中国原始礼仪艺术的符号化，本文主要内容关键词为：符号化论文,中国论文,礼仪论文,原始论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、原始艺术的发生与分野
人们现在所习称的原始艺术，实际上应当分别为两种不同的艺术，一种是原始社会的先民们在生产和生活实践中运用其天赋能力与实践技艺自发地、即兴地创作的艺术。我们称之为“原始自然艺术”。另一种艺术是业已被吸收到原始礼仪体系中，从属于巫术（礼仪）制度，成为某种负载着社会价值观念和信仰、又具备着规范的因袭的象征形式的艺术。我们称之为“原始礼仪艺术”。艺术与仪式，在发生学的意义上说，只是人类进化逐渐具备的两种能力，是人类生活和思维的两种方式。在最初的阶段，艺术不是纯艺术，仪式也并非纯仪式。艺术化行为和仪式化行为，都产生于进化过程。自然艺术，是个体的自由创造，自足的审美愉悦是其主要效应。仪式，或许导源于某一偶发行为，由于其明显的信息指向、功能效应，获得了重复演练的机会，进一步由行为的重复再内化为记忆、概念、图式、心理结构。在艺术与仪式之间并无孰先孰后，只有功能之别。
考古人类学证实，在大约距今10万年左右，人类进化达到智人时期，人脑和其他生理结构进化趋于定型，从而确定了原始艺术最初繁荣的体质条件。最初的艺术是由人的生理结构所限定的个体的自我愉悦及个体间相互愉悦的形式。接着，直接的肉体器官的自由运用所产生的愉悦，在初级的交流和生产实践行为过程中延展扩大，逐步寻求到相对重复的体现为物质媒介形式的表达。艺术表现开始具备符号的意义，艺术表现的结果也开始具备满足个体功利和欲望要求的实用性质。原始自然艺术贯穿了生理愉悦、符号意义、实用功利三个特点。第一点主要是由遗传结构所决定的。第二点兼由遗传结构和社会结构所决定。第三点则主要是由社会结构所决定。
人类的最初的艺术创造的内在驱动力来自基因遗传的策略。原始自然艺术的发生，是人类生命基因遗传程序的一部分。个体生命基因为了竞争取胜，实现遗传目的，甚至在生命机体的结构之中预设了快感反应机制。而且，原始自然艺术本身也可以被看作是由遗传基因操纵的信息交流过程（注：参看理查德·道金斯：《伊甸园之河》，上海科学技术出版社，1997年版，第84页。）人类生命的遗传结构先决于人类生活实践的社会结构。原始自然艺术受制于遗传结构的情况也先决于它受制于社会结构的情况。
原始自然艺术和原始礼仪艺术是由于形式感的作用和艺术行为的信息交流功能而导致分化的。人类对于对象世界的形式感是从具象事物上抽象出“形式”，并以该形式作为经验的感受范型来记忆和运用。这无疑是遗传进化的结果。今天的人脑生物学揭示出，人脑存在着特殊的脑细胞的网状结构，它是由水平细胞、垂直细胞和对角位细胞组成的。这些细胞组织在各自所能接收到的方位回应外来信息的刺激。它们只能在既定方位线上才能兴奋。人类某些抽象思维的萌芽是由这些细胞引起的。人们经过各自偶然的、无数次的抽象造型活动，使脉冲信号引起的大脑皮层的电位及化学变化定位，扬弃掉事物具象的表象特征，建立了相对持久稳定的内在的形式感觉。
原始自然艺术和礼仪艺术的分野发端于艺术形象的符号化过程。仪式化的行为，早于视觉符号成为沟通的语言。在史前岩画里，能够找到反映人类仪式化行为的最早记录。在距今6000～4000年，我国北方草原狩猎业进入了全盛时代。见于阴山、贺兰山、乌兰察布草原、天山、阿尔泰地区、昆仑山、库鲁克山、黑山等地的史前岩画展现了丰富多彩的狩猎、野牧的生活景象。以狩猎和采集为主要生产方式的远古居民，以岩画形象生动地描绘了他们熟悉的大自然，描绘了他们的生产劳动、氏族群居、巫术祭祀的生活场景。进入岩画形象世界的各种动物竟有四、五十种之多，尤以狩猎对象占到绝对多数。人们的各种狩猎方式，如独猎、双人猎、三人猎、众猎、围猎等等均得以展现。狩猎过程中的具体情境，那些紧张、激烈、声势浩大的场面被描绘得活灵活现。总体上说，史说岩画的题材和风格是趋向于写实的。创作者们自身亲历亲察狩猎过程，朴素地描绘出实际生活的景象和体验。
