“说话的精神”及其他——略说“季节系列”，本文主要内容关键词为：及其他论文,季节论文,说话论文,精神论文,系列论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1 “季节系列”：内敛与回归
上个世纪九十年代，王蒙迎来了他“复出”后的第二次创作井喷期，多文体(中篇、短 篇、新旧体诗、研究论文、评论、杂文)并用，著述极其丰富，但最具规模、最成系统 、对他来说也最本色当行的，则是长篇小说“季节系列”，这项谋划久之、一气呵成的 工程，显示了王蒙九十年代创作的实绩，也使他过去二十年的工作有了一个合适的总结 。
第一部《恋爱的季节》执笔于1991年，1993年4月出版，主要回忆建国初期北京知识青 年迎接解放、欢呼胜利的动人情景——他们同时也在迎接和欢呼自己的青春与爱情，该 书的主题之一，就是探索青春、恋爱和革命的同一性关系。《恋爱的季节》有追本溯源 的意思，其叙述的出发点既是共和国历史的开篇，也是以主人公钱文为代表的广大青年 知识分子与共和国血肉相联的命运变幻和心理成长的起始。这是一个对过去充满自豪、 对当下兴奋不已、对未来满怀信心的史无前例的季节，个人的生存价值从来没有如此扩 充而和现代新兴国家的前途融为一体，全社会沉浸在恋爱一般激动而喜悦的空气中，年 轻人更是唱着跳着度过每一天。但青春的激昂、骚动也隐含着难以持久的信号，在普天 同庆、欢歌笑语中，年轻人的聚会纷纷解散，激情退却，命运之神的阴影悄悄降临。
于是到了《失态的季节》(1993年初执笔，1994年完稿，原载《当代》1994年第3期， 同年10月出书)。1957年“反右”，风流人物纷纷落马，知识分子的命运大幅度转弯， 精神上遭遇前所未有的冲击，人与人、人与己、人与时代、人与革命的关系都成为谁也 说不清楚的问题，预定好的将来也变得神秘莫测。幸福感消逝了，世事难料，无从把握 ，“失态”种种，不一而足。
六十年代初期，极左势头有所遏止，农业和经济政策得到局部调整，文艺界也有了微 妙变化，1961年底《关于当前文化艺术工作若干问题的意见》即“文艺八条”发表，各 方面积极为文学营造轻松活泼的氛围，鼓励创作自由，似乎坚冰正在破除，春天的嫩芽 已现枝头，钱文等纷纷从下放劳动的京郊返回，欢呼雀跃，奔走相告，各自定出写作出 版计划，创作的冲动使整个生活也焕发了生机。但好景不长，乍暖还寒，内部对摘帽右 派控制使用的真相逐渐明朗，决策机关的较量也在继续，阳春天气迅速转变，形势急转 直下，至1963年，风声日紧，钱文一家终于离开北京，远走边疆，在“文化大革命”尚 未发动之时“提前出局”。这是《踌躇的季节》，写于1995年2月至1996年12月，1997 年10月出版。“踌躇”盖有二义：先踌躇意满，后踌躇不决，正符合钱文们这一时期思 想感受的轨迹。
最后是描写“文革”的《狂欢的季节》(作于1997至1999年，2000年5月出版)。1963年 以后，钱文僻居新疆，远离旋风中心，过着半流放的生活，消沉，焦灼，无聊，寂寞， 但不无侥幸，不无超脱，不无世俗的喜乐，然而毕竟未能忘怀世事，始终关注着不久以 后发动的“文革”十年的集体“狂欢”，并以前三个季节所没有的更多的余裕和更大的 冷静来思索人生的意义，偶尔回趟北京，直到1976年“文革”结束。
九十年代“季节系列”和王蒙整个八十年代的文学写作有怎样的联系?“季节”有没有 推进八十年代的创作使之上升到一个新台阶?不妨先从长篇小说的角度说说这个问题。
“季节系列”某些方面仍然可以看出八十年代《活动变人形》的写法，比如时空转换 上大开大阖，把前前后后的人事纳入现在时叙述，作者当下(九十年代)的思考也往往提 前注入“夹叙夹议的宏大文体”，于是“恋爱”时有“踌躇”和“狂欢”，“失态”或 “踌躇意满”时，一些人的“跳出来”已经是提前“狂欢”了，而“踌躇不决”时也可 以作精神上类乎狂欢的逍遥游，最后的全民“狂欢”则包容了更复杂的生态与心态。许 多读者觉得四个“季节”在心态描写上串在一起，分拆不开，其实这不仅是王蒙一贯泥 沙俱下飘然无羁的笔法使然，也符合实际，因为尤其个体的精神心态的发展并不一定层 次分明。
