由米芾看北宋文人的书画鉴藏，本文主要内容关键词为：米芾论文,北宋论文,文人论文,书画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国鉴藏史上，北宋是一个充满活力的独特时期。当时的鉴藏者依旧来自三个阶层：皇家，文人士大夫和民间。
皇家的收藏由来已久，它一方面代表了皇室贵族的文化品位，同时也象征了文化统治的中心权力。北宋时期，皇家的书画收藏远过前代，处于鼎盛。特别在徽宗朝，对书画的保护、整理、鉴定、著录等得到了全面的发展，先后编成《宣和睿览集》和自具体例的《宣和书谱》、《宣和画谱》等。宫廷画家数量的增多也成为当时的一大景象。尽管如此，文人士大夫仍然是书画鉴藏的主要群体，他们接受、改造既有的审美观念，在长期的鉴藏实践中形成共同的趣味和原则，求同存异，使书画鉴藏既具备了身份确认的功能，同时也成为他们精神修养和文化活动的具体形式之一。
民间的书画收藏，由于缺乏藏品著录和相关的史料，我们知道得非常有限。从零星的记载来看，这一群体显然受到文人鉴藏家的鄙薄与排斥，因而难以获得认可，品味也不易提升。尽管他们付出金钱和努力，实际上却往往成了伪劣藏品的接纳者和受害者，以至招来嘲笑，得不到应有的同情。不过，他们自身在鉴藏中获得的满足感却一定是真实动人的。
北宋时期的鉴藏情况，并非人们通常认为的那样——“上有好焉，下有甚焉”，皇家的趣味影响并带动了一个时代的审美与鉴藏，而是恰恰在三者之中，高端文人群体的鉴藏趣味始终有力地影响了其他二者，并成为这一时期的鉴藏标准和方向，而皇室贵族则在这种鉴藏趣味的推动方面贡献不菲。宋蔡絛《铁围山丛谈》卷四有一则古器物鉴藏的记载，大致可以反映这种情形：
虞夏而降，制器尚象，著焉後世。繇汉武帝汾睢得宝鼎，因更其年元……梁刘之遴好古爱奇，在荆州聚古器数十百种，又献古器四种於东宫，皆金错字，然在上者初不大以为事。独国朝来，寝乃珍重。始则有刘原父侍读公为之倡，而成於欧阳文忠公；又从而和之，则若伯父君谟、东坡数公云尔。初，原父号博雅，有盛名，曩时出守长安，长安号多古簋、敦、镜、甗、尊、彝之属， 因自著一书，号《先秦古器记》。而文忠公喜集往古石刻，遂又著书名《集古録》，咸载原父所得古器铭款。繇是学士大夫雅多好之，此风遂一煽矣。元丰後，又有文士李公麟者出。公麟字伯时，实善画，性希古，则又取平生所得暨其闻睹者，作为图状，说其所以，而名之曰《考古图》。传流至元符閒，太上皇帝即位，宪章古始，眇然追唐虞之思，因大宗尚。及大观初，乃傲公麟之《考古》，作《宣和殿博古图》，凡所藏者，为大小礼器，则已五百有幾。世既知其所以贵爱，故有得一器，其直为钱数十万，後动至百万不翅者。於是天下塚墓，破伐殆尽矣。独政和閒为最盛，尚方所贮至六千馀数，百器遂尽。①
显然，文人在文化价值和审美品味的倡导方面力量巨大，书画鉴藏只是其中的一个方面。
从现存的诗文题跋及相关著作，我们可以看到北宋文人鉴藏的繁荣景象。不过我们也发现，这种繁荣的背后又是如此的纷乱、复杂，甚至带着难解的迷惑，使我们不得不定下神来，用疑问的眼光重新审视它的辉煌。钱钟书说：“在研究古代文评时，正像生活在社会里，我们得学会孟子所谓‘知言’。”②其实何止文评，鉴藏史的研究也是如此。本文试以米芾的两部著作《书史》和《画史》为据，来略窥北宋文人书画鉴藏的景象。
一
院中名画，旧有董羽水、僧巨然山，在玉堂後壁。其後又有燕肃山水，今又有易元吉猿及狟，皆在屏风。其诸司官舍，皆莫之有，亦禁林之奇玩也。余自出翰苑，梦寐思之。今中书枢密院，惟内宴更衣，则借学士院解歇，每至，裴回画下，不忍去也。③
这是欧阳修在“跋学士院御诗”时写下的一段动情文字。和今天的图像时代不同，北宋文人在视觉审美上没有那么丰富的种类，因而对书画的赏爱往往成为他们共同的兴趣。由于知识渊博且用思专精，这些文人大多具有较深的品鉴力，除了财力较厚的成为收藏家之外，一般的文人家中也或多或少会有书画藏品，以供他们时时把玩、陶泳性情。当然鉴藏的乐趣并不仅此，作为一个鉴藏家，另一个更大的乐趣则是邀请圈内的朋友对自己的藏品共同品评赏鉴。这种方式既加深了鉴藏家之间的相互交流，促进了新鉴藏趣味的传播，对彼此鉴识力的培养也大有助益。《书史》首篇即载：
刘原父收周鼎篆，一器百字，刻迹焕然，所谓金石刻文，与孔氏上古书相表里，字法有鸟迹自然之状。宗室仲忽、李公麟收购亦多，余皆尝赏阅。④
其实何止“赏阅”，这种鉴藏风气还允许参与者审定真伪，较论优劣。如果遇到米芾一类举止出常却眼光独到的鉴赏者，甚至可能会不由分说对藏品的装裱样式大动手脚，令主人措手不及，这些情景恐怕是后人无法想象的：