另一方面，史前岩画又包含了大量的原始巫术祭祀的内容。弗雷泽在分析巫术赖以建立的原理时将各种巫术归结为两个方面。一类称之为“顺势巫术”或称之为“模似巫术”另一类称之为“接触巫术”。“顺势巫术”是根据对“相似”的联想而建立的；而“接触巫术”则是根据对“接触”的联想而建立的（注：J·G·弗雷泽：《金枝》，纽约1922年版，第12页。）。岩画遗存描述的巫术仪式行为多属此类。阴山岩画有兽面像、人面像造型，有跪拜祭日、杀人作祭图景，透露出当时已有佩戴面具的巫师和巫术仪式活动。新疆阿尔泰山洞窟彩画更有意味。富蕴县唐巴勒塔斯洞窟，是远古居民群舞祭祀的神圣所在。窟内正中、左面、底部绘有多个同心圆，似是生殖崇拜的象征符号。值得注意的是，史前岩画中性的主题，总是和狩猎主题、格斗主题、动物繁殖主题掺和在一起加以表现的。阴山岩画中引弓待发的猎人，常常是阴茎挺举的。弓箭和阴茎都作了相当夸张的刻划。在青海省天峻县卢山岩画、阿尔泰山岩画中的人与人的格斗画面中，人物也都是阴茎挺举的。阿尔泰山岩画中有一幅交媾仪式图，在进行交媾的两个人中间还站着一个手持弓箭的第三者。天山呼图壁县康家石门子石壁岩画，表现了大型的生殖祭典仪式。在120多平方米面积的陡崖上布满了约200人像和马、虎、牛、羊、熊等动物。画中男像大都显露出极其夸张的生殖器，女像则丰胸、细腰、肥臀。男女对舞，作交媾姿态，其下又有两列小人，一个个排列齐整，攀肩搭背，躬腰曲腿，作群舞之状。画面所见各种动物也都作交媾的姿态。上述性的主题与其他主题交融，明显地反映出原始先民的仪式化行为正是由性行为的多功能性推衍而出的（注：参考著名人类学家德斯蒙德—莫里斯关于“性行为的十大功能”之说：生殖、结偶、固偶、泄欲、探索、娱情、消烦、镇定、交易、显位等功能。）。在这里相似联想的思维构筑了观念的因果链，性行为过程的身心体验强化了情感和想象，性交行为从自然提升为仪式。仪式化的性交，是以狩猎和格斗的求胜为目标的。这一过程有强烈的激励作用和酬劳作用；同时，它被当时人们理解为会带来自然界动物的蕃生、氏族人口的繁殖。
二、符号演化与原始礼仪艺术
如果我们将原始艺术看作文化符号系统（注：根据皮尔斯符号学的理论，就作为媒介关联物存在的各种符号分类，我们将由感官可以知觉的符号称为“性质符号”，如语言之有音素，绘画之有形色；将指向一种实际存在的对象或事件的符号称为“单一符号”，如作为个体独创之艺术作品，即是单一符号；而如语言的词汇、科学图标、逻辑代码等等，包括礼仪的徽记形象之类的符号，被称之为“规则符号”。这种被理解为按照规则习惯使用的符号是由一个语言共同体根据某一解释为某一确定的对象领域创造的。规则符号与性质符号、单一符号的区别在于，规则符号每次再现都保持其同一性，并不受一定的现实或现象的限制。一个规则符号，只要是涉及到一定的对象和在一定的关系中去理解，它都是有效的。只有当它指涉的对象关联物不再为语言共同体的一切成员所认同，它变得空泛了，内涵被消蚀了，它才会被另外的规则符号所取代。），那么，原始自然艺术只能算作性质符号和单一符号。性质符号直接作用于人的感官知觉，表现出一定的韵律和有序性。