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中图分类号：B83.09 文献标识码：A 文章编号：1000-7600(2004)01-0116-08
对于今天的中国普通读者或观众来说，欣赏西方现代派（后现代派）文艺作品需要跨越两道认识与理解的门槛，一道是中国人与西方人思维方式的门槛，换言之是东西方文化差异；另一道是古典与现代的门槛，或者说是传统审美方式与现代审美方式之间的差异。即使是一些文化艺术修养较高的人，对西方文艺比较了解和熟悉，其审美欣赏的维度也大多以古典文艺为主，对达·芬奇、米开朗基罗和莎士比亚或十四行诗的审美欣赏轻而易举，对现代西方工业资本主义以来的现代文艺却很难欣赏和理解。本文通过对中国传统文艺与美学理论中一些颇具现代意识（乃至后现代意识）的思想进行分析阐述，以及与西方现代派和后现代派文艺思潮中的一些观点进行比较，试图说明某些西方现代文艺思潮中表现出来的现代意识和审美特点，在中国古人那里就已经存在了，或者说西方现代文艺理论与实践中的许多新尝试很接近中国传统艺术家与美学家的创作与思考方式。
自19世纪末20世纪初中国人接受了来自西方的科学、宗教、哲学及美学影响后，中国人所讨论的问题大多是西方人对中国人的影响，却很少想到中国人对西方人的影响，但试想如果中国学者始终像20世纪后二三十年那样以西方的理论、概念、范畴为自己学术研究的中心，而放弃了中国传统的理论话语，所谓中西对话将如何进行呢？至多只能是随声应付，避免不了像某些西方汉学家所概括的那样，“后”来“后”去，无非就是“后西方”。本文试图就中国传统美学理论中所具有的现代意识、在今天应该引起重视的几方面进行分析。
一、相关性意识
“相关性”是西方19世纪中叶以来的所谓“现代意识”最初的表现，英国哲学家、过程哲学的创始人怀特海(Alfred North Whitehead,1861-1947)指出：“多少世纪以来萦绕着富于哲学性文学的错觉是独立存在的观念。但却没有这样一种存在的方式。任何统一体都只能按照它与宇宙其他部分交织一起的方式去理解。”（《过程与实在》）很明显，在他看来“独立存在”这样的概念至少对于现代人来说是不存在的，任何事物都处在与宇宙其他部分的关系中，也就是说，“相关性”是普遍的存在方式。亨利·柏格森(Henri Louis Bergson,1859-1941)在他的著作《物质与记忆》(1896)中也提出了同样的观点，并作为其哲学基础，在他看来过去与现在互相渗透，一个客观物体的性质和存在依赖于它的环境，它不可能孤立存在。所以，在固定空间里的一个固定物体是一种学术上的虚构。这些思想在当时人看来颇具现代意义，至少被认为是建立在现代科学技术突破的基础之上的，诸如爱因斯坦的“相对论”和工业革命所造成的现代化发展。这也导致了当时许多文学艺术家把表现这种相关性和连惯性当作了现代艺术对古典艺术第一个突破口。如被认为是人类历史上最伟大的画家之一和现代艺术之父的保罗·塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)就是努力致力于在一张油画布上把连贯的视觉效果表现出来，从而反映出事物在一致性上，在时间、运动和变化上的相互关系。这是因为他感到古典艺术法则已经无法更加真实完整地表现他心中的感受和想法，即一种在越来越清晰地展现在眼前的对象面前无法把自己强烈的感情实现出来的痛苦，他要寻找更直接有效的技法。在他看来，文艺复兴以来的艺术实践使艺术保持了稳定，但是如果稳定是假象时，或者说是主观和武断时，欺骗就会进入艺术领域。在塞尚对形式进行重建的努力下，艺术家的关心对象不再是草地、岩石、树木、云彩这些单个客体，而是草地与岩石、树与光、森林与云彩之间的关系，追求的是画面上各部分之间的动态关系，而不只是秩序的呈现。从此，人们的审美观念开始转变，解释艺术的角度也与以往不同了。古典主义的就艺术品本身来解释的方式，只注重作品的布局、比例、色彩等是否合理协调的原则也不适合现代文艺创作了。现代艺术所要求的是就艺术品与人的关系进行解释，重点在于是不是出色地表现出人的某种情感和想象。同时，也正因为这种相关性，所以现代艺术始终允许相互矛盾的解释。在网络科技如此发展的今天，人们更是时刻意识到这种“关系的存在”，弗里德·弗瑞斯特(Fred Forest)专门谈到当今世界的由于这种“关系”所造成的“交流美学”：“‘关系’这一概念在当前的思想中越来越关键，它出现在每一种科学中，并成为正在对总体科学进行质问的核心。任何人都是一个复杂的相互关系网络的一部分每一件事情都与其他的事情有关系。这一观念在许多科学分支中都占有重要地位，并侵入我们的意识。艺术也不拒绝这种观念，更不会处于这种系统排列的观念之外。交流性关系（关联）、关联是我们这个时代的印记和品质证明。”[1](P158)
