“回音往复”：艾丽丝#183;门罗小说《亲爱的生活》中的自我反思，本文主要内容关键词为：门罗论文,回音论文,亲爱论文,自我论文,艾丽丝论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I712 文献标识码：A 文童编号：1002-5529(2014)05-0050-12 在《亲爱的生活》(Dear Life，2012)斩获2013年安大略省崔林文学奖之时，艾丽丝·门罗(Alice Menro)即将退休的传言便已不绝于耳。“趁风光的时候离开挺好的。”门罗曾在接受《国家邮报》采访时这样宣称，但仅仅几个月后，一个更大的、远远超出了加拿大国土范围的荣耀来临，门罗获得了诺贝尔文学奖。在随后《华尔街邮报》的采访中，门罗对封笔这一决定表示出模棱两可的态度。对于熟悉她小说的读者而言，这样的矛盾心态不足为奇，正如我们所见，矛盾、犹豫、协商本就是她作品一直以来主要的关注点。 这已不是门罗第一次宣布退休了。我①在完成专著《艾丽丝·门罗》(Alice Menro，2004)的时候，曾把门罗于2001年发表的小说集《恨、友谊、追求、爱和婚姻》(Hateship，Friendship，Courtship，Loveship，Marriage)当成她的告别之作。这本书亦似乎始终被死亡、衰老和疾病所笼罩，是部死亡之舞的黑暗喜剧。例如，《山那边过来的熊》里有一位年迈的主人翁菲奥娜，她被老年痴呆症所累，又似乎因此得到解放。这个故事以一种粗暴的方式直面年老时智力逐渐衰竭的悲哀。这种人生时日无多的危机感也体现在书中其他人物身上，有时是因为自身的病痛(《浮桥》)，有时是源于丧亲之悲(《慰藉》)。而门罗本人公开的宣言同样与此书所表达的情绪吻合，这都使《恨、友谊、追求、爱和婚姻》很像是告别之作。撒克(Robert Thacker)所写的门罗传记里也表明，这部作品出版时，门罗正在等待接受心脏手术，同时还被发现有其他一些健康问题。 然而事实证明，《恨、友谊、追求、爱和婚姻》只是门罗创作生涯中的一个停靠站，而远非终点站，在此之后门罗又有四部作品问世。依此来看，我们也只能暂且将《亲爱的生活》视为她的告别之作，但这不妨碍我们将此书作为其创作诗学的一个总结，并由此回顾她的早期主题；事实上，门罗对该书的谋篇布局亦期待读者做这样的阅读体验。这个初衷在她的四个自传性故事中表现得尤为明显，这四个故事被统一纳入了《终曲》这个章节之下，在书的结尾向读者集体告别：“这本书的最后四个故事并不完全是故事。它们构成了一个独立的单元，感觉上是自传性的，但有时实际上也并不完全是。我觉得关于我自己的生活，我想要说的都在那些故事里，从最初到最后，直到心灵的最深处。”②(2012：256) 门罗一定很清楚此前她已经出版了自认的自传性作品《城堡岩石上的风景》(The View from Castle Rock，2006)，也在很多场合探讨过自己在小说创作中对个人经历的借用，例如在1986年发表的《木星的月亮》(The Moons of Jupiter)的引言部分。门罗之所以用“从最初到最后，直到心灵的最深处”来描述《亲爱的生活》里的终曲内容，或许主要想强调这些故事在印证自身创作实践方面的重要性，即故事的自我反思功能，由此奠定该作品集作为告别之作的地位。 创作的本质以及艺术与生活的关系一直是在门罗作品中反复出现的主题。与此相关的其他一些常见主题或意象也在这部作品中出现：母女关系、小镇的价值观、青春期、演员和角色扮演、失去的孩子、失踪人口、信件、火车、门诺派教徒、丧亲与衰老、对记忆的探讨。门罗早期的很多作品都可以在这些故事中找到踪迹，就好像羊皮纸效应。在《庇护所》(“Haven”)中，一个备受压制的妻子乘丈夫不在家承办了一场小型演奏会。第一人称叙述者以回忆的方式重构了自己当时的动机、对此事的理解与疑惑，而她对于事态的认识不足预示了演奏会将以灾难告终：“我不知道姑姑会透露多少……”，“我不知道怎样……”，“我不应该这么想”，“她一定想知道……”，“为什么她愿意冒这个风险？”(2012：120)高雅艺术的价值理念与社区琐碎生活的冲撞导致的尴尬喜剧，很容易让人联想起门罗第一部短篇小说集《快乐影子之舞》(Dance of the Happy Shades，1968)的标题故事，故事中音乐教师马萨利斯小姐举办了一场独奏会，而听众却是那些极不情愿加入的学生母亲们。“马萨利斯小姐又在举办派对了”(1983：211)③，开篇第一句就给人一种很不耐烦的感觉。然而，与《庇护所》相似，文中无法回答的疑问传递出了一种不安之感：“还有别的什么人来参加吗？”(212)两个故事都描述了派对上的装饰小吃，尤其是糖衣小蛋糕。