但《活动变人形》的手法还是有所节制，整个“季节系列”基本上是按自然时间线索 来结构，从建国初一直写到七十年代末。这出于作者另一层考虑：如果只写个体心态发 展的几个步骤，一本书就够了，分成四部，是想探索集体心理的变化，这在客观上是有 比较明晰的阶段性与层次感的。
王蒙试图从知识分子群体乃至全民族命运与心态切入，为五十年代至八十年代的历史 完成一个包容万汇追踪蹑迹穷形尽相气势恢宏的大记录，这个计划超出了纯粹文学范畴 而接近历史，或者说，他希望用文学的手段完成某种历史的工作。为此，王蒙不得不对 过去小说的路数有所调整，这不仅表现为在结构上迁就自然时间秩序，纪事写实乃至“ 半自传”超过了虚构，更表现为题材和主题的高度集中——他多少抛开了八十年代以来 小说创作的多元取向，特别是八十年代人道主义文学与文化反思(寻根)文学的系统表述 方式，而突出和强化其一贯的政治关注，所谓“弱水三千，只取一瓢”。比如《活动变 人形》往往把问题上升到中西古今文化反思的高度，这就已经不再是“季节系列”正面 探讨的题目了；比如八十年代许多中短篇也都写到“少共”的政治遭遇，但从来没有像 “季节系列”这样按照年代先后进行细致全面的梳理，而且那时候的主题是对所谓理想 、信念和革命的原始教义的执著，这些在“季节系列”中也不再是意识的中心了。又比 如《狂欢的季节》的时空基本上与《在伊犁》相同，而故事主体却与前三个季节一样， 是钱文所见所闻的新疆与北京的“文革”，《在伊犁》着力表现的对自然的亲近、“老 王”和维吾尔人的交往、维吾尔人民的善良多情与智慧，诸如此类，则都大为简化。
“季节系列”是王蒙创作上的一次内敛，目的在于由此回归和强化其一贯的政治关注 的基本立场，开掘政治化生存的人性深度，主要方法则是力求还原历史、回到现场的真 切而丰富的回忆，作者希望通过回忆建国初期至七十年代末历次政治运动中知识分子的 遭遇和心态来追问政治和知识分子乃至普通人的关系：政治如何塑造了知识分子的性格 与命运，以知识分子为代表的普通中国人又如何主动或被动参与了政治，并最终造就了 这一特殊历史时期的政治逻辑。总的来说，“季节系列”减去了不少八十年代历史反思 所竭力保存的那种原始纯真和过于浓郁而且倾向光明与上升的抒情性，变得更加冷峻， 也渗透了更多的苦涩，更快意的决绝和冷嘲。
2 后革命时代的政治
王蒙并不特别关心革命和政治或中国革命与中国政治的一般问题，他关心的是一般中 国式政治传统在现代政党革命胜利以后的演变。主人公钱文多次领悟到自己的命运完全 取决于是否和革命同体，但钱文们所面对、所参与、所经历的无处不在的革命政治，不 是1949年以前的新民主主义革命，而是1949年建国以后的社会主义革命和“继续革命” ，是中国现代最先进的政党内部的革命，是由此扩大为全民狂欢的“文化大革命”。“ 季节系列”所要探讨的是这样一种后革命时代的政治，而小说着重描写的一代人，则是 所谓“年轻的老革命”，他们最初进入革命，成为“革命者”，蒙受革命的呵护，享受 革命的果实，都太容易了，他们的革命只是短暂的欢呼革命的胜利，投入革命的庆典， 真正考验他们、磨练他们的，却是短暂的恋爱式的革命结束之后的现实政治。后革命时 代的政治与这一代革命者的命运，在“季节系列”中融为一体，不可分拆。
这些“年轻的老革命”——实际上是革命的后来者——又叫“少共”、“解放族”或 “五七族”(许多人在1957年被打成右派)，他们并没有战争年代的革命经验，他们所理 解的革命是玫瑰色的，就像恋爱中的青年对一个女子通体美好的想象，他们后来的种种 心理都和最初与革命的这种结合(也是他们精神源头)有关。不像真正的老革命，他们没 有多少革命经验，也没有多少革命资本，一给鼓励，就不知天高地厚，狂态百出，而一 遭批判，一遇挫折，就只有诚惶诚恐，战战兢兢，从此以后精神上甚至永远处于缺乏基 本平衡的不健康或亚健康状态，“恋爱”—“失态”—“踌躇”—“狂欢”，这些被王 蒙所把握的后革命时代的心态，也只有在他们这一代身上才表现得最为典型。
