贞，而元无不统。其运行焉，则为春、夏、秋、冬之序，而春生之气无所不通。故人之为心，其德亦有四，曰仁、义、礼、智，而仁无不包。”因此大多数理学家都喜欢在诗中写春天，借以体拟仁道，或传达自己对世界和生命的认知。
范浚诗歌对春天特别敏感，出现在他诗中的“春”字达六十四次。还有一些诗，虽通篇未出现“春”字，但实际上亦是写春景，如《幽居》、《对酒分和杜诗》等。在范浚的写春诗中，的确可以看到他对春天带来的生命萌动的歌赞。如《次韵弟茂通立春四首》其一、其二：
物华俱入发生辰，喜见花梢刺眼新。便好衔杯嚼红蕊，不须枝上火烧春。
青青覆雉麦畦肥，柳线轻黄拂面垂。拟赠物华无丽句，徒惭口业未抛诗。
白居易《早春招张宾客》诗有“花光焰焰火烧春”，形容早春花枝怒放如朵朵火焰的盛况。范浚诗写立春之景，对春光的体认显然更早一些，他看到了含苞欲绽的清新花枝、轻柔拂面的淡黄柳条，还有长势喜人刚能覆盖野雉的青青麦田，他无需等到春花怒放，已是要衔杯痛饮、赋诗高歌了。“便好衔杯嚼红蕊”化自白居易《玩半开花赠皇甫郎中》“衔杯嚼蕊思”，“徒惭口业未抛诗”化自白居易《寄题庐山旧草堂兼呈二林寺道侣》“犹残口业未抛诗”。再看他的《雨后出郊二首》：
晴景收林霭，春郊剩物华。曲尘官道柳，粉艳野墙花。竹里草亭古，沙边苔径邪。遣心知有处，发兴渺无涯。
扶舆穿密竹，度彴过前溪。霁色烟横野，春声水绕畦。映山行白鹭，迁木韵黄鹂。客里贪幽事，归时日已西。
这是早春雨后的郊野：官道两旁淡黄的柳条，野外墙头粉色的花朵，竹林里古意盎然的草亭，沙路边歪斜的苔径。诗人迂回穿过浓密的竹林，踏上独木桥渡过小溪，进入大自然的更深处寻幽探胜，这时他的视听为之一变：原野霁烟四溢，山前白鹭惊起，水声
绕田而流，黄鹂唧唧择木而飞，真是美不胜收。诗人流连忘返，直至日落始归。
在生机勃勃、清新美好的大自然怀抱里，范浚不仅诗酒自适，而且真切感受到生命的惬意与宁静，他似乎与自然融为一体，这可以说是范浚大部分写春诗的特点。不过，尽管诗人沉醉美景，与自然亲密无间，但不论摹景、叙事还是议论，诗人都有着较强的主体性，他有选择地将自然万象有序化和明净化，以契合自己的心意。在这些诗中，诗人对世界的态度是主动和有把握的。
值得玩味的是，范浚笔下还有另外一种春天。在那里，诗人没有从积极的一面进入，他的态度是暧昧甚至放纵的，似乎对自然万物缺乏掌控的力量和信心，诗的世界也因此缺乏一种和谐感与秩序感，诗人心境也多黯淡低迷或无奈不安。如：
天暄地媚春融融，化工点染分花容。东风夜半入香陌，杂树晓繁争白红。兰丛蕙根芳翠滴，柳艳明眉轻羃
。红颜绿鬓青春客，壶中新醅鸭头色。残丝冉惹愁如织，日暮低迷草萋碧。(《春融融效李长吉体》)
杨花乱落青春暮，燕拂帘旌傍人语。缥壶买酒洗春愁，回风落日檐花舞。赫蹄断烂千载书，青灯照字惊蟫鱼。冬烘老生时自哂，安用盘盂学田蚡。(《三月廿六日夜同侄端臣端杲观异书效李长吉体》)
一春痴癖门长扃，两耳不闻鶗鴂声。不知东南风，扫尽红紫英。行行点检桃李径，但见树子青冥冥。门前水流渠，照灼须眉清。科斗游其间，脚股各已生。渠旁草郁郁，草底蚯蚓鸣。韵如抽茧丝，幽咽得我听。念此琐细物，随时变音形。黄河赤鲤或点额，老骥塞默长羁缨，嗟嗟世路真难行。(《同侄伯通端杲效卢仝体》)