实际上这种对“相关性”的重视，或者说从事物的相互关系中理解其存在的特性的思考方式，在中国古代的审美意识中由来已久，而且在许多艺术类型中得到广泛的运用，尤其是通过虚实关系表现出来。《老子》中已经讲到事物看似对立的两极，却是相互依存的：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。”（二章）可见，美与恶，善与不善都是因为对立面的存在而有意义。他还说明了“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。” （十一章）宋人范晞文《对床夜语》：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”清人笪重光《画筌》说：“林间阴影，无处营心；山外清光，何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”在他看来，“实景”和“空景”、“真境”与“神境”，虚和实、有画处与无画处是相互联系而不可分割的。这方面最典型的例子是中国古典园林的创造，其中“障景”、“分景”、“隔景”、“借景”、“框景”等手法的运用，都是利用了景物之间的相互关系，创造出深远的审美意境。以江南私家园林中最富盛名的苏州拙政园为例，在东园的兰雪堂前状如云朵、岿然兀立的“缀云峰”像一块巨大屏风挡住人的视线，似乎破坏了整体性，实则是“开门见山”造园手法的典范，也就是“障景”的运用，起到引人入胜的作用，否则一进园所有景物悉入目中，趣味全无。分景、隔景都是通过分隔空间在观赏者心理上扩大空间感。而借景则是把观赏者的目光引向园林之外的景色，把单座园林与宇宙大千世界连成一体，从而突破有限的空间而达到无限的空间。计成的园林名著《园冶》中“巧于因借，精在体宜”更是一语点破了在园林创造中处理好各种关系的重要性。所谓“因”，是依据、因照之意，就是根据地形、地势和自然条件来决定并相互借用，适合建亭处建亭，方便造榭处造榭，能够做到这一点，也就可以说是精通了因地制宜，所以说是“精而合宜”；所谓“借”，是凭借、吸纳之意，就是说园林建筑与周边景观虽然内外、远近有别，但却可以相互借用，园林之外的远山丛林、田野古刹，皆可以成为园林的背景，身在园林之中，可以遥望欣赏园外之景，如果在园林设计之中能够巧妙地将这一体制、意图表现出来，即所谓“巧而得体”了。借景除了远借园外自然之景外，园内建筑与假山、池塘、树木之间的相互组织、近借也非常重要，按计成的说法，应达到“虽由人造，宛自天开”的境界。说明园林中各种景物的曲直、方圆、高低、大小、虚实、动静等方面必须合理搭配，园林内部才具有错落有致的层次感及曲径通幽的空间想象感。换言之，所有景物的设置都非单一而论，都要从其与该园中其他景物的关系中得显其作用，要从园林整体审美意境上来看。
在中国古典绘画中，也十分重视从相关性的角度出发来创造意境。宋代郭熙《林泉高致》中强调了描绘自然山水并非只是单一地绘制一山一水，山水景物的出神入化一定是通过它在环境中的各种关系显示出来的，一方面处于四时天气变化环境与近观远望不同景象关系中，山水本身也表现出不同的物象：“真山水之烟岚四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。真山水之风雨远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹”[2](P13)。另一方面，要想表现出真山水的生命活力来，也必须借助它与周遭其他景物的相互映衬，换言之其充满生机的意境是通过景物间的相互关系得到的：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”[2](P16)类似的论述很多：“石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅霹。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”[2](P16)，“山无烟云，如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生”[2](P16)等。可以看出中国古代艺术家、美学家特别注重在有机的相互关系中来表现艺术对象的生命与意境，也说明中国古人在艺术创作与审美欣赏中，特别看重整体性与相关性的把握对象。这一点，宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》、《中国艺术表现里的虚与实》等文章中这方面给予了充分的分析说明，这里就不重复了。
二、轻模仿再现，重创新表现
如果用最简单的语言来概括现代主义艺术运动的话，可以说，其根本上是“观念”的和表现主义的，它是对西方艺术中模仿再现传统的一个转向。而在现代美学理论中，表现主义也是最为重要的流派。尽管各种运动所冠以的名称不同，在表现形式上也有很大的差异，但无疑他们所追求的东西是史无前例的。现代社会政治、经济、文化的变化所造成的传统的权威制度和价值的崩溃，导致了艺术上对以往古典主义传统的挑战。这种寻求变化和更新的热情在视觉艺术领域表现最为明显。从野兽派开始，凝视现代派艺术家的作品，无论是野兽派马蒂斯(Henri Matisse,1869-1954)，还是立体派毕加索(Pablo Picasso,1881-1973)、表现主义的蒙克(Edvard Munch,1863-1944)，还是基尔希纳(Ernst Ludwig Kirchner,1880-1938)、青骑士康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)或马尔克(Franz Marc,1880-1916)，未来派波菊尼(Umbreto Boccioni,1882-1916)，或是漩涡派刘易斯(Wyndham Lewis,1884-1957)、达达派杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)，或是超现实主义达利(Salvador Dali,1904-1989)，还是至上主义马列维奇(Kasimir Malevich,1878-1935)、风格派蒙德里安(Piet Mondrian,1872-1944)、构成派塔特林(Vladimir Yevgrapovich Tatlin,1885-1953)、抽象表现主义波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)和德·库宁(Willem de Kooning,1904-1997)、光效应艺术与活动艺术的瓦萨莱利(Victor de Vasarrely,1906-1997)和索托(Jesus-Rafael de Soto,1923-)、极简艺术的莫里斯(Robert Morris,1931-)和安德烈(Carl Andre,1935-)、观念艺术科索思(Joseph Kosuth,1945-)，乃至70年代末到80年代初的种种“新表现主义”流派，你会发现每一幅作品都在追求某种划时代的突破，都试图表现一种他人所没有表现的东西。因而从根本上讲，这种表现性的确切意义莫过于反自然的主观主义。同时西方现代艺术强调其所表现的乃是人的个性、生命力与创造性。风格派代表人物范·多斯堡(Theo van Doesburg,1881-1931)说过：如果表现方法从所有的特殊性中解放出来，它们就会与艺术的最终结果相和谐，这就是一种宇宙性语言的实现。
实际上中国古代艺术与美学史上有着丰富的这种“宇宙性语言”，它是由中国艺术与美学的特点决定的，也即中国艺术和美学所要表现的和强调的并非单纯的“美”，而是寓意深厚丰富的“意境”。宗白华先生指出：“中国艺术家何以不满足纯客观的机械式的模写？因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。”[3](P63)中国艺术并非脱离对象，也并不排斥写生模仿，但它只是艺术创造最浅显表层的，艺术所追求的目标是创造意境。也就是说，中国古典艺术不满足于停留在“美”的境界，而是追求从一般意象进入意境这种具有形而上意味的境界。因为最高的艺术必须提供给人们一种不再能超越的形而上的安身立命之所，惟有创造出意境的艺术才能从有限进到无限，从而引发带有哲理性的人生感，历史感和宇宙感。