《水浒》的精彩全在开头写众英雄以独特的方式走向造反，而非招安后以大致相同的 方式走向末路，“季节系列”(尤其后三部)却反其道而行之，基本上都是通过钱文的视 觉来追寻“年轻的老革命”的下落，这样的结构容易给人“半截子”的感觉，却也只能 如此，因为这些年轻的老革命们在革命历史中的位置，决定了他们不可能也没有那么强 烈的兴趣一再反思革命的原始教义，而只能从革命胜利后现实政治的客观效应来理解革 命，从他们自己的升降沉浮悲喜哭歌来感受革命。他们的革命“刚开头就煞了尾”，比 青春还要短暂，此后就是被取得革命胜利的执政党纳入各级组织，强迫接受越来越烦琐 越来越使他们摸不着头脑的精神与身体的规训。以革命理想主义和浪漫主义为精神根底 的钱文们一开始都不理解这种后革命时代的政治，他们身不由己地卷入了历次现实政治 运动，生而复死，死而重生，在政治恐惧下迎来一场又一场可笑可悲可怕的闹剧。
“季节系列”就是在记忆里将这些闹剧逐个“回放”，从对发生在自己身上的革命的 不解开始，到对呼啸而过似乎已成陈迹的革命若有所思、若有所悟结束。这种写作，犹 如穿越一代人生命内部的时间隧道，其中有朝花夕拾的温馨，也有发现滋味已改的怅惘 ；有再揭伤疤的痛楚，也有蚌病生珠的自豪；有青春已逝的不甘和留恋，也有逃避噩梦 且趣当下的决绝；有对荒谬的控诉，对一切丑类的鞭鞑，也有对隐蔽的或公开的自我错 失的忏悔；有责备天地不仁以万物为刍狗的凡人的腹诽和愤懑，也有披沙拣金火中取栗 尿里求道的未肯决然舍去的自强不息者的执著和痴迷；有对各种大大小小政治狂热病的 最刻毒的揭露与嘲讽，也有对人性扭曲和丑陋变态的最大限度的宽容；有终于到达岸边 的欣慰和安全感，也有自认为可以超然物外作逍遥游的旷达乃至一意为庸常人生和基本 人权辩护的活命哲学……
思索后革命时代的政治和社会心态，最适合王蒙这一辈作家。鲁迅在三十年代曾经预 言当时中国文学的希望不是崇拜欧美的西洋留学生，不是留恋过去的国粹家，也不是“ 摆着一种极左倾的凶恶的面貌”的一些左翼作家，而是“反叛的小资产阶级的反抗的， 或暴露的作品，因为他生长在这正在灭亡着的阶级中，所以他有甚深的了解，甚大的憎 恶，而向这刺下去的刀也最为致命与有力”。鲁迅强调的是任何一个作家总是在写自己 最知底细的生活时才最有成功的把握，这应该归入常识，可惜最容易被人们忽视。王蒙 ，特别在他准备以系列长篇的形式进行文学生涯的冲刺时，也只有写自己最熟悉的后革 命时代的政治逻辑——他并不自信完全看清了这个异常颠倒而混乱的怪物——才有可能 在文学上脚踏实地地，回归那属于自己的命定的位置。站在这样的位置发言，每句话都 酝酿已久，可以不假思索，冲口而出。
王蒙在“中国当代文学史”上的地位即由此奠定：他深深扎根后革命时代现实政治的 土壤，以强固的记忆、敏锐的触角、细腻的观察和极富包容性的语言最大限度地收藏了 至今还令人迷惑不解的那个特殊时代的声色光影。未来的文学史倘要找一位其作品最充 分地反映了中国1949—1980年间世道人心的代表作家，舍王蒙其谁?
3 收藏历史的漫画
“季节系列”提供了异常丰富的关于中国日常生活政治化的天才描写，而那些无比丰 富的人生感悟，无一不是政治历练过滤之后的产物，丝丝牵连着政治的血污和创痛，也 受制于总是倾向经验主义和功利主义的政治思维模式，很难成为别有寄托且归属明确的 精神提升，至于日常生活中那些偶然、例外和超越性因素，在单一化政治人生的描写中 更难充分揭示出来。以总结政治的方式反思政治化人生，最后的觉悟必然有限：它无法 冲破政治铁幕，看到此外的另一种人生，比如，像陀斯妥耶夫思基那样即使在严酷的高 压、歧视乃至严密盯梢和监视中坚持内心的忏悔与拯救。
王蒙对历史的反思，仅止于揭示威权/蝼蚁的二元结构，缺乏一元的统整。这主要表现 在他未能撇开被神秘化的威权存在，也未能直面蝼蚁式的普通人精神世界或有的强力意 志。在全盘政治化人生中浮沉的普通人对政治的揣摩，王蒙可说是写了个“六够”，他 甚至也写到了普通人的“看破”和“躲避崇高”，一意品味日常生活的滋味乃至它的庄 严，但这一切也只有和如火如荼的政治化人生的描写相对照才有意义，它们只是全盘政 治化人生的一个补充，并不具有独立意义。“季节系列”的主要篇幅始终是单纯的历史 追忆的口吻与笔调，还原当时的真实体验似乎成了作者固执的追求，这样所得到的无非 对全盘政治化生活的平面摹写，单调与重复显而易见。