这几首都是拟体诗，所摹拟的对象是中晚唐以奇丽著称的李贺和以险怪著称的卢仝，已经预示着诗人和谐宁静的心境将被打破。《春融融效李长吉体》开篇就是“天暄地媚”的热闹气势，以下红、白、翠、绿、碧，浓得化不开的颜色扑面而来，尤其对绿色的渲染从第五句一直持续到结句：兰蕙的香绿，柳枝的黛绿，青年男女的鬓绿，壶中的酒绿，夕阳下的草绿，虽说是“春融融”，但“残丝”一句点出乃暮春之色，整幅画面的色彩并不明朗，而是杂乱阴郁且绿意过浓，因此给人以“愁如织”和“低迷”之感。《三月廿六日夜同侄端臣端杲观异书效李长吉体》的诗题已明示出是残春，但没有从颜色上着力，而是多用一些消极性和毁坏性的动词，强化人与外界的龃龉感，如“乱落”“暮”“断烂”“惊”“哂”等，从杨花乱落的春暮，到回风舞花的日暮，再到青灯照射残书的夜暮，一个老书虫自嘲道：何必像田蚡那样多识古文奇字呢？人对现实的无力感油然可以感知。《同侄伯通端杲效卢仝体》描摹的是暮春或初夏光景，这从诗中“东南风”一词可以推知。该诗不仅红、紫、青、黄、赤等字点缀其间，色彩斑斓；而且“长扃”“不闻”“不知”“扫尽”“幽咽”“塞默”“难行”等字眼让诗的情绪低落；再加上鶗鴂、科斗、蚯蚓、赤鲤、老骥等动物意象的转换跳跃增大了诗歌的张力，全诗充满着一种奇陡突兀的刺激感和紧张感。
也许我们可以将范浚的前一种春叫做“所历春”，把后一种春叫做“所拟春”。因为前者是诗人亲身感知的世界，后者带有幻想与假设成分。范浚诗歌的奇妙性是他对直接感知的审美对象经过了理性的过滤，使之达到一种明净、调和、有序、宁静，但感觉也因此是不完整的；而在他所摹拟他人审美经验的世界里，反而有可能保留被他理性过滤掉的其他感觉，特别是那些摹拟李贺、卢仝、温庭筠等重视感官描绘的诗人的诗歌中，常常变有序的展开为无序的共呈，更多表现出一种人类感觉尚未明晰分化时的包容感和丰富感。有点热烈，有点感伤，有点怪异，有点混乱，有点朦胧，甚至有点无聊……这样一种审美经验的呈现，也许更接近于人类原始的感性经验吧。
值得一提的是，范浚对夏的描写，也有“所历”与“所拟”两种不同形态。范浚所历之夏与所历之春一样，是一个自适清和的世界：“麦风澹荡气清和，又见阴阴夏木多。试问社中同志士，经春学力竟如何。”(《四月一日偶成三绝句奉勉诸友》其一)“水亭珍簟卧瑠璃，日暮凉生小雨催。谁刺莲船过前渚，榜歌声落枕边来”(《四睡次三兄茂载韵》之夏)。但是在所拟之夏中，色彩或刺激则要浓烈得多：
黄梅雨歇春归后，抟黍哺雏鸠唤妇。红残小颊蹊上花，翠刷浓眉陌头柳。箨痕半脱烟篁瘦，露裛幽香逗书牖。云容漠漠晓阴愁，麦信风前一搔首。(《四月十六日同弟侄效李长吉体分韵得首字》)
海棠红歇莺停歌，麦风时候犹清和。帘垂箓簌深院静，赤栏细柳阴婆娑。池塘正觉幽事好，萍叶藻蔓涵清波。一双胡燕薇丛外，衔得芹泥来补窠。(《同弟茂通效温飞卿体》)
效李贺的诗照例是狠重字眼交织，浓艳色彩混杂，所写物象纷沓密集，黄梅雨、哺雏鸠、蹊上花、陌头柳、烟中竹、窗前花、天上云、麦信风、搔首客，特别是形容风雨过后，花枝凋零如女子颊上残红，陌上柳色如女子翠眉新描，以人喻物，刺激感颇为真切。效温庭筠的诗虽然写麦风清和，但海裳之红、栏杆之赤、细柳之绿、萍藻之青，加上垂帘、深院、池塘、胡燕及“赤栏细柳”的暗示，诗中的香艳味颇浓，一幅美人初夏酣眠图也呼之欲出。这和《四月一日偶成三绝句奉勉诸友》中的麦风清和显然是两个世界。