例如甘肃马家窑文化的典型图案蝌蚪纹、庙底沟蛙纹及流行的波折纹、花瓣纹等等。单一符号，即那种对应于实际存在过的对象或事件的个体的符号。例如陕西宝鸡北首岭出土的“水鸟啄鱼图”蒜头壶，那种生动的笔触，以及图案与器物造型的巧妙结合，描绘出了制作者的个体的直观印象。在岩画纷纭的形象世界中，也可发现大量的单一符号（注：在以下的讨论中，涉及岩画的资料，均参考了盖山林：《中国岩画》，广东旅游出版社，1996年版。）。例如，甘肃嘉峪关黑山岩画中的围猎图、猎驼图、操练图等等，体现着一种出自直率的“自动书写”的天籁情景。甘肃靖远县吴家川岩画刻画的梅花鹿和北山羊、列骑出牧的场面，跃动着鲜活的生命力和野气十足的韵味。在岩画和彩陶世界中，我们也发现了早期的规则符号。一个典型的例子是西安半坡彩陶鱼纹的演化过程。有兴趣的读者可以参看考古工作者所绘的鱼纹演化推测图（注：中国科学院考古研究所：《西安半坡》，文物出版社1963年版，第183～185页。）。在这一鱼纹抽象图案生成的过程中，我们看到了艺术符号的发生学结构。经过彩陶制作者的世代的连续选择操作，在直观感知的性质符号中，产生了单一符号：原始人首先感知的是活生生的鱼的形色、姿态；进一步，鱼的造型有了排列，鱼的形体结构有了分解或组合，鱼有了或生或死、或单或双的生存态表征。最终，又从单一符号中产生了规则符号，将鱼的头部和身体部分抽象化，形成极其简洁的规范标记图形。此一符号表示着半坡村人的信念体系（族体共同认可的文化语言）。
在符号学的理论范畴中，作为媒介的符号均被认为指涉到一个对象，因而具有一种对象关联物。符号的对象关联物被分为三个要素，即三种符号：“图像符号”、“指示符号”和“象征符号”。图像符号，是通过对于对象的写实或模仿来表征其对象的，它必须与对象的某些特征相同。当然，图像符号指涉的也可能是一个虚拟的对象。指示符号，是与它指涉的对象有一种因果的或接近的联系。象征符号，是一种与其对象没有相似性或直接联系的符号，它可以完全自由地表征对象。象征符号的运用，只同解释者相关，它可以在传播过程中约定俗成地稳定不变地被应用。根据符号学的原理，在对象关联物中的一个性质符号，只能是图像符号的；一个单一符号，既可能是图像符号的，也可能是指示符号的；一个规划符号，既可能是图像符号的，也可能是指示符号的，还可能是象征符号的。据此我们判断，在原始文化遗存中发现的器物纹饰、岩画图案中，只有礼仪性的艺术，才可能同时表现为三种不同的符号形式。当我们识别并认定某一礼仪艺术的形式（形象）时，就意味着我们同时确证，它在图像的层面上，经历了抽象化的符号过程；它在指示层面上，经历了规定性的符号过程；它在象征的层面上，经历了选择性的符号过程。礼仪艺术的成长，内在地是由自然艺术而来的，当它最终成为象征符号时，选择的决定性的特征，已经远离了最初的模拟写实的对象，而完全取决于一个文化的解释系统。
在阴山岩画中，各种人面像、兽面像很引人注目。贺兰山约200 多幅岩画中，人面像约占五分之四。这些人面像，有具象性和抽象性的两大类。贺兰山岩画的人面像距今约8000～4000年，我国新石器时代的遗址的陶器，也有类似的图案。据人类学家考察，人面像主题的艺术，在整个的从亚洲、澳洲到美洲的环太平洋地区都有发现。面具艺术的产生是人类自我意识、自我辨认能力的结果。在群居生活中，人与人之间的交流，最初不是依靠语言，而是依靠形体表情符号。交流、模仿，直至发生自我意识和相互认同。这是进化所造就的天赋能力。人面像的写实的表现，是自然艺术的一部分。早期的人面像，生动多样，富于个性，很大程度上是个人化的观察、想象。如内蒙古乌海市桌子山岩画中的人面像，个个怪诞离奇，喜怒哀乐静，可谓五情具备， 甚至还有头饰、耳饰。在各种人面像中，有一种最引人注目的形象，以一种程式化的样子反复出现：在头形轮廓周围，布满毫发放射的线条。这些人面像，一般磨刻在山口，迎向东方，图像之间点缀着星月。显然这是当时人们心目中具有特殊功能的偶像。在这些人面像的背后，应该有一个神奇玄妙的传说，显然已超出了自然艺术的范畴。