《快乐影子之舞》中，作为老姑娘的音乐教师看上去就像那种“清教徒所厌恶的妓女，个性狂热、穿着夸张”；而《庇护所》中叙述者的姑姑道恩，穿着鲜亮的绉布外衣，亦“让人忍不住以为她正在参加某个有点低俗的庆祝活动”。(2012：123) 马萨利斯小姐演奏会的高潮部分是一群智障孩子的突然造访：“我妈妈，我，以及在座的其他人，内心里想的几乎都能听得明明白白：是，我知道不应该排斥这些孩子，我也并不觉得他们惹人厌，但是事先没有人告诉过我要来听一群傻子的演奏——他们确实是呀——这到底算什么派对？”(1983：304)整个下午就被笼罩在这样一种尴尬的氛围中，先是苍蝇在预备好的三明治上乱飞，后有智障的孩子不期而至，最后当其中一名学生完美地弹奏了格勒克的《快乐影子之舞》后，先前的尴尬又增添了一份不安。想把艺术世界里的超验体验融入到现实生活的琐碎经验中来，这几乎是不可能的。《庇护所》中的演出也发生了意外。道恩姑姑的丈夫贾斯伯办完自己的社会工作后提前回来了，他行为夸张，咂吧咂吧地吃光了一整盘猪肉和四季豆，把所有的古典音乐都称为“一堆马粪”。(2012：125)叙述者意识到这正是普遍存在的观点：“他们觉着音乐无用，因此心生厌恶。也许就像我对代数的感觉一样，我很怀疑代数对我究竟会有什么用处。但我还不至于讨厌代数到希望它在地球上彻底消失的地步。”(125)这样的憎恶情绪大多来自于男性。不同于马萨利斯小姐派对上女性听众的焦躁不安，男性的情绪更强烈也更粗暴。但不管程度的深浅，本质上他们对派对演出的厌恶并无二致，都是本能的反应，比叙述者对代数的反感更加深刻和原始。 两个故事中都出现了鬼魂妹妹的形象，在《快乐影子之舞》中，她是马萨利斯小姐身患残疾的妹妹，终日在睡房里卧床不起；在《庇护所》中，她是贾斯伯的妹妹莫娜。事实上家庭演奏会的起因正是小镇上一群职业音乐家的来访，而莫娜就在其中，也因此受到邀请上门做客。莫娜生活在多伦多，属于完全不同的文化背景，但死的时候还是被安葬在本地教堂里，她童年时曾在那里祈祷，这也是她自己的要求。 葬礼上，贾斯伯再次上演了之前的闹场，他禁止莫娜的音乐同行们演奏，转而让自己家的女佣弹奏风琴，就在莫娜的棺材前弹琴。他的计划并没完全奏效，令他始料未及的是唱诗班涌进了这个小教堂。他发现自己被人流困在了圣坛，在众目睽睽之下。 如同门罗的大多数故事一样，《庇护所》刻画了小镇居民对于出风头行为的反感。在《无优势》(The View from Castle Rock，2006)中，门罗再次展现了清教徒对“自我沉湎”与“哗众取宠”的厌恶，“他们拒绝把生活过得像小说一样夸张”。(2006：20)然而，在集体宗教行为中，艺术表演又是被认可的： ……唱诗班的成员沿着走道从教堂的后面走上圣台，嘴里唱起圣歌，整体严肃一致。他们的眼睛从赞美诗集上抬起来，却只盯着前方的圣坛，仿佛不再是日常生活中的他们，而是稍稍起了变化，超脱于众人之外，不再理会会众中他们的亲人或邻居或是任何其他人。(2012：131) 唱诗班的变化暗示着艺术的超验功能，正如哲学家柏格森(Henri Bergson)所言：“如若能在现实世界和感官世界间建立关联，如若我们能够与周遭及自身随时对话，那么艺术也许就没有用武之地了，否则我们都应该成为艺术家，这样我们的灵魂才能一直与自然及外部世界产生共鸣。”(157) 艺术有时可以使人们管窥对现实的深层体验，但这样的感知能力只有少部分人拥有。他们能够借此抓住生活的本质，有些类似于现代主义的顿悟思想或者是克里斯蒂娃(Julia Kristiva)提出的心理学概念“快感”(jouissance)。快感是一种无我的状态、内在外在的融合；对自我消融的恐惧解释了为什么贾斯伯姑父对古典音乐会怀有如此粗暴的厌恶——一种极端的仇恨、近乎病态的反应，与叙述者对代数的讨厌完全不是一回事。在《恐怖的力量》一书中，克里斯蒂娃探讨了作为卑贱心理(abjection)外在表现的恐惧和禁忌：“一个隐藏很深的记忆库，触摸不到却形影不离。”(6)这种卑贱心理最早出现在婴儿时期，当一个婴孩企图脱离无所不能的母亲并与之建立清晰界限时，这种心理就产生了。卑贱体存活于自我与他者之间，时刻威胁着要分裂。在克里斯蒂娃看来，这解释了人们为什么会厌恶血液和粪便，它们来自于人的自身，但是必须被清除到体外才能获得更加健康独立的自我。 无论是经典的三重奏还是《庇护所》里的唱诗班，音乐都带来了快感；但对贾斯伯姑父而言，这象征着被遗弃的主体，如“一堆马粪”。他不惜以打破社会习俗来反叛，大声地咀嚼猪肉和四季豆，破坏音乐的连续性。