总之，“所历”的特点在于诗人基于自身理性对感性的提纯和过滤，使诗歌在符合自己审美趣味的世界里打开；“所拟”的特点是诗人摹拟特定的对象，使诗世界在特定对象的审美规定性中打开。“所历”与“所拟”是两种不同的审美经验，并不限于范浚诗歌中的春与夏，也不限于范浚的诗歌，它所呈现出的审美情感和诗歌趣味的差异性，值得人们关注。
六、怎样学唐
范浚传世一百六十五首诗，能够明确判断借鉴或学习唐诗者有百首左右，在宋调盛行的两宋之交，范浚的诗歌显示出一定的特殊性。范浚诗歌学唐主要有以下几种形式：
一是诗题标有“拟”“效”“和”“读”等明确学唐信息者。如《拟李太白笑矣乎》、《避盗泊舟武康远光亭下与同行分和杜工部诗伤秋及宿江边阁二首》、《对酒分和杜诗》、《戏效白傅体送姚删定》、《读王建射虎行》、《春融融效李长吉体》、《三月廿六日夜同侄端臣端杲观异书效李长吉体》、《四月十六日同弟侄效李长吉体分韵得首字》、《同侄伯通端杲效卢仝体》、《同弟茂通效温飞卿体》等。
二是诗题虽未标明学唐，但诗意或风格学唐者。如《题武康唐伯南扫月轩》用李白《赠间丘处士》诗意，《苦寒行》用杜诗《茅屋为秋风所破歌》诗意，《次韵侄端方过予偕行南村玩月》学韩愈《山石》风格，《送兄瞻机宜之官广东》、《送春曲》学李贺诗风格。
三是袭用或化用唐人诗句者，这是范浚学唐的主要形式。袭用即直接将唐人诗句一字未改引入己诗者，如本文第一节所举《六笑》诗中有关杜甫与韩愈的诗句，再如《寄题郑亨仲可友亭》“可望不可攀”出李白《自梁园至敬亭山见会公谈陵阳山水兼期同游因有此赠》，《送别姚令声删定还诸暨》“汉朝公卿忌贾生”出李白《行路难三首》之二，《题武康唐伯南扫月轩》“竹影扫秋月”出李白《赠闾丘处士》，《题双清堂》“心迹喜双清”出杜甫《屏迹》其一，《次韵侄端臣感兴》“贵贱俱物役”出杜甫《陪李北海宴历下亭》，《示友》“忍过事堪喜”出杜牧《遣兴》，其例颇夥。
化用诗例更多，又可分增字式、减字式、换字式、伸展式、压缩式、错综式六种，略举如下：
增字式是将某句唐诗增字后化入自己诗中。如《次韵楼仲辉郎中游天王寺登城晚归三绝句》其三“不忘朝廷醉眼中”实由杜甫《九日登梓州城》“朝廷醉眼中”增字而来；《龙游吴宰因劝农过寓居》其二“谁言羁旅知交态”实由杜甫《久客》“羁旅知交态”增字而来；《送李国佐还三衢》“惜哉计出柏马下”实由韩愈《招杨之罘》“计出柏马下”增字而来；《读杨子云传》“文章要亦千古事”实由杜甫《偶题》“文章千古事”增字而来；《寓龙丘次韵六兄茂永见寄》“何如合眼到东川”实由白居易《寄行简》“合眼到东川”增字而来。
减字式是将某句唐诗减字后化入自己诗中。如《冬夜有感》“寒空顽无风”实由韩愈《月蚀诗效玉川子作》“寒气屃奰顽无风”减字而成；《杂兴五首》之三“世事无不然”实由韩愈《短灯檠歌》“吁嗟世事无不然”减字而成；《题武康唐伯南扫月轩》“此乐无人知”实由韩愈《芍药歌》“丈人此乐无人知”减字而成。