礼仪艺术代表着特定时代艺术发展的最高水平，它扬弃了自然艺术，使精湛的规范的艺术形式，承载深厚的意识形态内容；反过来，又对自然艺术起着示范和引导作用。彩陶兴起之时，基本上是礼仪化的艺术，随着工艺进步，装饰手法普及，彩绘图案逐渐散布于日常器物中。河南洛阳王湾第二期文化层，郑州大河村第二、三期文化层，以及安阳大司空村遗址的发掘，都显示出彩陶纹饰曾经达到过它的自由繁荣的时期。各种纹样，诸如S纹、W纹、螺旋纹、眼睫纹、水波纹、同心圆纹、网纹、锯齿纹、花瓣纹、菱形纹、太阳纹、古钱纹等层出不穷，再次显示出个体自由创作的活力。当然，这一灿烂的繁荣景象是在礼仪艺术的典范引导下发生的。但是，礼仪的艺术，就其本质而言，必须保持她的优越地位和神圣性质。当彩陶艺术走向通俗化，渗透于日常生活之后，彩陶又如何有资格充当承载礼仪精神的媒介呢？礼仪艺术必须寻求新的媒介、新的形式。这时，在制陶工艺方面发生了技术变革。夹沙灰黑陶逐步取代了泥质红陶。但是，工艺的进步使人们不得不付出美的代价。这是一个夹在灿烂的彩陶文化和辉煌的青铜文化之间的令人沉闷的时期。灰陶质地暗淡，无法用颜料绘出鲜明的图案。于是，礼仪艺术将其探寻形式的方向从纹饰转向了器物形制。这样，陶鼎就被历史地推到了礼仪艺术的典范位置上。
人类早期陶器的各种器皿主要是模拟动植物造型的。如瓶、碗、盆、罐、钵、勺等等，都是模仿葫芦、瓜、蚌壳等（注：参看吴山：《中国新石器时代陶器装饰艺术》，文物出版社，第3～4页。）。鼎的形制，则超越了自然物的固有形式，表现了人的组合构想的能力。在仰韶文化半坡、庙底沟遗址，鼎只是局部的个别的器具。当时的形制是实用的平底器。人们为了在平底器下架火烧煮方便，给平底器装了几只小脚来作支撑。鼎的形制，有盆式、罐式、钵式，都是在平底器下加足演化而来。这说明鼎是对各种器皿的概括和总结。类似于鼎的鬲，也是从用于烧煮的袋足器发展来的。模仿造型，实用改型，形制综合，这便是鼎的创制过程。鼎是出于实用目的创作。作为烧煮器，逐渐与分食仪式联系起来了。大型的鼎，是氏族集团公共的烧煮器，它也就关乎到生存、分享、认同、归属、权威、秩序等意义。这些意义，主要不是通过语言，而是通过聚拢在大鼎四周的分食仪式来传达的。直至后来，鼎的造型本身的美学意味才被人们所发现。鼎，较之那些匍匐在地的平底器更富于向上升腾的动势。三足或四足鼎立，力擎千钧，唤起了人们内心深处的仰慕崇高的精神。在仿佛黯然无色的灰黑陶时期，诞生了中国传统礼器的首席代表。与此同时，社会生产较前有了很大发展，剩余产品导致交换和消费结构的巨大变化。农产品的深加工使酿酒工艺蓬勃发展起来。陶器形制更趋复杂多样，以后青铜时代常可见到的各类酒具，如杯、豆、簋等，都有了陶器原形。礼仪艺术在陶器范畴之内完成了从纹饰符号向形制符号的转换。各种形制符号逐渐建构成以鼎、鬲为中心的礼器结构。这正是礼仪制度及其文化的最鲜明的表征。
三、礼仪艺术符号的功能
原始礼仪艺术总体上说有分离转换、象征图解、交换沟通、巫技掌控、整合建构五大功能。