（谢安帖）在李玮家。余同王涣之饮于李氏园池， 阅书画，竟日未出。此帖枣木大轴，古青藻花锦作褾，破烂无竹（？）模晋帖上反安冠簪样古玉轴。余寻掣掷枣轴池中，拆玉轴，王涣之加糊共装焉。一坐大笑。要余题跋，乃题曰李氏法书第一（亦天下法书第一也）。（《书史》）
李玮是北宋中期的重要鉴藏家，尚宋仁宗的长女兖国公主，为驸马都尉、检校太师。尽管米芾曾不无揶揄地称他为“好事家”，但其藏品的富赡却不容忽视，传世晋帖《奉橘帖》上所钤的印信“李玮图书”证实了这一点。
北宋文人收藏的富赡的确令人叹为观止，《画史》记下过这样奢侈的赏玩方式：
凡收画，必先收唐希雅、徐熙等雪图，巨然或范宽山水图，齐整相对者，装堂遮壁，乃于其上旋旋挂名笔，绢素大小可相当成对者，又渐渐挂无对者。盖古画大小不齐，铺挂不端正；若晋笔须第二重挂，唐笔为衬，乃可挂也。⑤
在自家的厅堂中悬挂古画，必须先用尺幅齐整相对的唐希雅、徐熙、巨然、范宽等人的作品裱褙装饰，以作为悬挂更重要的“名笔”的背景；而假如是赏玩“晋笔”，则还需要比上述五代画家更古远的唐人作品作为背景衬托。这种豪奢的赏玩方式足以让后世的鉴藏家瞠目结舌。
文人鉴藏之风既已盛行，那些鉴识水平出众的“识书画”者，在士大夫尤其是皇室贵族之中往往深受欢迎。尽管因为经济条件的限制，他们中有的人未必能成为收藏家，但却可以通过自己的鉴识力影响藏家的收藏趣味，甚至在一定程度上掌控着藏家对于藏品的生杀之权。李廌曾说到自己的外曾祖父马公“在前朝贵人中最名识画，一时公卿家画，往往听其审定”。⑥其实同样作为“识画”者，李廌本人为皇族亲贵赵令畴的藏品进行品评，本身就是这种鉴藏风气的极好见证。我们看到，赵氏在《德隅斋画品》末尾的跋文中对李廌赞赏不已，并说，“余最喜为尽出所藏”。当然，根据李廌的记录，我们也看到了宋代鉴藏活动的另一情况，那就是收藏家对同时代文人画家尤其是与自己雅有交往的画家的作品，其收藏的数量似乎不少。像宋初的李成、郭熙、郭忠恕，北宋中后期的李公麟、赵令穰等人，都是文人鉴藏家们乐于结交并热心购藏其作品的重要画家。“（大年）自少喜作山水，士大夫家往往有之，以为宝玩。大年与德麟同出太祖皇帝之后，于德麟为兄，蚤相器重，以故德麟所收，皆大年平时所得意者。”⑦
在蔡絛的《铁围山丛谈》还记载了一则趣事：北宋元符末年，其父蔡京被谪，因东下无所归止，将卜居仪真。舣舟亭下，米芾与贺铸（字方回）同来拜见。俄尔有一恶客亦至，对蔡京能运笔书写大字表示质疑。于是蔡京当场表演，取如椽大笔，作“龟山”二字，一挥而就，观者莫不太息。“墨甫干，方将共取视，方回独先以两手作势，如欲张图状，忽长揖卷之而急趋出矣。于是元章大怒。坐此，二人相告绝者数岁，而始讲解”。⑧
这种近于劫夺的收藏方式当然属于特例，不过从中仍使我们参出了北宋文人在鉴藏同代书画家作品方面的消息。只是这一次，米芾居然没有及时出手，因此落了贺铸之后，他的大怒以至与贺铸“相告绝者数岁”，实在是不奇怪的。
和欧阳修对学士院名画的牵系之情相似，有时鉴藏家会因为赏玩过某名作却不能据为己有而渴想不已，甚至经常形诸梦寐。米芾就提到自己在沈括谪官嘉兴时见过他收藏的毕宏画作一轴，“及居润，问之，云已易与人。竟不再出，至今常在梦寐”（《画史》）。的确，鉴藏名家名作需要机缘，有的藏家甚至一生渴望收藏某家作品，结果也不能天遂人愿。对于他们来说，这几乎是人生的遗憾。这种时候，他们中的某些人或许会将乱真之作充当真本，并对外宣称，以邀得莫可名状的自欺欺人的满足感。这样的心理，除了甘苦自得的鉴藏家能够体会，他人想必是无法理解的：
李冠卿少卿收双幅大折枝……命为徐熙。余细阅，于一花头下金书 “臣崇嗣上进”，公叹曰：“平生所好，终被弟看破，破除平生念矣。”（《画史》）
二
鉴藏家除了将藏品向友朋同道进行夸耀展示之外，藏家之间互相借观藏品，或者书画家单独向藏家借阅临习，也是鉴藏活动的既有内容之一，《画史》载：
唐彭王傅徐浩书《赠张九龄司徒告》……在其孙曲江仲容处……尝借留余家半月。
懐素绢帖，第一帖“胸中刺痛”，第二帖“恨不识颜尚书”，第三帖“律公好事”，是懐素老笔，并在安师文处。元祐戊辰岁，安公携至，留吾家月馀，临学乃还。
然而这种借观方式有时也存在着莫大的风险，那些位高权重的显贵或者人品欠好的藏家一旦觊觎某人的藏品，可能便会利用借观之机巧取豪夺。这种情形不止一次被米芾记录在案：
余收易元吉逸色笔，作芦如真，上一鸜鵒活动。晋卿借去不归。（《画史》）
苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶……吾自湖南从事过黄州，初见公，酒酣曰：“君贴此纸壁上。”观音纸也。 即起作两枝竹、一枯树、一怪石见与。後晋卿借去不还。（《画史》）
王右军《笔阵图》，前有自写真，纸紧薄如金叶，索索有声，赵竦得之于一道人，章惇借去不归。（《书史》）
晋右军将军会稽内史王羲之行书帖真迹……太常少卿萧祐鉴定，在王珪禹玉家，後有禹玉跋，以门下省印印之，时贵多跋，後为章惇子厚借去不归，其子仲修专遣介请未至。（《书史》）
晋卿即北宋大鉴藏家、书画家王诜的字，王诜以左卫将军做了宋神宗之妹蜀国公主的驸马，是炙手可热的皇亲国戚，家中的富有几乎少有人比。《宋史》记述了一段史事：范仲淹之子范纯礼任尚书右丞时，因为沉毅刚正的品格令右丞相曾布颇感畏惮，有一次，曾布故意用话激怒驸马都尉王诜：“皇上想升你为翰林学士承旨，但范右丞觉得不妥。”王诜一听果然大怒，很快找了个机会向皇帝诬告，结果范氏被罢免要职，左迁为颍昌知府。⑨我们试想，连身任右丞相的曾布都需要借王诜的力量来扳倒政敌，王诜的权势就可想而知了。另一位巧取豪夺的权贵章惇做过哲宗朝的宰相，对于他的劣迹，史书记载得颇为详细，不过关于他的书画鉴藏情况，我们却只有在米芾的相关记录里才可以略窥一二。米芾提到：王珪家所藏王羲之《稚恭帖》被章惇借去不还，王氏之子专门遣人到章家请归，结果还是无功而返。王珪是已故的神宗朝宰相，章惇以借观为名，夺取失势豪门的传家至宝，其霸道弄权的情形可见一斑。
相比之下，沈括获得黄绢本褚临《兰亭》的做法也许只能算作巧取，因而也就没有给米芾留下什么口实：
（王）文惠孙居高邮，并收得褚遂良黄绢上临《兰亭》一本，乏赀之官，许余以五十千质之。余时迁葬丹徒，约王君友婿宗室时监罗务令辊亦欲往别，约至彼交帖。王君後余五日至，余方襄大事，未暇见之。事竟见，云适沈存中借去。吾拊髀惊曰：此书不复归矣。余遂过沈问焉。沈曰：“且勿惊破，得之，当易公王维《雪图》。其父尝许见与也。”余因不复言。後数日，王君携褚书见过，大叹曰：沈使其婿以二十星资其行，请以二十千留褚书。余因不复取。（《书史》）
根据上下文义，米芾显然是最先议定购买褚书的藏家，只是他因迁葬之事耽搁了交割的日期，沈括因而得以从藏家手中借走褚书。当米芾亲到沈家追问时，沈括叮嘱米芾不要伸张，并提出一个令双方默契的方案：沈氏一旦取得此帖，将用它来换米芾的藏品王维《雪图》。更何况沈括还提到了另外一点：藏家王氏之父曾经答应过将此帖转让给他。这么说来，沈括得到此帖的理由与条件都是充分的，于是米芾顺水推舟，“遂不复言”。接下来，沈括先以钱物资助王氏，再提出愿出二十千钱留下褚书，这使王氏很难拒绝，尽管此前王氏已经答应将此帖以五十千的价格质于米芾了。另有一事，为《书史》所载：
唐率府长史张旭字伯高真迹四帖，在杭州陆氏大姓家，旧有五帖……（余）官杭，而关景仁为钱塘令，因陆氏子登第者来谒，与关同往谢而阅之，独失《秋深》第一帖，诘之，颦蹙而言：嘉祐中，为太守沈遘借阅拆留。余遣工摹馀帖，即归诘遘弟遬，时为郡从事，乃云，在其侄延嗣处。余往见，遂得阅，後购得之。
沈遘是沈括的堂兄，在出任杭州太守之前做过知制诰。比起沈括，这位堂兄的做法明显恶劣了许多。然而类似的巧取豪夺可能也是米芾惯用的手段。《铁围山丛谈》卷四记载：
长沙之湘西，有道林、岳麓二寺，名刹也。唐沈传师有《道林诗》，大字犹掌，书於牌，藏其寺中，常以一小阁贮之。米老元章为微官时，游宦过其下，舣舟湘江，就寺主僧借观。一夕张帆携之遁，寺僧亟讼於官，官为遣健步追取还，世以为口实也。⑩
这件事在当时一定被广为传扬，尽管很多人可能因为米芾的“痴”名而叹其可爱，但从另一个角度来说，这也未免有些失德。难怪苏轼会在其诗《次韵米黻二王书跋尾二首》的第一首中这样调侃他：“怪君何处得此本，上有桓玄寒具油。巧偷豪夺古来有，一笑谁似痴虎头。”(11)在诗中，苏轼反用桓玄窃取顾恺之画作的典故，以取笑米氏藏品的来路不正。胡仔《苕溪渔隐丛话》引《王直方诗话》称：
东坡跋米元章所收书画云：“画地为饼未必似，要令痴儿出馋水。”又云：“锦囊玉轴来无趾。”山谷和之云：“百家传本略相似，如月行天见诸水。”又云：“拙者窃钩辄斩趾。”皆谓元章患净病，及好取人书画也。(12)
看来米芾“好取人书画”的毛病已经和他的洁癖一样，被圈内的文人们加以注意甚至防范了。
好事者与赏鉴之家为二等，赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画。故所收皆精品。近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假耳目于人，此谓之好事者，置锦囊玉轴以为珍秘，开之或笑倒。（《画史》）