换字式是将某句唐诗中的某些字置换为其他字化入自己诗中。如《狂泉》“无乃鬼物凭”实由杜甫《营屋》“甚疑鬼物凭”换字而成；《上李舍人》“蚤以鸳鹭姿”实由韦应物《观早朝》“愧无鸳鹭姿”换字而成；《次韵侄端臣感兴》“伊予真爱山”、“幽赏旦连夕”，实由韩愈《和裴仆射相公假山十一韵》“公乎真爱山，看山旦连夕”换字而成；《赠青城山人》“曾期汗漫九垓外”，实由李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》“先期汗漫九垓上”换字而成；《读王建射虎行》“良弓挂壁无由弯”，实由韩愈《雪后寄崔二十六丞公》“大弨挂壁无由弯”换字而成；《送春曲》“残丝欲断感春心”实由李贺《残丝曲》“残丝欲断黄蜂归”换字而成；《次韵侄端臣同游藏春园》“绝胜酒里到家乡”实由白居易《吾士》“琴诗酒里到家乡”换字而成；《读长门赋》“一朝秋水落芙蕖”实由施肩吾《代农叟吟》“坐看秋水落红莲”换字而成；《未侄》“何异妇女留须眉”实由陆龟蒙《江湖散人歌》“我见妇女留须眉”换字而成。
伸展式是将某句唐诗延展成两句或数句化入自己诗中。如《寓居兰溪地湿卧病》“御湿要须谋日饮，乏资深恨值年荒”，实就杜甫《屏迹》“年荒酒价乏”一句分出；《寄题何元晋亦乐堂》“士生堕尘网，窘若囚飞虫”，实就韩愈《城南联句》“囚飞粘网动”一句化出；《次韵侄端臣感兴》“日车走长天，劫劫不容息”实就卢仝《叹昨日》其三“日车劫劫西向没”一句分出，而“遥岑难历却，望望怜寸碧”实就韩愈《城南联句》“遥岑出寸碧”一句化出。
压缩式是将两句或数句唐诗整合为一句化入自己诗中。如《读长门赋》“凤觜煎胶续断弦”，实就杜甫《病后遇王倚饮赠歌》“麟角凤觜世莫识，煎胶续弦奇自见”压缩而成；《次韵翁承之见寄二首》其一“人情巇险摧车路”，实就白居易《太行路》诗“太行之路能摧车，若比人心是坦途”整合而出；《次韵弟茂通立春四首》其二“拟赠物华无丽句”，实就李商隐《县中恼饮席》“晚醉题诗赠物华，罢吟还醉忘归家。若无江氏五色笔，争奈河阳一县花”一诗简缩而来；《次韵三兄茂载偶成二首》其二“君看如弦死道边”实就李白《笑歌行》“君不见直如弦，古人知尔死道边”压缩而成。
错综式是将唐人诗句打乱秩序后整改为自己的诗句。如《寄题何元晋亦乐堂》“况欲云卧听松风”实由李白《荅杜秀才五松见赠》“爱听松风且高卧”整改而成；《次韵侄端臣喜雨》“檐荣忽飞雨，散乱银竹白”实由李白《宿虾湖》“白雨映寒山，森森似银竹”整改而成；《送乔民瞻倅武昌》“莫言槌碎黄鹤楼”实由李白《醉后答丁十八以诗讥余槌碎黄鹤楼》“黄鹤高楼已槌碎”整改而成；《偶作二首》其一“身闲贵莫比，心足富有余”，实由白居易《闲居》“心足即为富，身闲乃当贵”整改而成；《听琴》“知音惟月露”，实由刘禹锡《乐天寄洛下新诗兼喜微之欲到因以抒怀也》“月露为知音”整改而成。
这些化用诗例，大多仍袭其意，但有的也反用其意或意思发生一定变异。如“莫言槌碎黄鹤楼”就反用李白“黄鹤高楼已槌碎”之意，而“绝胜酒里到家乡”也和白居易“琴诗酒里到家乡”之意有一定差别。