“季节系列”有一个特殊人物，陆浩生书记和张银波社长的独生女儿陆如兰，隐含作 者一直远距离地猜想和打量她，始终无法接近她的精神世界。隐含作者清楚地知道并且 懂得为什么不能用陆如兰的眼光来看世界，为什么不能用陆如兰而非钱文的经历结构小 说：他有他的局限，他必须守住自己的局限，这样才能根据自己的经验和观察，说出一 些至少自己觉得比较有把握的话。“季节系列”就是在这种自己也意识到的有局限的视 野中展开，它的描写注定是平面而非立体的，是单声部而非复调的。即以人物而论，“ 季节系列”大量的人物多半只是威权和命运的玩偶，离开威权和命运，甚至他们的感叹 ，他们的呻吟，他们的自作超然的逍遥，都没有意义。从他们口中只能发出依赖性的软 弱的冤魂的呻吟，而非独立不倚的强有力的灵魂的叫喊。
不能苛责王蒙，正如我们也不能苛责钱文——他的周围尽是目光短浅、趣味低下、精 神麻木的“杜冲”之流，他和他们经历相同，心理却彼此隔膜——这也是中国作家作为 普通人的实际生活，是中国文学得以发育的惟一真实而悠久的空间。在精神上，作家和 人民、和周围世界、甚至和同行，都相互隔绝，没有共同的超越性主题、方向与归属， 他们之间有限的精神交流必须借助于共同的生活经验和历史记忆，而后者只会像沼泽一 样使他们泥足深陷。他们不是生活在后现代的虚拟空间，不是生活在有共同宗教信仰的 国度，他们生活在现代东方无神论的世俗威权社会，在一个神圣缺席、到处搞笑的社会 ，任何人的眼球都只能反映出他人的变形、夸张、荒诞的存在。一座座精神和肉体的孤 岛彼此遥望，除了将对方漫画化，还能得到别的什么吗?
王蒙喜欢漫画笔法，甚至依赖漫画笔法，实在是很自然的。他只能以漫画的方式收藏 历史。他的一味嘲弄，佯狂，幽默，曾经使许多对他期待甚高的年轻人失望，尤其那种 通过糟蹋自己来糟蹋别人、埋葬自己来埋葬别人、“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”、 “时日曷丧，吾与汝偕亡”的否定精神，使他的小说无可避免地变成漫画的连缀，嘲讽 的海洋。
有人说，写“季节系列”的王蒙似乎真的被历史拖住了，他只能以尽量丰富的回忆再 重复一遍本来就是玩笑式的历史或历史的玩笑，却未能提供超越这种单纯历史回忆的任 何异质性的精神支点、高点与亮点。或许是这样，但也惟其如此，王蒙才能以其有局限 的眼光看出所谓历史真相的或一方面。他笔下的“四季”的基本悲剧性线索确实很简单 ，那就是在现代东方无神论的世俗威权社会里，因为缺乏超越性精神交流和灵魂对话、 彼此只有以政治为中心的利害关系因而在精神上永远互相隔膜的革命者们在现实政治运 动中毫无价值地相继覆灭。所有那些覆灭的悲剧都没有什么悲壮感，只有以一片空虚做 底子的喧哗与骚动，而这些，是只适合用漫画笔法来描写的。
4 精神创伤的语言投影与自我疗救
在“季节系列”中，“钱文”常常充当隐含作者意识觉醒的代言人，但作为小说中一 个身份明确的人物，钱文又毕竟不是隐含作者的化身，他的主要叙述功能是带领读者逐 个寻访众多人物在政治旋涡里的遭遇，他不像《复活》中的聂赫留朵夫，既是主人公之 一，又是主要叙事视角的承担者乃至隐含作者的化身。“季节系列”的隐含作者并非身 份统一的精神主体，当叙事重心移到犁原、张银波等其他人物时，钱文便可以抽身隐去 ，而让他人的心理活动呈现出来。“季节系列”的隐含作者是一个分散的主体，一个偏 重历史认识和人生体悟的智性形象，“他”既可以借钱文之口说话，借钱文之眼看人生 社会，也可以戴上其他人物的面具，比如在《失态的季节》结尾，以负责“护秋”的郑 仿的口吻进行《海的梦》或《活动变人形》式的逍遥游。