这是一段被后人广为引用的名论。在这段话中，米芾将书画收藏者区别为“赏鉴家”和“好事者”两类，并提供了一定的参照标准。从文义分析，这一区别无疑针对文人鉴藏而言。在米芾看来，毕竟文人也不是个个风雅，何况鉴藏书画是一门综合的学问，仅仅“有赀力”恐怕还远远不够。不过，和张彦远的见解相比，米芾的门槛显然已经放低了。《历代名画记》“论鉴识收藏购求阅玩”说：“有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者；阅玩而不能装褫，装褫而殊亡铨次者，此皆好事者之病也。”(13)在张彦远的眼里，要想真正成为一个合格的鉴藏家，除了有财力购藏之外，还必须精鉴别、能赏会、懂装褫，此外还有一门学问，那就是利用美术史的修养对藏品评定优劣，进行分类管理。
米芾对“赏鉴家”的定义当然只是概而言之，不过他所强调的“笃好”的确值得我们切记，任何事情，苟非“笃好”，都不可能做出品味，更何况仅有“笃好”尚嫌不够呢。在米芾的记录中，就算是这类符合标准的鉴藏者，他们的藏品其实也大量羼杂了伪作或劣作，而并不如这里说的“所收皆精品”。至于为自己的藏品定级分类，倒是不少鉴藏家乐于进行的工作。在这里，我们无法得知这些鉴藏家是否像张彦远要求的那样，具备足够的美术史修养，但那个时代的鉴藏风尚一定深刻地左右着他们对藏品的品定。有趣的是，由于这是一种私人的行为，在标记藏品的优劣等级时，鉴藏家们各有妙招，例如米芾“宝晋斋”中的收藏，其最上品书画，“用姓名字印、审定真迹字印、神品字印、平生真赏印、米芾秘箧印、宝晋书印、米姓翰墨印、鉴定法书之印、米姓秘玩之印”；另外尚有六枚白文玉印，只在书帖上钤盖：辛卯米芾、米芾之印、米芾氏印、米芾印、米芾元章印、米芾氏。“有此印者皆绝品”。其他用“米姓清玩之印”者，皆次品，并自称“无下品”，以示眼光之高、取舍之严。而丞相李迪（字复古）家的画则分为三等：“上等书名（迪），用名印；中等书字（复古），用字印；下等亦用字印，押字而已。”（《画史》）
对于书画鉴藏家而言，要想如米芾所说的既不“假耳目于人”又“所收皆精品”，真是谈何容易！从记载来看，晋唐以来的书画作伪传统，到了北宋时代，大概又着实向前推进了一步。当时伪作之普遍，水平之高超，至今还让人们感到震惊。作伪者除了身份卑微的职业画工及文物经营者外，一些技艺精湛的文人书画家甚至富有的皇室贵族也参与造假。据米芾在《画史》中透露，北宋著名画家许道宁曾一度以仿冒李成的作品为业，而《书史》也在几处记录了驸马都尉王诜作伪的事情，其中一则说到：
王诜每余到都下，邀过其第，即大出书帖，索余临学。因柜中翻索书画，见余所临王子敬《鹅羣帖》，染古色麻纸，满目皴纹，锦囊玉轴，装剪他书上跋，连于其後；又以临虞帖装染，使公卿跋。余适见，大笑，王就手夺去。谅其它尚多，未出示。
因为米芾酷好古帖，临帖的水平又足以乱真，王诜就常常请他过府，拿出书帖让他临学。过不多久，米芾的临帖就被王诜弄成伪作，或转卖牟利，或与他人置换藏品了。像这样的书画市场，一定使鉴藏家们觉得险象环生，并不时慨叹“精鉴”之难，不过他们所面临的挑战，也使他们在鉴识力的较量和培养方面倍感刺激。当然，鉴藏家们自己也极不可靠，据说米芾就是一位作伪的高手，而与他交往很深的大鉴藏家刘泾（字巨济）也一样做过手脚：
余昔购丁氏蜀人李昇山水一帧……小字题松身曰蜀人李昇，以易刘泾古帖，刘刮去字，题曰李思训，易与赵叔盎。今人好伪不好真，使人叹息。（画史）
像刘泾这种用小名头伪题为大名头的事情，在鉴藏圈里相当普遍，米芾对此作了简洁的概括：“大抵画，今时人眼生者，即以古人向上名差配之，似者即以正名差配之。”这句话虽短，却因为是宋人的习语，读者或许不易理解。米芾的大意是：大抵人们遇到古画，凡今人看来觉得风格与图式陌生的，便会在古名家中找一个名气稍大一些的托为他的真迹，如果风格与某名家相似的，便会直接以某名家的名头作为伪托。例如长沙富民收水鸟芦花六幅图，乃唐人手，妄题作韦偃。又如“王士元山水，作渔村浦屿雪景，类江南画，王巩定国收四幅，後与王晋卿，命为王右丞矣”。在这里，我们不能排除米芾自身判断的差错，不过从文义上看，将王士元山水命为王右丞的做法，若不是出于鉴别不精，就一定是出于有意伪托。相似的例子在《书史》中也有：
晋庾翼稚恭真迹，在张丞相齐贤孙直清汝钦家……後连张芝、王廙草帖，是唐人伪作，熏纸上深下淡，笔势俗甚，语言无伦，遂使至宝杂于瓦砾，可叹。余屡言与汝钦，不肯拆也。