所以从先秦时期起中国美学就强调文艺作品的“言志”、“传情”特性，也就是说要具有某种“表现性”。所谓“立象以尽意”和“得意忘象”，都是说文艺的目的在于“传情达意”，虽然它必须借助于形象，但最终目的是通过生动、贴切、感人和富有表现性的艺术形象来表达抽象的事理和微妙深厚的内在意味，而在体味艺术的意味后，象可以也必须被忘却。当然，在中国古典美学中往往并不直接使用“表现”这样的字眼，但在强调艺术品的价值与意境时则可以看到，受到推崇的作品必然是饱含着艺家情怀的作品。如陆机《文赋》中所谓“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，说明高明的文章要将一己之情与世间万物结合起来；刘勰《文心雕龙·知音》中则说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，说明无论艺术的创作和欣赏都不能脱离个人的情感；《毛诗序》云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。说明，文学作品一定是作者内心情志的表现；萧统《文选》中也谈到“诗者，盖志之所之也，情动于中而形于言”，所谓“志”，正是艺术家内在精神与情感，他举例说“楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳，深思远虑，遂放湘南。耿介之意既伤，壹郁之怀靡诉；临渊有怀沙之志，吟泽有憔悴之容。骚人之文，自兹而作”。说明屈原的那些千古不朽之作，都是其坎坷人生所砥砺之情志的表现。钟嵘《诗品序》说明了诗的源起不仅在于“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”等自然变化给人的震撼，还在于“嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国”等社会现象所触发的人的情感激荡，所谓“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情”，是说诗歌是人间悲欢离合等各种境遇与引发的人的喜怒哀乐诸种内心情感的最好的表现方式。清代袁枚说得更为清楚：“且夫诗者，由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可解之诗。”[4](P353)注重内在情感的传达与表现是在其他中国古典艺术类型中也随处可见，如孙过庭关于书法的“达其情性，形其哀乐”[5](P240)的论述、李贽关于“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也[6](P131)的说法、汤显祖“因情成梦，因梦成戏”[7](P135)的名言等，都可以说明问题。
当然，中国艺术家与美学家所强调的表现还不只是一般的人类之情，他们更重视个人（个性化的高扬也是西方现代意识的一种突出表现）内在胸臆的表现，注重个性与创新几乎是贯穿整个中国古代文学艺术史与美学史的核心问题，明人李日华说：“古人作一段书，必别立一种意态。若《黄庭》之玄淡简远，《乐毅》之英采沉鸷，《兰亭》之俯仰尽态，《洛神》之飘摇凝伫，各自标新拨异，前手后手，亦不相师，此是何等境界，断断乎不在笔墨间得者，可不于自己灵明上大加淬治来。”[8]他以王羲之的几幅著名作品说明，大书法家王羲之的每一幅作品皆因其立意不同而具有不同的风格。个人的艺术作品尚且随着其心境、立意与所抒发的情感的不同而变化，有成就的艺术家又何尝不是那些敢于表现个人真情性、真胸臆之人？进一步讲，中国古代美学家与艺术家强度，艺术创作所立之意、所抒之情，必须立“己”之意与“己”之情，或者说要创己之新意、抒己之真情，如此则不必一味追随效法古人，而如果没有个人之新意与真情，即使法古，也难成佳作，因为古人亦是以立己之意与尚己之情为主导有。南朝梁的文学批评家钟嵘就已经批评了“句无虚语，语无虚字”的文风，倡导“古今胜语，多非补假，皆由直寻”[9](P213)，所谓“皆由直寻”，就是说古今的佳诗名作皆是作者真情实感的自然流露，而非引经据典。