克里斯蒂娃说得很清楚，卑贱心理使得厌恶之感与着魔之心如影随形；贾斯伯的沉湎毫无同情心，最后他在教堂里出的洋相因此也尤为讽刺，他一路使绊，最后却发现自己去错了地方。 《快乐影子之舞》里，听众在音乐派对上的反应也是卑贱心理的表现：叙述者的母亲完全无法将自己的注意力从食物周围嗡嗡飞舞的苍蝇上移开，台下的母亲们厌恶台上演奏的智障学生；即使德洛丽丝·博伊尔(Dolores Boyle)——她的名字很有深意——完美地弹奏出钢琴曲后，她们依然觉得“并不完全高雅”。(1983：223)《快乐影子之舞》和《庇护所》里都有挥之不去的死亡阴影。《庇护所》的叙述者想象莫娜的尸体躺在教堂棺材里的样子，而格勒克歌剧《奥菲欧》中的“快乐影子”正是古希腊罗马神话中的死魂灵。故事的结尾描绘了前来聆听演奏会的母亲们在回家的路上惴惴不安，她们再也没法像往常那样趾高气扬地说“可怜的马萨利斯小姐”了。(1983：224)叙述者接着说道：“是那曲‘快乐影子之舞’让她们改变了，这是马萨利斯小姐所属的那另一个世界发出的宣言。”(224)那个世界属于音乐，亦是已故者的领土。德洛丽丝(Dolores)这个名字暗含悲伤(dolor)之意，无论是影子还是灵魂的快乐，都因此笼上了一层伤感之意。 在克里斯蒂娃看来，尸体是卑贱的终极表征。这两个故事里，音乐与由此推及的其他艺术形式都始终与死亡、卑贱以及自我和他者之间界限的消融具有象征关联。术语“有用”和“无用”体现了实用主义的价值观，但在这样的语境下，也传达了对于创造性表达的内在恐惧：创造性表达会颠覆对于既定概念与同类事物的认知。德洛丽丝的音乐才华“毋庸置疑，但是究其根本是没有实用价值的、不合时宜的，确实也是大家不愿去谈论的”。(1983：223)《庇护所》里如出一辙，“他们觉得音乐无用，因此心生厌恶”。(2012：125) 门罗在《亲爱的生活》的开篇故事中就奠定了整本书的基调，即对于作家身份以及创作本质的思考，并将作者置于意识的中心。而全书结尾的那些故事，既是故事也是具有强烈自传性的“终曲”部分。在分析那一部分之前，我想先谈一谈《到达日本》(“To Reach Japan”)这个故事。 《到达日本》 这个故事以送别开篇，以迎接结尾。整个叙述架构于一次横贯加拿大西部到东部的长长的火车旅行，从温哥华到多伦多——这与门罗的其他两个故事类似，一是《乞女》(The Beggar Maid，1979)，另一则是《逃离》(Runaway，2004)，只不过出行的方向相反。然而，这种线性的进程总被某个关键事件打断，为接下来整个情节的发展做铺垫。故事主要借由主人公格雷塔之口展开，采用过去时和自由直接引语的形式。门罗对自由直接引语的运用，或者说是半直接叙述，正是被巴赫金定义的“由作者转述的内在独白”。(1992：333)通过这样的方式，叙述视角可以微妙地在作者、年轻的格雷塔以及年老的格雷塔之间转换，通过回顾的方式重构故事的发展。 故事的开篇，火车即将离站，格雷塔和女儿凯蒂与丈夫彼德在车站挥别。叙事所用的措辞、语气非常肯定，自信满满：“他丝毫不怀疑……”；“妻子的笑容充满希望和信任。”(2012：4)但这样的用词事实上埋下了伏笔，很快，读者就会发现开篇段落里暗藏的讽刺成分。格雷塔是位诗人，最近刚在文学杂志上发表过作品。接下来出现了一段与上文断裂的突兀描述：她曾前往温哥华郊区参加出版商的派对，长途跋涉后又热又累，迎接她的女子似乎在等着别人。用“迎接”这个词也并不恰当，那个女子只是来开了门，格雷塔问她这里应该就是举办派对的地方吧。“‘这里看起来那样吗？’女子倚着门框说道，把格雷塔挡在门外。直到格雷塔说‘我可以进去吗？’，她才极不情愿地挪开身体。”(8)这段话用的就是典型的自由非直接引语，断裂的句法突出了此段内容是格雷塔对往事的片段式回忆。进屋后，格雷塔依然觉得不受欢迎，当她错把鸡尾酒当柠檬水后，情况变得更加糟糕。这段还玩了一个很明显的文字游戏，借用格雷塔(Greta)名字的发音——近似于“受欢迎”(greeted)——来反衬现实中她受的冷遇。上文已提及，小说的主体框架是从告别到迎接；后面我们会看到，主叙述也在不断地被其他的告别与迎接打断。酒醉的格雷塔由派对上的一位客人哈里斯·班尼特开车送回家，在连接郊区和城市的狮门桥上，哈里斯坦言他想吻格雷塔，但最终还是没有做。接下来的几个月，格雷塔总是心不在焉地幻想着和这个男人在一起，这不禁让人想起门罗另一个故事《留存的记忆》(“What is Remembered”，2001)里短暂的婚外情。与那个故事中的莫利尔一样，格雷塔的脑中肆意幻想着可能的场景，就好像在看一部喜欢的电影或一本爱读的书，如此她便进入了一个与世俗的现实截然断裂的意识世界。我们也许可以把这种高度强调自我意识的状态归根于派对上的酒醉，但其实自我意识也与创造力相关。