隐含作者身份的这种松散化设计，决定了“季节系列”的主线不是个人灵魂成长史(如 我国读者熟悉的罗曼·罗兰多卷本长篇《约翰·克利斯朵夫》)，而是社会观察、历史 记录、世态分析、人物品评与生存感悟的杂糅，它在结构上是一些人事的碎片拼贴，尽 管也运用了“草蛇灰线之法”，但并没有建造以单个人物心灵发展为中心的完整的情节 结构，因此，注重心理推进和精神发展的读者看“季节系列”会不太适应——“季节系 列”的内在精神结构并非基础庞大却不断向中心聚集和提升的哥特式尖顶建筑，而是中 国传统注重随物赋形、散点透视、移步换景、平面铺开的园林。
但这并非说“精神”在“季节系列”中被搁置了，“季节系列”十分注重后革命时代 政治人生的精神分析，如果没有某个更加隐蔽的精神主体或精神性的隐含作者，那将是 不可想象的。问题在于，认识“季节系列”的精神主体或精神性隐含作者，不能单看“ 他”如何塑造人物(“他”也许根本不想以经典现实主义的方式来塑造任何人物)，也不 能单看“他”如何进行心理描写(“他”也许已经抛弃了经典小说心理描写的所有程式)，而只能切实感受“他”的“说话的精神”(请允许我杜撰这个概念)，因为“季节系列 ”的隐含作者主要就是说话，他给每个读者留下的最深刻的印象就是善于说话，不知疲 倦地说话，始终如一地说话。
“季节系列”可算是后革命时代全盘政治化的中国日常生活百科全书式的记录和普通 中国人心路历程的展现，但不要忘了，王蒙做到这一点，并非靠情节结构、人物塑造、 心理描写，而是靠隐含作者直接站出来“说话”。“季节系列”中隐含作者的“精神” ，就是“他”的“说话的精神”，这比情节结构更重要，比人物塑造更重要，比心理描 写更重要，比统一的叙事人身份更重要，比首尾一贯的主人公形象更重要。
“说话的精神”可以通过小说中任何一个人物传达出来，但隐含作者也可以撇开情节 结构，撇开人物塑造，撇开心理分析，“冷锅里冒热气”，随便拎出一人，一事，一线 索，一细节，一感觉，一梦境，而大肆发挥其“说话的精神”。“说话的精神”既是隐 含作者的主要现身方式，也是王蒙小说所要描写的后革命时代政治化人生中运行着的中 国人的精神主体，有时候我们简直无法分清哪是人物在说话，哪是隐含作者在说话，但 无论人物还是隐含作者说话的目的，都只是为了传达一种“说话的精神”。
这种混合型精神主体的“说话的精神”是任何别的作家作品所没有的，它寓于王蒙独 有的一心一意要将话说足说透说绝的排山倒海层峦叠嶂的文体。王蒙的精神表达和王蒙 的独特文体联系在一起，“季节系列”又是王蒙文体最成熟最极端的呈现。
王蒙的文体一直颇受怀疑。那种幻灯式、碎片式和漫画式的旧人旧事的交代、讲解、 感慨、评论的杂糅，难道可以作为小说叙述的主要手段吗?这甚至已经不成其为叙述， 至多只能叫做“不完全的叙述”，它可以随时被打断又可以随时被接续，它只是以议论 和交谈为主的一种无拘无束的“说话”——也许称之为“讲述”更适合。“犁原同志” 的故事，祝正鸿表舅的故事，刘丽芬从“柳芭”到“事儿妈”的故事，陆浩生书记和张 银波社长的家事，农民作家赵青山的故事，交代了别人之后自己陷入痛苦的祝正鸿的故 事，包括钱文的故事，费可犁的故事，刘小玲的故事，卞迎春的故事，赵林的故事，都 在这种夹叙夹议的讲述中不完全地呈现出来，供隐含作者作进一步发挥的跳板，和提炼某种“说话的精神”的材料。
王蒙并非没有首尾一贯讲好一个故事的能力，《踌躇的季节》开头讲祝正鸿表舅的故 事多么举重若轻、兴手拈来?《狂欢的季节》讲“养猫”的故事，不就是内容充实的又 一篇《杂色》吗?但他显然不满足于这种经典现实主义小说的叙述方式，他更感兴趣的 是及早摆脱相对迟缓和封闭的叙述空间，从初具规模的故事梗概中迫不及待地总结历史 经验，抒发人生感悟。比起完整动人包孕丰富可以让读者费尽猜想的虚构故事，王蒙更 喜欢直接道出他的人生箴言，这些箴言在“季节系列”中俯拾皆是，因为和具体人事有 关，显得丰满自然，但这样一来，小说的实际描写虽然丰富了议论，却也到议论为止， 罄于议论和“说话”，而无法构成拥有自身发展逻辑的“实感世界”：议论、“说话” 随时打断“实感世界”的构筑。在“季节系列”中，几乎没有旨在构筑完整的“实感世 界”和情节故事的叙述，几乎没有假设隐含作者不在场时故事情节按照自身逻辑的推进 ，所有故事的发展过程，都伴随着说话人滔滔不绝的讲述、议论、感叹、抒发——“说 话”。