三幅晋帖，二假一真，装于一卷，这种“真伪相糅”的情形最使人难以鉴别。藏家不肯听从米芾的劝告将两幅伪作拆去，可能不相信米芾的鉴别眼光，也可能另有他想。
另一位收藏家“中贵高楼杨氏”的藏品在米芾看来也是真伪杂陈，不过米芾对其中一件伪作的客观态度倒非常值得赞许，他说：“萧思话表一。思话字有钟法，此乃无，而武帝批答四字，君臣笔气一同。纸古，後破前完，此是唐人所为，然亦佳作，今人不能为也。”即使是伪作，也并不截然否定其艺术价值，这种鉴藏原则为书画文物的流传起到了非常积极的作用。
《宣和画谱》记载，李公麟死后，很多人“夤缘摹仿伪以取利，不深于画者，率受其欺”。接着作者曲终奏雅，又极有信心地补了一句：“然不能逃乎精鉴。”(14)可谁都知道，有的时候，再精明的鉴藏家也不免要受伪作之欺的。
四
一般说来，题材、风格与图式特征是书画鉴定的首要依据，《画史》云：“坦然明白易辨者，顾、陆、吴、周人物，滕、边、徐、唐、祝花竹翎毛，荆、李、关、董、范、巨然、刘道士山水也。”这正是就诸家的图式特征而言的，实际的鉴定过程却是困难重重。正如米芾在《画史》的另一处所说，许多前代名家的图式久已成为当时及身后的公共图式，尤其像吴道子、徐熙、黄筌、李成等人的作品，更是历代画家共同学习的样板。《画史》云：
苏子美黄筌《鹡鸰图》，只苏州有三十本，更无少异。今院中作屏风画，用筌格，稍旧退出，更无辨处。
今人得佛则命为吴，未见真者。唐人以吴集大成，面为格式，故多似，尤难鉴定。
戴牛、曹韩马、韦马亦复难辨，盖相似众也。
这无疑道出了鉴定家们面对图式时的困惑。在鉴藏活动中，一些前代画家的图式被不断格式化，以至可以依据的表征越来越少，越来越使鉴藏走向虚构，走向粗拙：“世俗见马即命为曹、韩、韦，见牛即命为韩滉、戴嵩，甚可笑。”（《画史》）这种记述当然很是夸张，不过它所提供的信息却足以让我们勾勒出一幅关于北宋文人鉴藏活动的粗略的历史图像。
宋人的文献记录过不少鉴藏方面的内容，只是各家所记，无论是否自己的藏品，往往都将它们视为真迹，以夸示平生壮观，几乎没有一家会像米芾那样持有强烈的怀疑态度。在米芾的记载中，王维的作品可以算作一个尤其突出的例子：
世俗以蜀中画《骡纲图》、《剑门关图》为王维甚众。又多以江南人所画《雪图》命为王维，但见笔清秀者即命之。（《画史》）
只要是“笔清秀”的“雪图”，人们便会想当然地认为是王维所作，这是何其简陋的判断标准。然而令人惊讶的是，自命为白首阅画、精于鉴赏的米芾，一面用不无嘲讽的笔调批评着这种无知，一面却又不自觉地运用了同样简陋的方式来鉴藏作品：
刘道士亦江南人，与巨然同师。巨然画则僧在主位，刘画则道士在主位，以此为别。（《画史》）
前面已经引述，米芾称巨然和刘道士的山水“坦然明白易辨”，但此处他提供的辨别依据，不免令我们既感惊奇又觉失望。刘道士其人，赖米氏以传，郭若虚《图画见闻志》虽也记及，但只说他工画佛道鬼神，并未称其山水，更没有述及他的师资授受，因此我们很难轻易将二者定为一人。不管怎样，除了清代的布颜图听信米芾的话，认为“巨然画时，必绘一僧人居主位。刘道士画时，必画一道士居主位，世人以此辨别”(15)之外，这样的陋证孤词，又叫人如何忍心去责备那些后世的读者们无视了米芾的意见，并让他们对鉴定家的道行不心存怀疑呢！况且更严峻的是，对于在类似的文献之上建立起来的鉴藏史，无论我们多么小心谨慎，要想揭示它的真实面目，恐怕都不容易。
在所有的书画藏品中，王维的画作也许是最难确认的。由于缺乏具有公信力的作品以资参照，对于王维的绘画，鉴藏家们只能根据前代文献的片言只语来想象其风格，并以此作为鉴定的标准，而这种标准本身在解读上的宽泛与不确定，无疑给王维作品蒙上了神秘的面纱。显然，《画史》讨论王维作品的真伪，也没有提供可信的依据。虽然人们从文字中推断，其中一部分作品显系伪托，但也有不少被记录的王维画作，米芾亦难以从风格及技法水平上辨别其真伪，因此最终，米氏不得不苍白无力地说道：“谅非如是之众也。”
与此相似，对于李成的画作，米芾一方面表示他要作“无李论”，以否定当时藏家们的众多藏品；另一方面，他所提出的理由之一则依然是“亦不如是之多”。这好比一个法官面对证据不足需要当庭释放的罪人，那种无奈与无助几乎令读者要深表同情。当然，真正的杰作仍然会提供极好的参照标准，而此时的鉴藏家在面对这一标准时又将作出怎样的姿态呢？对此，《画史》记载的一则故事耐人寻味：米芾从盛文肃家得到了李成的《松石图》真迹，笔墨风格和图式特征均与通常被人们指认为李成真迹的作品不同，“刘泾自以李成真笔多，于是出示之，乃良久曰：此必成师也”。刘泾的回答可能是自我解嘲的冷幽默，也可能是心服口不服的强自辩解，无论如何，米芾在这一次鉴识力的较量上大获全胜。