这段时间，格雷塔不再写诗，诗歌被情欲的幻想所替代了。 事情的转折出现在格雷塔受邀到多伦多为朋友看护房子，因此机缘她写了一封简短的信(给彼德)，短到更像一首俳句：“写这封信就像在瓶中放了一张便签——/希望/它能到达日本。”(2012：14)门罗着墨描述了格雷塔发现梦想情人身份和地址后的复杂心情，她犹豫是否要在信中简单地加上她到多伦多的日期和时间。在火车旅行中，尤其是长途旅行，时间会停滞，空间变得含混。正如门罗所创作的一个火车故事的篇名“机缘”所说的那样，列车上的乘客总会遇到一些偶然和突发事件。在《机缘》里，与一个陌生人的邂逅改变了主人公的命运。格雷塔的这次旅行同样遇到了一个陌生人，给她带来了一场内心道德危机，进一步影响了她日后的创作和生活。车上，格雷塔与一对在儿童剧院工作的年轻夫妇交上了朋友，她弃熟睡中的女儿凯蒂于车厢中不顾，偷偷跑去与男演员格雷格偷情。当她返回时，凯蒂不见了。在一阵极度的惶恐与害怕后，凯蒂最终在两节车厢的过道中被重新找到。“人们总是匆匆地在车厢中穿梭，与铁轨的碰撞声和车厢的摇摆似在提醒眼前连接在一起的事物并不一定能持久。碰撞与摇摆，看似随意，但转瞬即逝。”(25)这个相当安全但看起来危险的空间象征着偶然事件在故事中扮演的角色。女儿凯蒂“惊慌孤独”(25)地坐在那里，就像戏剧演出里的背景合唱，或委婉或直接地控诉着母亲的行为。在火车驶出温哥华时，凯蒂不停地向父亲挥手，但当格雷格在萨斯卡通下站时，她却拒绝对其说再见。 格雷格本身就是个没长大的孩子，性行为对他而言就是角色扮演。这点在他和格雷塔结束做爱时，对接站场景的想象中表露无遗：“我得准备在萨斯卡通站下车了。要是到站的时候我们做到一半怎么办呢？难道要说，妈妈好，爸爸好，等我一会儿，让我先——噢，噢——爽完。”(23)门罗之所以安排一个与格雷塔姓名发音相近的人物格雷格出现，是想找出他们的共性。初次见面，大家就发现格雷塔的外貌酷似格雷格的女伴，但其实真正相像的是格雷塔与格雷格。他们抛却真实身份，即兴换上新名字“多萝西”和“雷格”，同时也逃避了为其“糟糕”(22)行为负责。随后至多伦多剩下的旅途中，格雷塔一心照顾女儿，为自己的疏忽而深深自责。看一眼加拿大地图就知道这段旅途跨越了大半个加拿大版图。她下定决心，从此做个好妻子、好母亲，她之前花了太多时间在诗歌写作和幻想婚外情上，如今她要忏悔和赎罪。讽刺的是，格雷塔的重新做人依然要通过写作来完成。她给丈夫彼德写了一封长信(与之前写给哈里斯·班尼特的留言条形成鲜明对比)，信里她用妻子的口吻，以半虚构的形式讲述了此次旅程。 接下来的叙述迅速从旅途中转换到了多伦多火车站。小说最后几段之间是断裂的，标志着叙事的逻辑顺序被瓦解。在站台的广阔空间里恍惚出现一个人，他从格雷塔那里取过了行李。 拿起行李，抱住格雷塔，第一次亲吻了她，用力地像是在庆祝。 是哈里斯。 格雷塔先是一惊，随后内心的震动如排山倒海袭来，强烈的安定感。 她想抓住凯蒂，但此刻孩子甩开她的手躲开了。 她没有试图逃离。她只是站在那里，任事态发展。(29—30) 初看之下，这个亲吻遵循了女性浪漫主义小说的典型情节，把哈里斯塑造成一个“果断”的男性英雄，以强有力的吻攻破了被动女主角的心理防线。这个吻让格雷塔放弃了对社会习俗的妥协，从此她决定跟随本能和感官做决定。格雷塔之前的诗歌创作或醉酒其实也与这种本能需求相关。但故事的结局并没有朝着传统的爱人相聚的路数发展，最后的焦点落在了女儿凯蒂身上，门罗给了读者一个开放的、难以预料的结尾。 门罗故事的这种椭圆形结构，即时间的来回穿梭，打破了传统的线性因果的叙事逻辑，不再是按部就班地发展。正如我们在故事中所见的，其火车旅途的叙述并不是连贯的，到达萨卡斯通站后格雷格就彻底消失了。事实上，萨卡斯通也可以是日本，如果我们想象水流带着信息向东流去，朝着与格雷塔长长的旅程相反的方向流去，那么故事的标题实际上强调了生活中的偶然事件与柳暗花明。 从故事开篇的告别到其并不算最后的欢迎，门罗一直在探讨艺术与生活之间的伦理辩证关系。格雷塔的丈夫彼德是个工程师，平时爱读书看电影，但却极少发表观点，因为在他看来“那些从事创作的人已经竭尽所能了”。(5)格雷塔不认同这个看法，她举了桥的例子，那些存在安全隐患的桥梁，“不因有人竭力把它建好，就说明它足够结实不会坍塌”。(5)这也是格雷塔对艺术标准的孜孜以求，她希望自己的诗歌创作不仅仅是满足当时社会对“女诗人”的普通期待，而是能在艺术技巧上表现得更有力量。 桥的意象在故事中反复出现；第一次那没有被付诸实施的吻就发生在狮门大桥上，凯蒂走失后在两节车厢的过道里被找到，这也可以看作某种形式的桥。