以上是就其基本形式而言，有的化用诗例则表现为多种形式的综合运用。如《同侄伯通端杲效卢仝体》“草底蚯蚓鸣”由韩愈《晚雨》“池岸草间蚯蚓鸣”化来，《送袁上人还铜山》“辨口剧河注”由韩愈《石鼓歌》“愿借辨口如悬河”化用，这是兼用了减字式和换字式；《暮春病起绝句二首》其二“西窗日脚篱筛动”化用元稹《闲二首》其一“篱筛日脚红”，这是兼用了增字法与错综法；《寄谢潘舍人赠乌纱帽》“先生有意念衰丑”化用杨巨源《见薛侍御戴不损里帽子因赠》“有意怜衰丑”，则是兼用了增字法和换字法。
范浚学唐，总体来看，有这样几个明显特点。一是一首诗里，往往多次袭用或化用唐人诗例。如《遣兴五首》其二：“少陵古诗伯，未必真豪人。胡为冷炙辱，自分潜悲辛。莫倚善题赋，未悟严武嗔。徒言磊落士，不肯异其身。”其中“胡为冷炙辱，自分潜悲辛”，化用杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》“残杯与冷炙，到处潜悲辛”；“莫倚善题赋，未悟严武嗔”化用严武《寄题杜二锦江野亭》“莫倚善题鹦鹉赋”；“徒言磊落士，不肯异其身”化用杜甫《三韵三篇》其一“君看磊落士，不肯易其身。”《题弟茂通斗斋》则联翩化用了白居易《重戏答》“大池高馆不关身”、《小宅》“何劳问宽窄，宽窄在心中”、《即事重题》“身稳心安眠未起”、《自题小草亭》“各随其分足，焉用有余为”等诗句。《送兄茂瞻机宜之官广东》“我兄岂不感时节”实由韩愈《秋怀诗十一首》其四“岂不感时节”增字而来，“不辞触热向武威”实由杜甫《送高三十五书记》“触热向武威”增字而来；“鬼雨洒草南山悲”实就李贺《感讽五首》之三“南山何其悲，鬼雨洒空草”缩编而成；其他“愁肺”出自李贺《潞州张大宅病酒遇江使寄上十四兄》“旅酒侵愁肺”；“腰间长剑生铜吼”化自《开愁歌》“临岐击剑生铜吼”；“六印黄金大如斗”化用李贺《许公子郑姬歌》“后解黄金大如斗”。范浚学唐的密集程度令人咋舌，实到了无所顾忌的地步。
二是学唐对象广泛，但以中晚唐为主。范端臣《祭叔香溪先生文》云“吟哦乎诗章，则少陵、太白若心法之授受”，说得并不全面。粗略所计，范浚学习过的唐代诗人，有王绩、李白、孟浩然、杜甫、岑参、严武、韦应物、顾况、白居易、元稹、韩愈、施肩吾、杨巨源、李贺、卢仝、刘禹锡、王建、刘长卿、杜牧、李商隐、温庭筠、韩偓、陆龟蒙等二十余人，以中晚唐诗人居多。范浚袭用或化用诗句最多的诗人是李白、杜甫、白居易、韩愈、李贺，意味着他兼取飘逸、沉郁、平易、怪奇等多种风格，在诗风的选择上具有多样化的趣味。
三是化同己出，随心所欲。如果对前代诗歌较为陌生，初读范浚诗，会觉得他是一个不假雕饰、性灵自然的诗人，因为从字面上看去，他的诗既无奇字，亦无僻典，似乎通俗易晓；但如果仔细推求，会惊讶发现，那些看似明白的诗句其实大都有其来历，不过因用得自然，具有较大的隐蔽性。解构主义者把这种现象称为“互文性”，在他们看来，任何文本都是其他文本之吸收与转化，所有文学都是互为文本，甚而由此否认作品的独创性。这种看法有其道理，亦不无偏颇。他人话语作为文化符号虽然具有一定的社会公共性，但把他人话语作为文化符号引入自己的文本，如果能够恰切、自然地为自己个性化的命题服务，其独创性无疑是存在的。范浚妙同己出地化用唐人诗句，较好传递了自己的心意情志，本身就是一种艺术的再创造，不能简单以剿袭目之。
七、不是江湖，亦非江西