对王蒙来说，故事可以破碎，“说话”则务必痛快淋漓；故事终止了，“说话”还在 继续；此故事和彼故事可以互不粘连，但这段“说话”和那段“说话”完全可以连成一 片。“季节系列”不是精心结构的关于革命的一个完整细密的大故事，而是隐含作者歪 着脑袋探讨后革命时代政治化人生对个人存在的意义的长篇大论——长篇的“说话”。 在小说中冲破一切障碍，直接站出来痛快地“说话”，这是小说家王蒙最大的特点，其 小说意义的发源地不是被讲述的故事，而是讲故事的人在讲故事和不讲故事时永远蓬勃 有力的自说自话。
“谈论”——谈论某一些人或某一些事——是“季节系列”主要的“说话”方式。另 一种则是钱文等人的独白，而这些主要人物的独白也可以视为假设有某人倾听的谈论。 书中任何一个人物都可以成为钱文和叶东菊、钱文和任何一个在场或不在场者谈论的材 料，钱文和其他人物的关系，主要就是谈论和被谈论的关系。钱文夫妇聚在一起似乎不 为别的，就为了围绕某个或某几个“他者”畅谈一番。对这些被谈论的“他者”，钱文 夫妇只能充当无能为力的旁观者，发表一通议论和感叹而已。
这种“反小说”的笔法很符合那个时代——也是一切时代——人际交往的实际：人与 人彼此守望却不能相助，他们之间只有浅尝辄止小心防范的交往，往事铭心刻骨而一朝 相聚却也只能化为一通不着边际的“谈论”。尤其在后革命时代无处不在的政治威压之 下，人和人只剩下“斗与被斗”、“吃与被吃”、“看与被看”乃至“道路以目”的关 系，“谈论”必然成为惟一合法的替代性交往模式。“谈论”取代了一切，侵占了一切 ，统治了一切，隔绝了一切。王蒙钟情不已的那些青年时代的歌曲，不也是“谈论”的 变体吗?“谈论”成为行动的替代，历史的终结，人性的仅有的内容。古希腊人所谓“ 人是言谈的存在者”在此有了另一种解释：“人是政治性谈论的存在者”，人的全部存 在就化为对他人最终也是对自己的政治处境、政治命运的“谈论”。
不难想象，当现实生存被压扁，被抽空，生活的热情与生命的能量自然就会转移到或 者被引导至语言的悬浮式空间，生活越贫乏，语言就越烦琐，越“丰富”。正是这种基 本的政治化生存结构决定了“说话”在“季节系列”中至高无上的地位；其他的一切都 可以因其贫乏、苍白和可笑而归到漫画中去，独有“说话的精神”必须大大地彰显。
或者说，正因为意识到政治化生存所造成的人的苍白与单调，王蒙才仅仅用漫画来收 藏语言的所指世界，虚晃一枪，应付了事，而以更大的热情关注语言的能指本身，关注 政治化生存中人们仅有的“说话精神”，关注人们的与其被压抑被扭曲的精神活动关系 最密切的说话行为。
王蒙小说中不仅隐含作者伶牙俐齿，主要人物也个人能言善辩。“说话”，这是王蒙 小说最高的兴奋点，不管什么场合，幸福的时候，悲哀的时候，顺利的时候，尴尬的时 候，适合说话的时候，不适合说话的时候，人物或隐含作者都会滔滔不绝地大说一通， 哪怕只剩下最后一口气，也要卖弄才气，鼓足干劲，把话说得足够精神，说他个“六够 ”!不说白不说，说了也白说，白说也要说，关键在于“说话”时要有一股子精神，要 有一种自我确证、自我宣泄、自我享受乃至自我疗救的意思。
王蒙很喜欢用一些熟极而流的套语和套语的叠加来拉长句子，他善于取古汉语、现代 汉语各种约定俗成的表达方式的外形结构，将现场所得的材料任意填充进去，这是他乐 此不疲的一种“说话”习惯。
或者，抓住某个并不起眼的说法，利用社论和伟人诗词的某些有名段落，引申开去， 类推下去，或者将汉语的形、音、意某种细微差别制造成音乐般的节奏和旋律，有条不 紊一鼓作气地排列、堆砌同义词(语)、反义词(语)、近义词(语)，直到一个意想不到的 华彩段落，或者物极必反，得出某个完全相反的煞风景的并且明显与当初的逻辑南辕北 辙的结论。
王蒙小说的“说话的精神”就表现为这种一刻不停的语言游戏——语言游戏是西方人 的说法，中国古人早有“炼字”之说，因此王蒙的语言游戏或许可以称之为“炼话”? 他似乎有永远得不到满足的“炼话”的情结，“炼话”的狂热和“炼话”的癖好，必须 像上紧发条的一架语言机器那样滔滔不绝、横冲直撞、狂轰滥炸，他甘心使自己沦为“ 话痨”，也把读者带进一个除了话还是话的无边无际的“说话”的世界。