推而广之，我们甚至可以把这种工程学上的意向延伸至联合大街车站中格雷塔与凯蒂走过的斜坡和乘过的电梯，最终她们将由此踏入地面，迈入新的生活。桥当然象征着变迁，但它也让人想起格雷塔和工程师丈夫间几经妥协但还牢固的婚姻结合。 格雷塔的诗歌发表在文学杂志《回音往复》上。杂志取这样一个有趣的名字，正好凝练出巴赫金对语言的定义，即不同声音之间的交互回答、回环往复。如巴赫金所言：“对话中既没有所谓的第一个词，也没有所谓的最后一个词，它的上下文广阔无边。”(1986：170)门罗用了戏仿、文字游戏以及怪诞叙述等技巧，固有的价值观已不存在，总有新声音出现；格雷塔在温哥华的文学派对上备受冷遇，与之对比的是她随同彼德一起参加的工程师们的派对，那里少了很多紧张的气氛，因为彼此间的身份定位一开始就很清晰。作为一名记者，哈里斯也处于文学圈的边缘地带。 故事似乎预言了20世纪60年代反文化运动的到来，其实当时这种文化思潮已经在滋长，只不过格雷塔还没有充分意识到：“跟随内心感受。对内心需求妥协。有些人妥协了，有些人没有。内心与外在的藩篱已被拆除。真实的写作需要作家们这样。像格雷塔写的诗歌，因为不是直面内心的，将不再受欢迎，甚至被人诟病。”(Munro，2012：20) 反文化叙事看重创作的自发性，不加禁忌——“跟随内心感受”——强调创作的浪漫理想，这与工程学的叙述话语恰恰相反。从派对返家途中，格雷塔对哈里斯·班尼特隐藏了她写诗的事实，因为一旦说出去，她怕哈里斯会认为她的醉酒、“她的放纵……是再典型不过了”。(12)格雷塔讨厌“女诗人”这个过于女性化的称呼，“诗人”本身就已经暗含不理智和荒谬的特质，毋庸说女诗人了。哈里斯的名字在英文中也被用作姓(如果说有人叫班尼特·哈里斯也是完全说得通的)，同时他拥有记者身份，再加上其近乎夸张的沉默和做事的决断，这些都让他显得男性气概十足。 格雷塔一直企图在这些矛盾的价值观中寻求平衡：自我放纵还是承担责任，感情用事还是合乎理智。创作的过程伴随着宿醉、白日梦和性幻想，但也需要小心的技巧构建。“诗歌创作”需要“意志坚定，就像动物觅食时的那种关注”，(28)“觅食”这个词让人浮想联翩。人们为生存觅食，它也让人想到原始的、野蛮的兽性，与工程艺术那种文明而有序的内涵相对应。 “关注”是门罗的一个关键词。她的自传故事《无优势》中，对“引人注目”有种根深蒂固的抵制，因为那种行为被看作是不合时宜的出风头。(Munro，2006：20)文本中门罗追溯了她的苏格兰族谱，其中包括《一位情有可原罪人的回忆录和忏悔》(The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner)的作者詹姆斯·霍格(1770-1835)。《无优势》表达了门罗对家族所遗传的写作技能的矛盾情结： 引人注目。与之相反的并不完全就是谦虚，而是一种自我尊严和内心克制，某种程度的拒绝，拒绝为了他人或自己把人生变成小说的心理需求。在研究祖辈时，我发现确实有人有这种难以自制的需求——强烈到让旁人既尴尬又担忧，厌恶不已。(20) 人们对艺术的态度分为两种，或为其着迷或弃之如敝屣。无论哪种，其反应都是本能的、原初的。对于有些人来说，创作的冲动难以遏制，就像《到达日本》里的第一个吻也是最后一个吻那样强烈；对另一些人来讲，它让人局促不安，就像羞耻和反感一样，内心和身体都在抵触。上面这段话中，“厌恶”(cringe)是来自内心的，但用作动词时它也可以指外在行为的懦弱和卑躬屈膝。 格雷塔觉得她欠女儿凯蒂一份关注，因为她花费了大量精力在诗歌写作和性幻想中，而在读者看来这两者是紧密相连的一回事。门罗笔下格雷塔的反应，“先是一惊，随后内心的震动如排山倒海袭来，强烈的安定感”，性带来的影响毋庸置疑；“安定感”也许意味着问题的解决。(Munro，2012：29)但读者对故事走向的期待并没得到认证，三个人站在那里，他们的未来依然未知。我们所知道的只是故事发展的那一段、那一刻的叙述，格雷塔也许会“跟随内心感受”，(20)而她的诗歌写作中没能做到这一点。到了多伦多，格雷塔最终会“跟随内心感受”吗？那个吻只是接下来很多吻里的一个吗？我们对事态的了解不会超过在车站的小凯蒂。 门罗的故事通常建构在偶然和突发事件上，而不会遵循传统叙事期望，例如命运的作弄或是个人的努力。椭圆形的叙事打破了原有的因果关系模式。如迈克尔·特拉斯勒所言：“门罗笔下的人物最终发现他们对个体自制的渴望和对统一的个人叙事风格的追求都因难以预料的环境和无法控制的事件而受挫。”(Trussler：242)先有格雷塔主动给哈里斯写信，然后他们重逢了，但他俩的关系依然前景不妙，所以才有了故事的标题。