范浚为何采用如此大规模明显学唐的策略？要知道，他的才力，完全可以运其神意而不用其字句，如那几首标明“拟”“效”唐人的诗歌，一片神行，字句上反而较少剿袭唐人。与之形成鲜明对比的是，《香溪集》里几乎没有发现一篇学习宋人的诗歌，欧、王、苏、黄等诗坛大家对于范浚就像不曾存在一样。这是值得进一步玩味的问题。
范浚大肆学唐的原因，可以根据不同材料给出不同理由，如地域的影响、身份的影响等，都可说是其中重要因素。钱志熙先生《试论“四灵”诗风与宋代温州地域文化的关系》一文，对地域、身份给予诗人的影响有不少精彩论述：
大体上看，温州地区的学术与文学，基础在于元丰、元祐时期。……这其中，影响最大的，在学术上就是二程理学，在文学上则是苏黄为代表的元祐文学风气。这种影响，一直沿续到南宋时期。而永嘉学派的事功经制之学与永嘉四灵“诸人摆落近世诗律，敛情约性，因狭出奇，合于唐人”的诗风，从近距离来看，正是对地域化的元祐理学与文学风气的一种超越，是温州学术与文学发展从模仿、引进到综合地域原有的文化资源进行独立创新期的表现。
大凡地方诗家的吟咏，风格比较本色，与主流的诗派与诗歌风格预流的意识比较淡薄，容易趋于自然平易，其作品的内容也多是咏写地域内的风景与人文。尤其当名公巨卿们在努力地追求与当代的主流诗派与风格接近时，政治与文化上地位低下的地方诗家与他们的风格差异就显得比较突出了。这正是永嘉四灵诗派具体的地域的诗歌背景。[5]
以之对应范浚，不乏可对应之处。如同为地方诗家，范浚与四灵诗派一样，“与主流的诗派与诗歌风格预流的意识比较淡漠”；温州和兰溪所属的金华同处于浙东地域文化圈，范浚与四灵诗派所闻见的风景与人文有一定的相似性与关联度，在以学唐人诗歌来超越元祐文学(包括江西诗派)上有较一致的诉求。试观以下两首诗：
幽居长杜户，竟日少来人。花动蜂儿去，帘垂燕子嗔。脱巾慵不整，得酒醉仍频。养拙风尘外，吾宁愧此身。(范浚《幽居》)
蓬户掩还开，幽居称不才。移花连旧土，买石带溪苔。药信仙方服，衣从古样裁。本无官可弃，安用赋归来。(翁卷《幽居》)
同为幽居，手法和风格如出一辙，并且诗中也都向唐人学习。不同的是范浚“帘垂燕子嗔”取自杜牧《十九兄郡楼有宴病不赴》“燕子嗔垂一竹帘”，“养拙风尘外，吾宁愧此身”取自杜甫《酬韦韶州见寄》“养拙江湖外”和《赠王二十四侍御契四十韵》“飘飘愧此身”；而翁卷“移花连旧土，买石带溪苔”取自姚合《武功县中作三十首》其四“移花兼蝶至，买石得云饶”，尾联又用陶渊明《归去来兮辞并序》之典。其他写山居、郊游、春雪、夏晴等所见自然景致时，范浚与四灵或江湖诗人也堪称近邻。总之，当写及亲身所处环境和自然风物时，便容易看出范浚与四灵、江湖诗人之间的相似度。
但我们并不能由此认为范浚是四灵或江湖诗人的先驱。首先，就身份而言，范浚和四灵、江湖诗人虽多为在野和地位较低的文人，但范浚本人还是一名理学家，他不像四灵、江湖诗人那样既反江西诗派，又反理学诗派，对于理学诗，他颇写了一些，如《理喻》二首、《杂兴》四首、《次韵六兄茂永论有无之作》等，略举两例：
饥人嗜败肉，渴者甘腐浆。一为饥渴害，食饮俱失常。况兹方寸间，邪欲纷难量。微哉此心害，祸甚饥渴伤。(《杂兴》其三)