像刘泾这样的鉴藏家在北宋还有不少，他们在书画鉴定方面的水平参差不齐，米芾对他们的评价也褒贬不一。至于更一般的鉴藏家，受到米芾的嘲笑也就在所难免。《画史》载：“金陵有唐人韩滉画牛，今人皆命为戴，盖差瘦也。”判断韩滉与戴嵩画牛的不同，仅仅局限在形态的略肥或者略瘦，这虽使米芾感到可笑，却可能是当时鉴藏活动的真实情景。类似的情况还有很多，沈括在《梦溪笔谈》就曾提到：
藏书画者，多取空名。偶传为钟、王、顾、陆之笔，见者争售，此所谓耳鉴。又有观画而以手摸之，相传以谓色不隐指者为佳画，此又在耳鉴之下，谓之揣骨听声。(16)
看来，宋人的鉴藏水平并不都很高明，而即便是高明的鉴藏家，在其一生的鉴藏中也难免会不时出错，更何况，这些鉴藏家在面对同一作品时的异见纷出，使我们实在难以判断究竟谁的鉴藏水平更高明一些，毕竟图像的缺失让我们失去了考信的基础，而那些被他们著录的作品，又到底哪些才是可靠的呢？
五
由于没有学术垄断，北宋文人的鉴藏风气很是开放，鉴藏活动中的相互批评也在所难免。虽然人们经常会为真伪的判断各执己见，但一经有人将重要依据提出，有鉴裁的藏家还是愿意翕然信服的。《书史》载：
唐越国公钟绍京书《千文》，笔势圆劲，在丞相恭公侄陈开处，今为宗室令穰所购。诸贵人皆题作智永，余验出唐讳阙笔，及以《遍学寺碑》对之，更无少异，大年于是尽剪去诸人跋，余始跋之。
吕夏卿子通直君有欧阳询草书《千文》，蔡相跋为智永，通直出示余，欲跋，答以必改评乃跋，君欣然，遂于古纸上跋正。
我们不知道后一幅已被鉴定为智永真迹的《千字文》最终是否真的用米芾之跋换去了蔡京的跋尾，但赵令穰的气度的确值得称赞，毕竟甘心让自己的藏品降等贬值，不是每个藏家都做得到的。一位富豪郭氏的态度恰好反衬了这一点。
《争坐位帖》……余少时临一本，不复记所在。後二十年，寳文谢景温京尹云：“大豪郭氏分内一房欲此帖，至折八百千，众乃许。”取视之，缝有“元章戏笔”字印，中间笔气，甚有如余书者。面喻之，乃云：“家世收久，不以公言为然。”（《书史》）
针对世俗藏家妄收古今书画名迹的现象，黄山谷在一封写给友人的书信中告诫说：“收书画亦欲精耳，贪多不择亦是一病。”(17)与此意见相同，米芾也在《画史》中提倡：“其物不必多，以百轴之费置一轴好画不为费，以五鐶价置一百轴缪画何用？”这真是点中了鉴藏的要害，足以让听到这话的鉴藏家们内心震动。
当然，这里所说的“好画”、“缪画”，似乎也并不仅指真伪优劣，它还和当时鉴藏风气所偏重的题材有关。以米芾的《画史》为例，一般佛像故事图等作为教化功能的载体，是鉴藏的重点内容，“其次山水，有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳；其次竹木水石；其次花草。至于士女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。”“翎毛之伦非雅玩，故不录。”“东丹王胡瑰蕃马，见七八本，虽好，非斋室清玩。”
应该说米芾强调的鉴藏次第并不是他个人的意见，它至少代表了当时主流的风尚。事实上，个体的收藏无法完全服从于个人的审美趣味，公共的鉴藏标准和市场价值会顽固地影响每一个鉴藏家。
由于传统的鉴藏习惯依然强大，因此人物画仍是北宋文人藏品的重头戏，但晋人“尚韵”标准的复兴并且修正，则使北宋文人对于山水画尤其是所谓“烟云雾景”的鉴赏兴趣大大浓厚，由此而引发的山水画家们对这种趣味的探索也令他们取得了可观的成就，而米芾本人无疑就是这种成就的典型代表。
至于法书名帖，米芾特别推重王献之，认为他的造诣超过了王羲之。这一见解并非独创，只是经过米芾的提倡，它在宋代文人鉴藏家中影响很大，《广川书跋》的作者董逌对王献之书法的评价可能就深受米芾的启发。
六
在鉴藏活动中，辨别真伪的过程也是书画作品不断流通的过程。特别是古代书画，即使在作者的归属问题上，藏家们的意见可能莫衷一是，他们对作品的购藏也都十分认真，并不会因为鉴定上的争议而影响鉴藏的热情，贬损作品的价值。
北宋时期，汴京的相国寺无疑是当时最繁华热闹的地方了。在这里，书画古物的常卖处很多，凡在京的士夫官宦，或者往来京城的闲散文人、富有的外地乡绅以及商旅过客，都常常去相国寺淘宝，许多古代的书画名迹也多从这里流通聚集，又散落到各个藏家手中。