与格雷格偶然的相遇带来了意想不到的结果，打破了格雷塔原先的计划，警醒她危险随时都能发生。 故事结局的含混性与作家对小说形式与主题的思考有关，门罗一直关注偶然事件对人生走向的影响；同时也与作品始终持续的对话性有关，主人公在理性与非理性、跟随本能还是自我约束间徘徊。对于是否“跟随内心感受”，格雷塔一直含混不明，这也是该文本对话性的主要方面。难以遏制的内心冲动与用力压制的理性，这两种貌似无法协调的力量始终在积极互动，就像回音一样，构成了回环往复的对话。 《多莉》和《湖景在望》 在讲短篇集《亲爱的生活》里的同名故事之前，我想先谈谈“终曲”部分之前的另外两篇文章。两篇文章都从作者的角度直面衰老所带来的毁灭性影响。故事《湖景在望》(“In Sight of the Lake”)似乎遵循了线性、因果叙述模式，语言简洁，娓娓道来：“一位女子去找医生开新的处方。”(Munro，2012：217)医生推荐了一位其他地方的专家给她，但当主人公南希前往专家所在的陌生小镇就医时，不慎弄丢了他的名字和地址，只得在街上四处游荡着找看起来像诊所的地方，并不时停下来向路人请教。 科拉尔·安·豪威尔斯分析了门罗文本中的“地域选择体系”，不同时空下的地域被安排到小说统一的地理空间中，现实生活中的小镇与角色虚构的生活空间以及那些年代久远被人遗忘的地域统统糅合在一起。(Howells：5)南希的漫游拼凑出的地景读来很像门罗的故乡温厄姆小镇又或者是门罗虚构作品中的朱比利镇或其他小镇。我们也会联想起门罗的另一则故事《乌特勒克停战协议》(“The Peace of Utrecht”)，其中女儿海伦回家参加母亲葬礼：“那几间大的砖瓦房，木制的游廊、裂缝的深色玻璃窗，看着貌似那么回事但又极度的不真实。”(Munro，1983：196)海伦眼中的家乡几乎没有什么变化，而南希所去的小镇却一派现代气象：很多游廊都用玻璃封好，社区中的家家户户因此隔绝开来，一起说长道短的机会也大大减少。路上少有行人，南希几乎找不到人问路，她的孤独感更加强烈，小镇在她看来是个破碎而荒诞的地方，例如她居然看到男孩在倒骑自行车。后来终于来了个好心的路人，告诉她医生或许就在湖景养老院那里，养老院坐落在小镇的郊区，然而南希到了那里之后，所看到的却是一个破败之处。她走了进去，却发现自己被困在一个六角形的屋子里，通向外面的门全被锁住了。在故事的结尾，通过护士的谈话，读者才恍然大悟。原来南希原本就住在这个养老院，她在故事中所经历的一切基本只是因为老年痴呆而产生的幻象。 套用大卫·克劳斯的术语，南希对陌生小镇的绘景使她成了作家本人的一个替身，即“从小说中跳出来重新描述世界的人……他们深深地专注于观察这一行为”。(Crouse：230)《湖景在望》是个读来令人不安甚至是恐惧的故事，当南希一个人在暗黑的屋子里感到窒息时，恐怖的气氛达到了极致。 另一则故事《多莉》(“Dolly”)依然执著地把焦点投射在老年人身上。故事开篇就直言不讳：“那个冬天他们有了些关于死亡的讨论。”(Munro，2012：234)年迈的叙述者是个传记作家，她的丈夫是个八十多岁的诗人，关于“死亡的讨论”涉及葬礼的安排，甚至还有相约自杀的协议，“没被安排的只剩下实际的死亡，那交由天意决定”。(234) 然而随着第三个人物出场，故事的叙述出现了意想不到的转折。格温是个上门卖化妆品的销售员。她车子出了故障不得不留下过夜。当她见到叙述者的诗人丈夫富兰克林时，两人都呆住了，像是两个哑剧演员面面相觑，“得上下仔细打量才能相信眼前的事实”。(242)原来，格温是他的前女友，化名“多莉”，一个与她夸张的行为更贴近的名字。多莉是个行为怪诞的人，故事里到处充满狂欢化的幽默，即巴赫金所定义的对死亡的嘲讽。富兰克林与格温/多莉在战争时期的一段情缘成为了他代表诗作的素材，让他写出一些“相当原始朴实”(236)的作品：“考虑到你能表达的观点和阅读到的内容，生活还是有变化的。奖赏抑或是报纸上的知名度还是有帮助的。”(236) 格温在叙述者的家里逗留越久，叙述者越感受到她给自己与丈夫的这种亲密关系带来的威胁。叙述者最终离家出走，到一个陌生小镇，找了家旅馆休息了一会儿，然后就像前一个故事里南希那样，在大街上游荡。与南希所到的人烟稀少的海曼大街不同，小镇克伯格倒是人满为患。迷失方向的叙述者觉得路上行人拥挤且举止无礼：“商店和那些招牌看着都很碍眼，汽车引擎发动和制动的声音嘈杂。到处都在宣扬这就是所谓的生活。好像我们需要这样的生活似的。”(248)最终她改变心意回家了，却发现第三者的车还停在那里。富兰克林解释的开场语是“生活真是完全无法预料”，(251)这句真理简直可以作为这本书或者对门罗所有作品思想的凝练。