明人钟惺也说：“诗文取法古人，凡古人诗文流传于抄写刻印者，皆古人精神所寄也。至于书欲法古，则非墨迹、旧拓，古人精神不在焉。今墨迹、旧拓存者有几？因思高趣人往往以意作书，不复法古，以无古可法耳。无古无法，故不若直写高趣人之意，犹愈于法古之伪者。”[10]由此中国艺术家与美学家进一步提出，艺术创作之所以要以立意抒情为先，根本在于艺术创作的动因便在于胸中实有“需吐之意”，如此才有艺术创作的冲动。明代顾凝远的《画引》中说：“当兴致未来、腕不能运时，径情独往，无所触则已，或枯槎顽石、勺水疏林，如造物所弃置，与人装点绝殊，则深情冷眼，求其幽意之所在而画之，生意出矣。”[11]意思是说如果胸中无意，兴致全无，则腕不能运，此时不能强下笔，须得到自然中寻求能令人兴意生情之景物，如能与己之情相合，真情触发，则意趣自出。可见，表现内心情感、抒发胸怀意气始终是中国艺术与美学的传统。
比起西方艺术由模仿到表现经历了一次现代转变来说，中国的“表现主义”可说是一种一贯的传统，换言之，如果说“表现”意识在现代（包括后现代）文学艺术中是一种最主要的创作动机和审美特点的话，则它在中国传统文艺中早就存在了。
三、流动的时空意识与生生气化的宇宙观
整体动态地看待时空与宇宙，这是西方工业革命以后才树立起来的一种新的视觉基础与审美态度。从1889年埃菲尔铁塔在巴黎矗立起来的那天起，西方人视觉文化的基础才发生了根本性的改变，多了一个观察世界的视角，这种视角的从平面到立体的变化给人们的心理与时空观念也造成了巨大变化。人们的视野打开了，人与世界的关系也改变了，人们对物体或对象的观察与认识不再是单一角度、单个侧面，而是从所有可能角度全方位地面对世界，立体主义、构成主义等现代画派应运而生，试图在二维的画面上展示三维的空间意识。同样，机械化也带来了西方人时间观念上的全新变化，对机器、速度与技术的崇拜，成为现代文艺美学革命性的根源。来自于现代工业的代表性产物——汽车与火车——的速度，从另一个角度改变了人与世界的关系，也就是时间的角度。爱因斯坦相对论动摇了关于固定空间与连续时间的概念，而车轮则使人们真正感到了这种变化的力量和一种现代意识，未来主义、动力艺术试图表现这种变动的时间观念。
而这种“全景式”的观察对象的角度（无论在时间还是空间上）在中国古代人的艺术与审美方式中司空见惯。宗白华先生总结说：“中国画家并不是不晓得透视的看法，而是他的‘艺术意志’不愿在画面上表现透视看法，只摄取一个角度，而采取了‘以大观小’的看法，从全面节奏来决定各部分，组织各部分、中国画法六法上所说的‘经营位置’，不是依据透视原理，而是‘折高折远自有妙理’。全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛下是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全镜的阴阳开阖、高下起伏的节奏。中国最大诗人杜甫有两句诗表出这空、时意识说：‘乾坤万里眼，时序百年心。’《中庸》上也曾说：‘诗云鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。’”[3](PP.81-82)可见自古以来，在中国文学艺术家那里，便是用心灵之眼而不是感官之眼来对待世界，中国艺术家进行创作时所摄取不是世界的固定的一面，而是“‘以大观小’。把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面，不是机械的照相”[3](P81)。而中国古代美学中的“仰观俯察”、“仰视碧天际，俯瞰渌水滨”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”等观念都是这种流动的时空意识、全景式的把握宇宙的审美方式的极好体现。