米芾曾经和宰相富弼的女婿范大珪同去相国寺，米以七百金从常卖处买得《雪图》一幅，缣绢破碎，却古意盎然，“如世所谓王维者”。事实上，米芾并不相信世间会有这么多王维的《雪图》，然而他还是一再收藏了“所谓王维”的作品，一则可能因为这些画的年代的确甚久，足存文物，一则他也不能不承认，这些作品的绘画技艺还是相当高超的。况且很多藏家都把它们当作真迹，即使米芾自己不以为然，也无损作品的市场价值。而另一次，他在相国寺仅用“八金”就购得了徐熙的真笔“纸桃两枝”。由前面所说的“七百金”买一幅王维《雪图》可以推想，这次米芾是捡了个大便宜。然而像这样在相国寺淘宝的北宋文人又岂在少数。
需求促进流通。除了去古物市场或画廊（常卖处），鉴藏家之间的自由交易也相当普遍。通常说来，这类交易可分几种方式，最常见的是直接用钱购买，“刘子礼以五百千买钱枢密家画五百轴，不开看，直交过，钱氏喜。既交画，只一轴卢鸿自画《草堂图》已直百千矣”。（《画史》）此外，尚有很大一部分是通过互换的方式进行流通（宋人称之为“博易”）。当然这种互换并不限于书画与书画之间，只要是藏品，不论金银玉器、鼎、彝、印章、犀象之具，还是珊瑚、翡翠以至奇石、古墨、砚瓦、碑帖，均可交换。《书史》就说到：
王献之《送梨帖》……刘季孙以一千置得，余约以欧阳询真迹二帖、 王维《雪图》六幅、 正透犀带一条、砚山一枚、玉座珊瑚一枝以易，刘见许。王诜借余砚山去，不即还，刘为泽守，行两日，王始见还。约再见易而刘死矣，其子以二十千卖与王防。
从米芾的记录中，我们既看到了一些重要书画藏品的增值情况，同时也发现，许多藏家的收藏范围都很广，只是我们很难判断，这样的收藏模式，到底是藏家们出于广泛的鉴藏兴趣，还是由于对那些兴趣之外的非书画藏品固有价值的认可。例如：“《朱巨川告》，颜书……余以金梭易之。”（《书史》）晁无咎在“跋谢良佐所收李唐卿篆《千字文》”中也提到：“谢侯好玩甚多，书画砚墨类皆第一。”(18)的确，通过史料看出，几乎没有一位北宋鉴藏家的藏品是纯粹的书画，其收藏范围之广、藏品之杂或许是空前绝后的。
有时鉴藏家们在置换各自的藏品时，并不十分计较是否等值，而更重视自己对藏品的喜爱程度，米芾即是其中突出的一位：
苏耆家《兰亭》三本……第二本在苏舜元房……苏治才翁子也，与余友善，以王维雪景六幅、李主翎毛一幅、徐熙梨花大折枝易得之。（《书史》）
余家收古画最多，因好古帖，每自一轴加至十幅以易帖。大抵一古帖不论赀用及他犀玉琉璃宝玩，无虑十轴名画，其上四角皆有余家印记，见即可辨。（《画史》）
为了换得自己所喜爱的晋唐法帖，米芾不惜赀费与名画，一些藏家窥得此机，因此获利不菲，前面提到的沈括对褚临《兰亭》的截留，恐怕也是出于这种动机。尽管如此，通常的情况却并非这么慷慨，他们多数时候都锱铢必较，甚至某些藏品因反复议价不协，其交易过程相当漫长。从记载来看，虽然不少藏品由于流通而得到不断增值，藏家们在置换这些作品的时候却经常不肯让步。
余以范宽图易僧梦休《雪竹》一幅，巨石倒影下落叶数片浮水上，旁一枯木亦倒影。後易韦马于蒋长源，凡去十一种物方得。蒋後易与王诜。（《画史》）
王晋卿易六幅黄筌《风牡丹图》与余，後易白戴牛小幅于才翁子鸿字远复，上有太宗御书“戴嵩牛”三字……後牛易怀素绢帖及陆机、卫恒等摹晋帖，与数种同归刘泾。又王晋卿尝以韩马《照夜白》题曰王侍中家物，以两度牒置易颜书《朱巨川告》于余。刘以砚山一石易马去，及得白牛，始自喜，以为有韩马戴牛。（《画史》）
由此看来，在实力相当的鉴藏家之间，藏品的置换更显频繁。只是收藏既多，一些珍贵的藏品免不了要吸引众多的觊觎者，鉴藏家如果守护不力，那么它们就可能很快易主。这种时候，各路藏家会纷纷出手争夺，权力、财力、鉴识力与交情等都将是这种争夺战的武器，当然那些强力而又善于玩奸使诈的藏家往往会是最后的胜利者。《书史》载：
王羲之《桓公破羌帖》有开元印，唐怀充跋，笔法入神，在苏之纯家。之纯卒，其家定直，久许见归，而余使西京未还。宗室仲爰力取之，且要约曰：米归，有其直见归即还。余遂典衣以增其直取回。仲爰已使庸工装背剪损，古跋尾参差矣。痛惜痛惜。
从米芾的话里，我们可以猜测，宗室仲爰并非真想收藏此帖，他深知米芾对此帖的痴迷，于是瞅准时机，利用他的贵族特权，迫使原藏家背弃约定把帖卖给自己，然后再以高价售与米芾。可见收藏家们并不纯粹为了收藏而进行书画交易，不少藏家通过类似的投机方式获得经济利益，因而严格说来，这种商业投资行为不能被看做真正的书画鉴藏。
当然，并非所有藏家都愿意将自己的藏品进行转让或者与人交换。前面提到驸马都尉李玮家的藏品谢安帖，就曾令米芾因垂涎无获而苦恼不已，《海岳题跋》“跋晋太保谢安石帖後”云：