他拙劣地援引叙述者作品里的出轨人物来为自己辩解，称这种冲动是个“魔咒”，就像“日食或月食对人产生的影响那样”。(251) 直到富兰克林表明他和格温所谓的婚外情根本不存在，叙述者才最终相信了他的话。无论是诗歌中的“多莉”，还是格温与叙述者闲聊时所回忆的年轻时候的自己，都只是虚构的形象，和眼前这个真实的女人没有任何关系。格温留在叙述者家里的时候，还帮忙清洗了一堆落满灰尘的罐子；叙述者回家后，她立即把这些锃亮的罐子放回橱架上，毫无疑问，它们很快又会落上灰尘。想象力丰富的读者也许会想到这些罐子是不是用来做“神奇的透明果酱”的，(Munro，1996：43)也就是门罗在短篇小说《素材》(“Material”)中用来代指小说的意象。 《湖景在望》和《多莉》两篇小说均重构了安大略的小镇，那也是门罗的毕生创作所指。她的叙述者们对这些特定小镇的陌生感使她们无法了解这些地方通常的属性，而小镇的属性也随着时间一再变化。南希是位老年痴呆症患者，而《多莉》里的无名叙述者也正经历着“严重的情绪波动”。(Munro，2012：246)她们身体和心理的变化进一步加剧了她们与外在世界的疏离感。《多莉》中“生活”一词被反复提及，与全书的标题“亲爱的生活”遥相呼应。主人公是个传记作家，主要关注那些被遗忘的加拿大作家；她所写的正是他们的生活。 《多莉》通篇采用了夸张的叙述风格，但这段改变只是暂时的。尽管如此，她对“生活”的幻灭确实暗示了其对当代文化的疏离。与《湖景在望》相比，《多莉》中具有更多的自我反思的成分。书中门罗对富兰克林诗人生涯的评论，即从声名狼藉到在当地小有名气，同样适用于门罗自己作品的接受轨迹。尽管故事中暗示了疏离这一主题，但《多莉》依然承认了婚姻的持久性。故事结尾部分回到了开篇提出的死亡主题，夫妻二人达成共识要好好珍惜所剩不多的时光。富兰克林答应叙述者永远不打开她离家出走时寄回来的信。叙述者深知如果是自己，一定做不到这个承诺：“他能这样做，我既愤怒又钦佩。就像一直以来我对他的情感一样。”(254) 故事结尾，又出现了门罗标志性的矛盾修辞“愤怒和钦佩”，这不仅是对这个故事的回溯，也是对之前所有故事的总结。因为接下来的《终曲》与前面的故事有一道明显分水岭。这一系列自我反思的篇章读来很像是作家对行将结束的写作生涯的总结。最后几句话也可以看作是门罗对其已故丈夫，诗人和地理学家杰拉德·弗兰姆林的致敬，他于2013年4月去世，他的名字与书中丈夫富兰克林发音近似，难道这只是偶然吗？ 如果说《到达日本》概括了门罗的创作美学，那么本书最后自传性的那些故事则追溯了这一美学从其童年与青少年的起源，尤其是母女的二元关系。母女关系这一主题在其早期作品(如收录在《女孩和女人的生活》中的《乌特勒克停战协议》)中就一直被探讨。门罗认为对自身与母亲关系的文学性建构是她创作的一个转折点，由此她发展出了怀疑与猜测的诗学。《终曲》里的四个文本满是趣闻轶事，叙述断裂、散漫，以回顾的视角与充满想象力的拼凑，反思了作家年轻时代对过去的认识。 短篇小说《亲爱的生活》的开篇又是一段地景描绘，介绍叙述者幼年时住在小镇边缘的分界地带。地貌的差异和地理的界限最终成为社会阶层所分隔的标志。年幼的门罗与一位叫戴安的女孩成了朋友，直到母亲禁止她再去朋友家时，她才发现原来女孩已故的母亲曾是妓女。后来在重述母亲的远大抱负时，门罗讲述了地理界限与社会流动的关联： 她一定认为她和父亲会让他们变成不同的人，步入有闲阶级。打打高尔夫。参加晚宴。也许她让自己相信所谓的阶层壁垒并不存在。她出身于加拿大荒凉的地盾区的一个农场——比父亲所在的那个农场更让人绝望的地方——但是她一路努力成为一名老师。她说话的方式让自己的亲戚都感到浑身拘束。(2012：304) 故事的前几页就确立了这片地景上明显的限制与分割。起初叙述者站在“一条长路的尽头，至少在我看来它似乎很长”。(299)尽管修饰语“似乎”具有含混性，这条朝西延展的路却不同于巴赫金那条充满变数与偶然的“开放之路”，它有明确的边界线。像母亲一样，门罗也远离了传统的人生轨迹，虽然母女之间的关系一直不甚融洽，但叙述者还是在写作中找到了对母亲的认同感，她着重回忆了她们共同经历的一件事。 与《终曲》里的其他作品类似，这则故事具有迂回散漫的叙述结构，因此很难概括其主要情节。故事的高潮是与一位上了年纪的邻居的冲突，虽然这种冲突的意义相当含混，但它确实象征着近乎消逝的过往已无法挽回。事件就发生在门罗家房子周围12英亩大的地方，也是家里饲养银狐的地方。正如门罗用文字再现了她早期生活的那个小镇，她也再次重构了自家的房子，而清楚的地理位置和布局确实有助于读者了解事件中三人的行踪——母亲当时是个年轻女子，尼特菲尔德太太身患老年痴呆，门罗还是个婴孩，躺在草地上的婴儿车里。