昔人称水淫，好洁若无奈。居然一日间，洗涤十余过。君看七尺躯，孰与此心大。洗心傥亦尔，会绝客尘涴。(《杂兴》其四)
像《南史》中好洁成癖、一日十数洗的何佟之一样，君子也当不断洗涤检省自己的心灵，闲邪存诚，防微杜渐，始能保养真心，否则被无穷无尽的邪欲所侵，视败肉腐浆为美味，则会离道心愈来愈远。范浚著名的《心箴》亦云：“心为形役，乃兽乃禽。惟口耳目，手足动静。投间抵隙，为厥心病。一心之微，众欲攻之。其与存者，呜呼几希。君子存诚，克念克敬。天君泰然，百体从令。”这段话实可和这两首诗相互参证。范浚爱化用白居易诗，也是有感白诗对于调心修身的功用，并非认同其吏隐的生活方式。
其次，就对待诗歌的态度、诗体的选择和写作方法而言，两者也有明显不同。范浚不像四灵或江湖诗人专意或刻意为诗，诗只是其表达或抒展心情的一种方式；他也不像四灵一样主攻五律，他的七古、五古、七律、五律、七绝数量接近；他学习唐人对象广泛，不像四灵一样宗奉姚合、贾岛。最为重要的是，范浚学唐最爱用的方式是直接点窜或采摭唐人诗句入诗，不像四灵、江湖诗人那样较少用典且着意锻炼字句，“以浮声切响、单字支句计巧拙”(叶适《徐文渊墓志铭》，《水心文集》卷二十一)。范浚诗中，到处不加收拾地镶嵌着或明或暗的唐人诗句；不仅如此，还镶嵌了不少有关《史记》、《汉书》、《后汉书》、《南史》、《晋书》、陶渊明、谢灵运的典故，虽然琳琅满目、光彩四溢，但都是别人的珠宝。这倒和刘克庄批评江西诗派“资书以为诗”⑦，钱钟书先生批评江西诗派“把诗人变成领有营业执照的盗贼……挨门排户大大小小家都去光顾”[6](P.24)可相比附。
然而范浚又绝不属于江西诗派。因为江西诗派学唐以杜甫为宗；范浚则大肆学唐，且偏于中晚唐。江西诗派诗风追求新警峭拔、劲健清奇，末流甚至堕落为穿凿尖新、生硬槎牙；范浚则诗风多样，如严羽评论江淹：“拟渊明似渊明，拟康乐似康乐。”(《沧浪诗话·诗评》)他学李白、学杜甫、学白居易、学韩愈、学李贺、学卢仝，都能得其神韵。江西诗派重视学问，喜欢在诗歌中卖弄逸书僻典、涩字险韵，以炫奇逞博；范浚读百家之书，求江山之助，所重在涵养道德学问，诗歌在他那里只是吟咏性情的工具，追求的是自然惬意，而非学问的展览，只要表达妥帖，用自己的话，还是借鉴别人的话，在他看来实无所谓，这也是范浚不介意大肆学唐的一个重要原因，因为诗体大备、名篇如云的唐诗无疑是最好的诗料库。
这样，范浚就成为独立于江西诗派和四灵、江湖诗派之外的特殊存在。虽然就诗艺而言，他尚与北宋欧、王、苏、黄等大家有不小差距，但就诗史而言，他的存在或可暗示两宋之际诗坛面貌的复杂性和多元性。
八、多元视角的意义
文学研究者面对作家或文本时，往往倾向于寻找一种统一性来解决问题。即我们通常相信一个作家会有或者会在作品中传达出相对统一的文学观念，不同作家对同一概念会有大致统一的认识指向，我们据此构建出了各种类型的文学史。这一做法在认知对象的便利性、表达命题的条理性和反映事物局部的真实性方面，已被无数次证明是有效的。