余特爱此帖，欲博以奇玩，议十年不成。元符中，归翰长蔡公，建中靖国二月十日，以余笃好，见归。(19)
《宝晋英光集》所载“太师行寄王太史彦舟”一诗说得更是可怜：“当时倾笈换不得，归来呕血目生花。”(20)显然李玮并不在乎米芾的那些“奇玩”，甚至他心底里压根就不想把这件藏品“博易”给米芾，以至到元祜八年李玮殁后，其家人对米芾的建议依旧未予理睬。在嗣后的时间里，由于姻亲或者权势的关系，李家将此帖出让给“翰长蔡公”。看得出来，每个藏家都有自己对藏品的感情和鉴藏原则，而藏品流通的情形也的确十分复杂。不过，这次议了十年不成的书画“博易”，虽使米芾一度沮丧，最终的结果却很可喜，大概在“蔡公”得到谢安帖后两年左右，米芾成了这件藏品的主人。
类似在李玮这里的遭遇可能并不少见，这使米芾对这些藏家颇为愤慨，我们从下面一段话里似乎察觉到了文字之外的用意。
书画不可论价，士人难以货取。所以通书画博易，自是雅致。今人收一物与性命俱，大可笑。人生适目之事，看久即厌，时易新玩，两适其欲，乃是达者。（《画史》）
用这种“通书画博易自是雅致”的鉴藏观念来影响藏家，以期今后可以从那些不肯“博易”的藏家手中攫得自己喜爱的藏品，这大概是米芾晚年努力贯彻的办法。的确，以文人士大夫们最欣赏的“达”的境界来劝导藏家，希望他们不要太宝惜藏品，而应该“时易新玩，两适所欲”，这种用心可谓良苦，我们虽不知道米蒂使用这一手段有否奏效，但如果猜得不错，或许那也是他最无奈的办法了。
不用说，出于各种原因，鉴藏家亦有将藏品直接赠送给朋友的，这样的流通方式虽不普遍，或许藏品还未必珍贵，但它却一定在宋人的交游及鉴藏活动中发挥了无可取代的作用。至于书画家们以己作赠人或者与人交换藏品，则更是理所当然的情形。不过有两件事，或许也可以让我们略窥北宋文人鉴藏活动中不常见的一面：
梅泽有张璪《涧底松》，葛氏物，余托购，乃自取之。（《画史》）
濮州李丞相家多书画，其孙直秘阁李孝广，收右军黄麻纸十馀帖，一样连成卷，字老而逸，暮年书也……後有先君名印，下一印曰“尊德乐道”。今印见在余家。先君尝官濮，与李柬之少师以棋友善，意其弈胜之。（《书史》）
第一件事显然并不愉快，梅泽其人不能重诺守信，代人购画却自己留下不给了。第二件事倒是颇显文人的高致——李柬之字公明，是丞相李迪之子，李迪号为贤相，当时庋藏甚富，李柬之与米芾的父亲可能将书画藏品当作弈棋的博注，胜负之间，书画易主。这样的豪举实在非常有趣，它既丰富了书画鉴藏生活的内容，也为北宋文人的风韵神采添上了优雅的一笔。
注释：
①［宋］蔡絛撰，《铁围山丛谈》，卷四，中华书局，1983,79-80页。
②钱钟书撰，《旧文四篇》，“中国诗与中国画”，上海古籍出版社，1979。
③［宋］欧阳修撰，《欧阳文忠公集》，“外集”，卷第二十三，《四部丛刊》本。
④［宋］米芾撰，《书史》，《中国书画全书》，第一册，上海书画出版社，1993，下同。《书史》的通行版本，尚有《美术丛书》本和《影印文渊阁四库全书》本，诸本互有异同，《书画全书》本偶有胜义，但标点错误极多，故本文所引，悉重加标点，不另注出。
⑤［宋］米芾撰，《画史》，《中国书画全书》，第一册，上海书画出版社，1993，下同。此书的通行版本亦多，凡本文所引《画史》，暂依《书画全书》本，重加标点，不另注出。
⑥［宋］李廌撰，《德隅斋画品》，“雪钟馗”条，《中国书画全书》，第一册，上海书画出版社，1993,第992页。
⑦同上，第993页，“长带观音”条。
⑧同注①，第77页。
⑨［元］脱脱等撰，《宋史》，卷三一四，中华书局，1777，第10279页。
⑩同注①，第76页。
(11)［宋］苏轼撰，《集注分类东坡先生诗》，卷第十一，《四部丛刊》本。
(12)［宋］胡仔撰，《苕溪渔隐丛话》，“前集”，卷三十九，《影印文渊阁四库全书》本，台湾商务印书馆，1986。
(13)［唐］张彦远撰，《历代名画记》，卷二，明嘉靖刊本。
(14)《宣和画谱》，卷七，人民美术出版社，1964，第132页。
(15)［清］布颜图撰，《画学心法问答》，《中国画论类编》，第一编“泛论”，人民美术出版社，2000，第210页。
(16)［宋］沈括撰，《梦溪笔谈》，卷十七，江苏古籍出版社影印元大德本，1999。
(17)［宋］黄庭坚撰，《山谷集》，“山谷简尺”，卷下，《影印文渊阁四库全书》本，台湾商务印书馆，1986。
(18)［宋］晁无咎撰，《鸡肋集》，卷第三十三，《四部丛刊》本。
(19)［宋］米芾撰，《海岳题跋》，《丛书集成初编》本。
(20)［宋］米芾撰，《宝晋英光集》，卷三，《影印文渊阁四库全书》本，台湾商务印书馆，1986。