原始自然艺术的特点之一是生活与艺术的一体化，而原始礼仪艺术的功能却是要将二者分离开来。礼仪艺术的许多素材在完整的生命周期的循环中，分离出特定的时间片断，在天然浑成的生活情境的序列中，分离出特殊场景，在群体中分离出特殊的角色。艺术的表现方式，以形象和近乎戏剧的游戏，拉开了人与现实的距离。面具就是一个典型的例子。在贺兰山早期岩画中发现的面具，有的有很独特的五官分布，有的仅有抽象的弧线构图，可以推想，在当时的仪式中，面具正是角色的符号。不同的角色，代表了不同的功能和指涉对象。这些对象并非都来自现实世界，其中也有寄予幻想者。
在进入文明之前，人们早已形成了对宇宙、生命和社会的某种理解或解释。人们用于记忆和表达世界观的形式，是形象思维的方法，即以形象的直观、想象的推测、直觉的把握等方式解释世界。形象思维，比之抽象思维更深刻地契合于人的生命体验，更紧密地联系着人的情感、欲念和意志的原驱动力。按照列维—斯特劳斯等结构主义文化人类学家的观点，这种“野性的思维”也有其本身的逻辑性。形象思维，就它在探索外在世界的真实性关系方面，自然并不可靠。主体的感应、臆测，事物之间的偶然作用、纯粹巧合，都会被解释为必然性。但是，形象思维仍积极作用于人类对世界的认识活动，以象征图解来“再现”世界。这里所谓“再现”，不只是对事物的外在形态的模仿，它里面已经渗透了观察的角度、意向、取舍、强调的因素。而象征结构，即形象诸要素的组合关系，则表现出思维主体对世界的综合理解。如果说，原始自然艺术表现的是直观的现实世界的景象，那么，礼仪艺术更多地表现超验的世界，也就是按照当时人的理解，是更加本质、更加真实的永恒的世界。关于连云港锦屏山马耳峰将军崖新石器时代的岩画，学者们有多种解释（注：关于连云港将军崖岩画的各种解释有：1.土地崇拜（农耕文明初阶）；2.太阳神崇拜（东方民族远古图腾）；3.生殖崇拜（生命与庄稼生殖功能的互渗作用）；4.春天的祭礼（万物有灵）；5.巫师作法（祛除灾异）。）。我认为，这幅岩画表现了原始先民的“泛神论”的宇宙观念。一个个大小不等的团扇般的面目，带着各种丰富的表情，有的从水草样的植物丛中升起，有的沉浸在斑驳隐约的背景之中，也有的随风飘荡，伴随着星辰……不论这些奇特的面目是纹身的记号，还是巫师的面目，它们都是以人格化的图像来摹写意念中的神灵。
在云南沧源岩画中，现实的世俗生活和意念的神灵生活融合成和谐的审美境象。岩画将题材分成三个层次：一是神灵—巫师的层次。这类形象居于岩画构图的最高层，多数都有很长的手臂，臂上还刻画着飞动的羽毛。有的巫师，头顶装饰得颇像“太阳神”的头盔或冠羽。第二层次是自然生物动物的表现。如沿着山的坡度，整整齐齐排列着猴群。第三层次是先民们的劳动和游戏场面：放牧、汲水、打猎、饲养、舞蹈、杂耍、搬运等等。这样的图像结构，象征着原始巫术的观念：巫师所代表的神灵掌驭着自然生态和人间生活。万物的和谐正是人神相亲的表现。
无论原始礼仪艺术是激发情感，还是传达共同信仰，它都需要经由交流来实现。礼仪艺术品常常是用于馈赠交换的礼品，也是社会成员交流的媒介。创造者即教喻者，表演者即传播者，欣赏者即感应者。礼仪艺术的符号，负载着一个族体关于生与死、现实与历史、人与天地神灵的种种信息。艺术的规范编码，通过系列的交流活动，构造了一个民族的文化心理和语言图式。以音乐歌舞为例，原始音乐分为声乐和器乐，声乐起自运用生理发声器官抒发情感的行为冲动，声乐在劳动时作为协调动作的节奏号子，声乐便成了交流工具。原始民族在祭祀、婚配、生产、节庆、丧葬、狩猎等活动之时，总是集体唱和，集体跳舞，彼此感化，渲染气氛，舒泄情感，形成彼此认同。我国最早发现的岩画中福建花山崖岩画，描绘了高悬铜鼓，胸挂乐琴，男女与走兽共舞的场面。昆仑山岩画中有独舞、双人舞、集体群舞。青海大通县出土的彩陶盆上有五人牵手而舞的优美姿态。云南沧源岩画中，也有五人围成一圈，踏节歌舞的情景。