正是由于中国艺术家具有这种网罗天地于门户、饮吸山川于胸臆的特殊的时空意识，这种“仰视碧天际，俯瞰绿水滨”式的对自然的整体把握，所以他们在审视审美对象和进行艺术创造时，不是追求简单的美或某一层次的美感，而是希望能够由高及深，由近转远，由俯而仰，采取多角度、多层面、多重透视的方式，这种观念无疑得益于中国哲学中“万物皆备于我”的胸襟与气魄。由此出发，中国艺术家在艺术创造问题充分发挥“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”[12]、“神与物游”[13]、“精骛八极，心游万仞”[14]的艺术想象与创造性，他们所追求的艺术意境则是以“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”为目的，也就是要创造“象外之象”、“韵外之致”的审美意象。胸怀如此高远的目标，就如宗白华先生所言，中国画家最终“不愿描写从‘一个光泉’所看见的光线及阴影，如目睹的立体真景。而将全部意境谱入一明暗虚实的节奏中，‘神光离合，乍阴乍阳’（《洛神赋》语）。以表现全宇宙的气韵生命，笔墨的点线皴擦既从刻画实体中解放出来，乃更能自由表达作者自心意匠的构图。画幅中每一丛林、一堆石，皆成一意匠的结构，神韵意趣超妙，如音乐的一节。气韵生动，由此产生”。[15](P110)
西方现代艺术中尽管已经有全方位、多侧面观察表现对象的“相关”意识，并且也已经通过现代科技拓展了艺术表现的范围和方式，但从本质上讲，在后现代意识产生之前，人与自然、宇宙的关系基本上是一种分离甚至对立的状态，正如宗白华先生所言：“西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。近代无线电、飞机都是表现这种控制无限空间的欲望。而结果是彷徨不安。”[16](P94)西方人在欣赏绘画时，总是把自己与作品放在相对的位置，习惯于先寻找自己的位置，因为使用透视法（焦点透视）的西方绘画，总是在画面之外给观者留下了位置，这样他往往以一种纯粹观看的角度来对待作品，因而当他们面对“散点透视”的中国画时，总是为“I don't know where I am”的问题而苦恼。相反，中国人在欣赏国画时就没有这种茫然失落自我的感受，因为中国人在意识深处就不把自己放在与自然宇宙的对立面上，个人是处于茫茫宇宙之中的，他是宇宙自然的一部分，就如宗白华先生所说，中国人对于自然宇宙所采取的态度则是“人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容与中流，灵屿瑶岛，极目悠悠”[16](P94)。也正因为具有这样全面而又超然的态度，所以中国人可以“于有限中见到无限，又于无限中回归有限”[16](P95)，中国人的宇宙观也具有了时空一体“时间率领着空间”的节奏化、音乐化的特点。进一步，中国绘画艺术也追求一种“意象在六合之表，荣落在四时之外”的意境，在这样的艺术中，个人与自然、主体之情与天地之景、历史的追述与哲学的思索是融为一体的。
还有一个与此相关的问题值得一提，西方现代艺术由波洛克开始出现了所谓“行动绘画”(action Painting)，行动画派画家作画时不再像以往的画家那样站在画布前，而是活动着的信笔疾扫或是直接将颜料泼洒或滴流在画布上，整个过程一方面是进行艺术创作，一方面又如同一种行为表演，波洛克在1946年前后发明了这种创作方式，把画布铺在地上或墙上，用木棍或笔刷蘸着颜料，任意自由地滴洒在画布上，他本人就像进行表演一样地挥洒自如、一气呵成。这种做法在西方现代艺术中产生了很大影响，其实仔细琢磨，这种方式与中国古人的书法、绘画创作过程何其相似，中国艺术家在进行书画艺术创作时往往是全身心地投入其中，任意挥洒，达到一种忘我的抒情写意的境界，《庄子》中记载的在宋元君面前“解衣般礴祼”的“真画者”就是最好的例子。杜甫《八仙歌》中称赞唐代书法家张旭曰：“自称臣是酒中仙，张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”明代徐渭善做泼墨大写意，他作画时常常酒杯不离手，于半醉半醒之间，一气呵成，被称为一种“醉书”表演。这种书画艺术创作的“表演性”特点，其实是与中国艺术本身注重写意和畅情的“表现性”特征相联系的。艺术创作中除了“规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意在笔先”外，创作过程中则强调“潇洒流落，翰逸神飞”[5](P242)，也就是一种无拘无束的自由忘我状态。只有如此才能将自己的真情实感毫无保留与掩饰地表现出来。
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