但是，一个作家有成长的变化，其思想和著述未必会有前后统一的连续性，不同作家对同一概念的内涵与外延可能也无普遍自觉的规定性。清人杨沂孙曾说：“震川先生治古文，自谓得力于《史记》最深。每下第，辄取《史记》重读而评点之，计传于世者不啻十数本，其见地用意，前后不同，各有所主也。夫一人之诣，阅数十年而不能同者，后之人乃据其一时之见，而以为精意在是，可乎。”⑧深刻批评了将归有光对《史记》的一时之评视为其终生定评的做法。古人又不像今人受过现代学科知识体系的系统训练，在诸如格、法、体、势、韵等概念的使用上确有其随意性，非要假定其必有一个共同遵循的范畴或概念，对事实的追寻便如缘木求鱼。即使在今日，那些自说自话的学术著作也比比皆是，而在学术研讨会中，风马牛式的交流更是屡见不鲜。
其实，米兰·昆德拉“人类一思考，上帝就发笑”的名言已经道出了追寻者的困境。真理具有整体性和无限性，而人类任何一种进入方式都是片面的、有限的，譬如“盲人摸象”，谁摸到的都不是全部的真理。只不过，由于相信统一性的“摸象者”最多，累积的经验最为丰富(如宋元明清今人大量的诗话、词话、文话等)，操作得最为熟练(如数千种各类型文学史塑造出的模式)，积非成是，很多人逐渐相信这是追寻真理的唯一之路，如此既遮蔽了对“大象”其它部位的认知，又因这条路径经过之人太多，很难有新的发现，从而使研究陷入不断剿袭前人或饾饤琐屑的怪圈。如此看来，采取多元化的研究视角，也就不无意义，它至少能不同程度地释放被一元化视角或常规性视角所遮蔽的“大象”的其他部位。
本文对范浚诗歌的研究即是如此，虽然笔者乐意承认范浚及其诗歌具有相对的统一性。如从大的方面来说，范浚有意疏离当下的主流诗坛，即和他在处世上以隐士姿态避离主流社会，在学术上不介入宋代道学主流的话语系统，保持了某种内在的一致性。但本文仍不欲强行统一这位儒者的思想，也不准备沿袭“题材、体裁、艺术手法、语言修辞”等这套成熟得近乎陈腐的视角或模式来研究其诗歌，而是将其诗歌看做是一个有着多重构造和众多相对独立部分，并不断变化的对立统一体。在进入研究的具体路径上，也承认各条不同路径对探索事物的独立价值与互补性，并尽可能采用多元化的视角来观照问题。希望笔者这种尝试，会是一种有价值的尝试。
①范浚《安人胡氏墓志铭》云：“时婺之兰溪，言令姓者推江、范，而胡亦严名宗。三家族属各千指。”见《全宋文》，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第194册，第174页。本文所引范浚文章皆据《全宋文》。
②参见拙作《范浚的理学思想及其时代意义》，《中国哲学史》2013年第2期。
③参见拙作《宋范浚〈香溪集〉版本源流考》，《文献》2013年第1期。
④白居易的“职责意识”与闲适意趣以及其中的消极制度意识，可参见刘宁《唐宋之际诗歌演变研究》第一章第三节“元、白之‘元和体’的精神意趣”，北京师范大学出版社2002年9月版。
⑤参见拙作《范浚与秦桧、朱熹关系考论——兼从范浚看道学谱系的生成》，《中华文史论丛》2013年第4期。
⑥明梅鼎祚輯：《释文纪》卷十《释答刘逸民书》云：“齐万有于一虚，晓至虚之非无。”文渊阁四库全书，第1400册，第588页。
⑦刘克庄：《后村大全集》卷九十六《韩隐君诗》，四部丛刊初编本，第2A页。
⑧杨沂孙：《观濠居士文集》第一册《读武昌张氏所刊归评〈史记〉》，钞本，常熟图书馆藏。