母亲偶然向窗外望去，看到尼特菲尔德太太从大路闯过来，便冲出了房子，一把抱起婴儿躲回了屋内。 尼特菲尔德太太向来行事突兀，有时甚至有暴力倾向。她同戴安一样也是个不受欢迎的人。门罗母亲对她还是心有同情的，但也不允许自家的利益受到损害。“据说尼特菲尔德太太年轻时非常淑女”，(311)她的造访对门罗母亲是一种讽刺，因为母亲原本期待社会地位提高后，会有比较高级的社会交际。全家人对这段往事的回忆有很多版本，大多数的版本里都认为尼特菲尔德太太检查了空空的婴儿车后，隔着窗户偷瞄了一会，然后一句话不说地消失了。尽管有些版本里说她锤窗户跺地板，但基本上她都始终一言未发。 在一个非常关注边界本质的故事里，房子的窗户就成为了非常重要的意象。窗户把内外隔开，通过它可以看进去也可以看出来。母亲正在水池边洗婴儿衣服，门罗猜想母亲之所以走到窗户边上大概是在等丈夫回来，他要么出去买衣服料子了，要么是去买时髦食谱的调料了——无论如何，这两种东西在母亲的公婆眼中都是华而不实的矫饰。母亲抱着她的孩子躲到了别人看不见的地方，时值夏天，百叶窗都拉着，那个不受欢迎的造访者“几乎把脸贴在了窗玻璃上”。(314) 短篇小说《亲爱的生活》里最突出的一个特点就是几乎察觉不到的焦点转变。成年的叙述者在讲她孩童时期的故事，而那时她太小，根本就不会有任何记忆。有关“尼特菲尔德太太造访”的记忆完全来自一位已故五十年的女子的口述，所以这注定是个含糊的故事。门罗边叙述边指出漏洞，一个显而易见的问题是有关脸贴窗户这个细节的：“母亲又是怎么知道的呢？难道她当时怀抱着我在家具的空隙东躲西藏，还同时忧心忡忡地望着窗外，看到了造访者偷瞄的眼睛，或许还有狂妄的笑容？”(314) 门罗特意指出母亲很少提及这件事，相比于母亲所讲述的其他的生活记忆，这一段似乎没那么重要。叙述者同时提及了自从母亲患上帕金森病后，她的故事就很难听懂了，但门罗自己倒是常常能把故事翻译出来。从这个角度来看，沉默寡言的尼特菲尔德太太成了门罗母亲日后的镜像——被误解，丧失了语言功能，内心想法得由他人诠释。根据母亲另一版本的回忆，门罗透露他们住的房子曾经是尼特菲尔德太太家的祖宅，她的“造访”也许没有任何恶意，她只是想回来看看老房子。 “从最初到最后”的故事以“缺席”结束——叙述者最后缺席了母亲的葬礼。她反思这个缺席，就像她在故事里反驳自己过去认为理所当然的那些东西。结尾处作者通过几首发表的诗作了解了尼特菲尔德太太与自家房子的渊源，而写诗的人正是尼特菲尔德太太的女儿。她和叙述者之间构成了一种呼应，她做了叙述者没能做到的事，再现了梅特兰河边的风景：“长大后有那么一段时间，她女儿住得离我很近。我本可以给她写信或者前去拜访。但当时我刚成立家庭，整天忙于料理家务及修改总是不尽如人意的作品。但其实我真正想聊天的人是我的母亲，她却已不在了。”(318)就这样，全书以一种“未完成”的遗憾结束，在前面问题的基础上提出了更多的问题，与之前所有的故事呼应。《亲爱的生活》可以看作是门罗对人生和创作的总结，但这个总结却没有定论，使我们从终点又回到了原点，回到门罗的婴孩时期。 自传性写作的一个重要特质就是作者化身的凸显——在这本书里，她是一位上了年纪的作家。门罗本人也能从母亲的形象中找到共鸣，母亲去世时她自己也成了年轻的母亲。她既可以是屋里那个女人，也可以是屋外的“尼特菲尔德太太”，那个不受欢迎的人对地景的陌生化解读重现了《多莉》和《湖景在望》里女主人公的境遇。 最后，我们还是回到婴儿车里的那个孩子身上。每个新生儿都承袭了一段过去，又都代表着重生和无法预知的未来。故事里的孩子正预示了生活难以穷尽的可能性以及语言对话里无止境的回复和答案的撞击。门罗这部最新的作品也可能是她最后一部作品，它以告别开篇，以迎接未来结尾，“最初”与“最后”的意象确实无处不在。 ①本文作者艾尔莎·考克斯(Ailsa Cox)现为英国知山大学特聘英文与写作教授，当代著名作家与文学评论家，任学术期刊《短篇小说理论和实践》编辑，代表作品有专著《艾丽丝·门罗》、《短篇小说写作》(Short Fiction in Theory and Practice)以及短篇小说集《真实的路易丝和其他故事》(The Real Louise and Other Stories)。 ②此处译文参考了周怡：《艾丽丝·门罗的最新作品〈美好生活〉》，载《外国文学动态》2014年第1期。——译注 ③黑体为笔者所加，表示强调。标签：门罗论文; 庇护所论文; 亲爱的生活论文; 快乐影子之舞论文; 文学论文; 艺术论文; 艾丽丝论文; 文化论文; 格雷论文;