当“说话”统治一切时，革命就呈现为话语暴政以及个体以话语的方式千方百计地对 抗与顺应，个体的精神状态在此过程中展现为灵魂在语言中的扭曲、挣扎、自慰、自嘲 、自解、自怜乃至抗争、攻击、诅咒的舞蹈，威权政治下个人的渺小、卑微、无聊、顿 悟、迷惑、无奈、迎合、侥幸、恶念、放纵、佯狂和真正的疯狂、下贱、怨恨、欢喜， 鲁迅的彻底，苏轼的旷达，李商隐的深情旖旎，李白的轻狂飘逸，全都搅和在一起，变 成野马奔腾遮天蔽日的“胡思乱想”与“胡言乱语”。
这是精神奴役以及现实恐吓恩威并施之下逐渐养成的病态话语，是创伤甚剧屈辱甚深 恐惧甚大的政治化生存在语言中的真实投影，是最高指示雷霆万钧之下、群众专政众目 睽睽之前、具有高度政治责任感和原则性专门解决别人的思想问题以至丧失性欲而只有 斗争欲目光如炬逻辑严密所向披靡的“曲风明同志”的追问之下唯唯诺诺、战战兢兢、 期期艾艾、低头欲语可又不敢出语不屑出语不知如何出语的思想嫌疑犯不得表达的内在 语流几乎达到疯狂地步的冲撞和激荡——将这种长期压抑的语言之流和意识之流形诸笔 墨，使之带着病态的亢奋而通畅放肆地爆发出来，便成就了王蒙小说八十至九十年代一 以贯之且日益坚实的内核。
在各种强势的、冠冕堂皇的、媚俗的话语之侧和之下，一直就隐伏着、涌动着另一种 扭曲着、叫喊着、呻吟着、发泄着、自我顾惜也自我作践着的语言的狂流，这股狂流甚 至以其巨大的力量自下而上颠覆着嘲弄着破坏着也收编着囊括着其势汹汹的流行话语。 小说家王蒙的贡献就在于以其罕有的语言天分，结合现代汉语欧化语法的丰富弹性与久 处威权之下奴性天成却又异常丰富机智幽默坚韧的北京方言的表达优势，为长期压抑在 潜意识和下意识深处的沉默的大多数的语言潜流挖开了一个出口。
王蒙的“炼话”，一个值得注意的重要方面，就是利用同义词、“同义语”或仅仅具 有某种形式的关联而内容上并无多少必然联系的短句子不讲逻辑但求气势的累加，来抽 空“说话”的具有特定社会所指的内容，而让说话人一味倘徉于能指层面的一泻千里的 滑行，这种滑行带来的有节奏的颠簸、摇撼、振动，进一步作弄了那些本来已经被抽空 意义的奄奄一息的词句，使它们彻底沦为纯粹为形式化的说话行为服务的傀儡。在这种 情况下，“说话”就变成完全形式化的一种生理上的发音，说话人也以其纯粹生理性的 发音行为而凸显他的说话行为的快乐原则——追求并且玩味纯粹发音的动物性快感。这 种快感，当然也包含着对所谓意义世界的颠覆的恶毒的快意(我以前曾称之为“戏弄与 谋杀”)，但似乎也不能否认，人类语言中本来就具有的某种动物般的顽劣本性，某种 无目的的创造发明与自我享受的游戏本能，不也被还原出来了吗?语言中——或者说人 类的说话行为中——的这种纯粹生理的乃至动物的要素，相对于社会文化和政治的要素 而言，永远是一种破坏性和嘲讽性的力量，这种力量往往使得那些俨然的社会文化和政 治的信息变得无效，甚至帮助人们从一定时代的语言系统中将这些无效的信息清除出去 ，就像那看似恶魔性的“笑”，使那些虚伪做作的东西顷刻消散——所谓“自我疗救” ，也就是这个意思。语言的这种动物性形象的还原，也只有在特定语境中才能发生，这 一现象的社会学含义，无论如何估计恐怕也并不为过。
当鲁迅让走在未庄崎岖的碎石街面上、躺在灯火明灭的土谷祠里的阿Q口出狂言说什么 “手执钢鞭将你打”说什么秀才娘子的宁式床如何如何时，他已经抓住了前革命时代中 国人的“说话的精神”，而当王蒙让“钱文”趁叶东菊上班而独自在斗室里神经发作般 一会儿崇拜毛泽东的语言气魄、一会儿暗自庆幸仍然活着所以感谢上苍、一会儿歌颂“ 代乳粉”的神奇、一会儿赞叹中国人民伟大的消化能力、一会儿描写日啖一西瓜排队买 豆腐的幸福、一会儿唾骂自己的狂妄失态时，或者，当钱文并不明确地说些什么而只是 绕室徘徊哼哼唧唧撇嘴撮牙花儿时(参看《踌躇的季节》第十四章)，他不也已经摸着了 后革命时代中国人的神经末梢和灵魂波动的真相了吗?