在弗雷泽用“顺势巫术”和“接触巫术”来概括原始的超验的巫技形式之后，人们对巫技有了清晰的印象。巫术，是借助于超验的力量对事物的进程实施控制的技术。原始人之所以对巫技的效用深信不疑，是出于对事物发展的因果联系的无知。人对于未知的事物，永远存在着惶恐、惊疑和好奇的心理。偶然性的关系被误认为必然，想象和直觉被赋予理性解释。巫技通过一套完整的程序操作表现某种臆想的功能转换和信息传递。因此，以想象驱动、以形象的象征作表现的艺术就被利用来充当巫技手段。在马厂型马家窑文化的彩陶上有不少代表太阳纹的“+”字纹和“＊”字纹。用这种网格纹采表现太阳，正是试图用网状物“网住”太阳，以增强日照的巫技（注：何星亮：《中国自然神与自然崇拜》，上海三联书店1992年版，第33页。）在岩画中的手印脚印的构图，它的产生是偶然的，但是，一旦在岩画中构成基本主题，有一定数量的复制之后，就成了巫技的媒介。艺术在此是虚幻的接触巫术，因为，人们接触的还不是某人的物件，而是他留在岩石上的图像。音乐歌舞直接就是顺势巫术的组成部分。音乐被认为能感应大气，感应天地，甚至调适万物。交媾歌舞，在很多情况下是试图促进庄稼生长和动物生殖的顺势巫术。谈及器乐的发明和发展，伴随着对音律的发现，掌握乐器，懂得音律，在当时是非凡的技术和知识。1987年有报道，在河南中部的舞阳县贾湖新石器时代早期遗址，出土了一批骨制管乐器。据测定年代为距今8000年。用猛禽的骨管制作而成的骨笛，长约20厘米，多为7孔，形制固定，制作规范，经测试，已具备音阶结构。值得注意的是，与这批骨笛同时发现的，还有一批可能用于占卜的刻契符号。（注：《人民日报》海外版，1987年12月11日第1版。）这似乎暗示了， 原始巫术和礼仪艺术存在着不可分离的关系。显然，在比仰韶文化早1000年的时代，音乐就已经是巫技的一种。
礼仪艺术的另一重要功能是对人们日常生活的程式化的编制，即对人的社会行为和心灵作出整合。面对现实世界的矛盾和个体生存的困扰，礼仪艺术试图以意象和情感调适编排的途径，描述一种文化模式，以可感知的形式确定信念、判断、思想、态度。无论是引起人们心灵震惧的形式，还是引人兴奋的形式，都隐含着那个时代所要求的道德准则。如图腾歌舞，就将猎杀图腾动物的行为，转化成合乎道德的行为。纹身艺术的各种图案，都表现了人对自然秩序（生态）的认同或混同，对超验的神秘力量的亲近。原始礼仪艺术把日常生活本身改编为一个戏剧，使人们以社会角色的身份参与生活。诸如分食、求偶、狩猎、耕种、收获、生育、丧葬等等，都是最基本的生活事件。艺术契入这些生活事件中，调适矛盾冲突，将人们对生活的理解和期待转化为新的行为程式，编制了生活的节奏和文化格局，日常生活即由此获得了意义，被赋予神圣、崇高、迷人的色彩。礼仪艺术不只是改变了生活本身的格局。更重要的是改变了人们对生活的感知方式。倘若没有礼仪艺术对生活的整合作用，艺术仅仅作为个体本能和意趣的张扬，即便它所唤起的生命感觉是真切有力的，但并不能顺利地导入促进社会凝聚、协作的方向。礼仪艺术整合了生活，使投身狩猎和战争的人勇猛无畏，视死如归；使贪欲本能膨胀的人知礼知矩，畏惧惩罚；使聚族而居的人精诚仁爱，有节有序……所有这些，都要求礼仪艺术牵制、压抑、转移人的有碍于社会生存和发展的自然本能，将盲目的情欲力量导向社会建构的合理化方向。