谁能轻视这种疯狂的语言和在语言中的疯狂?掀开一切俨然的语言的金盖子，轰毁一切 俨然的主义学说的华屋杰构，我们到底也还只有这些。这里没有完整的“人”，只有人 的残肢剩体，人的漫画，以及属于他们的同样破碎、混乱、飘忽而疯狂的思想和语言。 雁过留声，人过留“言”，俱往矣，但那个时代“说话的精神”依然回荡在今天的汉语 天空。
5 在两代人的夹缝中
王蒙的小说在八十年代一直是知识界关注的焦点，九十年代，他的杂文更受欢迎，小 说则相对被冷漠。就小说所触及的问题的重要性来说，就语言的“华丽而又精到”(“ 钱文”评胡乔木语)来说，九十年代的“季节系列”无疑是八十年代小说的总结，却没 有得到类似八十年代那样的普遍欢迎，为什么?仅仅用“文学的边缘化”、“文学失去 了轰动效应”就可以解释吗?文学家王蒙在九十年代依然是一个出版热点，中国文坛也 并未从最初的“边缘化”一直滑下去，那究竟是什么导致评论界和知识界对“季节系列 ”的相对冷漠呢?
王蒙自己已经在小说中对此作出了回答。首先，连续的系列长篇小说会引起读者的厌 倦；历史虽然在怀旧中被不断复制，但人心更容易为健忘症所支配，人们重视的是现在 的刹那，不是对往事的追怀，此其二；第三，王蒙没有明说，但我们可以在他的文字中 感觉到，就是他和青年们的“代沟”——在王蒙写得最顺手、感慨最丰富的段落，常常可以发现他对青年读者(九十年代主要的文学评判者与购买者)的不信任。这种预先的不 信任是如此强烈，以至于引起叙述者不小的怒气，常常呼之曰“黄口小儿”。
“季节系列”首先是写给同类和同辈人看的，他要为同辈人并且向着同辈人算一笔历 史旧账，但他感到了孤独，感到了单身走得太远而失其俦侣的萧瑟。他可说是自己一代 人的异数、叛逆和先觉者了，但他的经验，记忆，他的文学语言，又最适宜于和同辈人 共享，只是出于对他们的失望，讲述同辈人的故事时，他宁可把目光频频投向自认为可 以更多地求其友声的青年，但他也失望了，因为青年人并不以他的孤注一掷的历史追述 为然，青年人没有在他的故事中找到自己关心的东西。王蒙超越了同辈人，这并不保证 他和年轻一代或两代必然能够取得认同。如果说他在同辈人中的孤独还不失为傲慢和优 越的资源，当他发现青年的冷淡、误解与隔膜时，就只有惊愕、惆怅乃至愤怒了。
小说家王蒙不得不在两代人的夹缝中写作，这个位置也对应着杂文家和言论家王蒙在 九十年代的真实处境。他不得不在两条战线作战，不得不同时面对两代人的疏离，也不 得不在心理上同时疏离两代人，但双重的失望与疏离并没有让他寻到自己的归宿，写完 “季节系列”，他仍然感到极大的不满足，他还准备在“后季节系列”中继续探索那些 没有答案的问题。
狂妄无知是人类的通病，年轻人也许更严重一些，但决不独年轻人为然。不同的人有 不同的狂妄无知，年轻人的狂妄无知并不在于他们对王蒙的小说背景不感兴趣，而是对 王蒙的问题和他们自己所面对的问题的内在同一性缺乏洞见，但这一点也可以用来指责 王蒙——也许他用太多的精力和同辈人周旋而把同辈人的问题凝固化了，而这多少会影 响其思想的包容性。青年人并没有超越王蒙，他们只是在王蒙过分重复且自我封闭的车 轱辘话语之外朦胧期待着某种自己也说不清楚的异质因素而不得。无论对王蒙还是对青 年人来说，大家真正期待的，可能都是尚未到场的某种异质的东西。王蒙也好，青年人 也好，当他们完成一件工作时，马上就会失望于已经完成的，而期待着即将开始的新的 工作，他们希望在新的工作中能够迎面撞上那个一直不在场的异质的东西。
如果这都不算，那么在“后季节系列”中，王蒙面对他和青年人共同走过的二十世纪 八十年代和九十年代乃至二十一世纪的今天，他的笔致会有什么变化?在他的新作中， 历史会走出漫画，语言中会不再投射那般难以言说的精神创伤以及在忍受或抚摩创伤时 表现出来的病态的亢奋吗?我期待着。
2003年8月4日