名与实：当今俄罗斯“新戏剧”考辨，本文主要内容关键词为：俄罗斯论文,戏剧论文,当今论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
问题由来
承续着19世纪深厚而丰硕的民族戏剧传统，伴随着跌宕起伏的数度社会变迁和历史发展，20世纪俄罗斯戏剧呈现出千姿百态、绚丽多彩的整体态势，以或真实或抽象、或荒诞或先锋的艺术镜像反映着社会现实和人生百态。俄罗斯百年戏剧以强烈的现实关怀、真切的人生体悟、多样的美学理念上演了一出出活生生的多幕连续剧，其中戏剧美学理念之嬗变，艺术手法之探索，舞台美学之实验，戏剧体式之变迁，恰与俄罗斯百年的政治更替、意识形成、社会变更、文化嬗变紧密相联，如符合契，互为映像，如影相随。由此，俄罗斯戏剧与意识形态、社会改革、文化转型与思想论争之间的关系，为世人提供了一个观察和剖析俄罗斯社会之文化规训与话语重组的典型切片和鲜活标本。
20世纪60年代，亚·阿尔布卓夫、维·罗佐夫、亚·沃罗金、亚·万比洛夫等人被视为文坛经典戏剧家，其中万比洛夫更是将契诃夫开创的社会心理剧、道德伦理剧发扬光大，引发一股心理道德剧潮流(Громова 6-8)，形成影响深远的“万比洛夫潮流”(вампиловская волна)。评论界将这一时期称为“从解冻到改革时期”(от оттепели до перестройки)。80年代随着苏联社会自由化程度的增加，柳·彼特鲁舍夫斯卡娅、弗·阿罗、亚·卡赞采夫、米·罗欣、谢·斯拉夫金、亚·加林、柳·拉祖莫夫斯卡娅、爱·拉德金斯基等一批新戏剧家涌现出来，构成当今俄罗斯戏剧界的中坚群体，形成“后万比洛夫潮流”(поствампиловская волна)或“新浪潮”(новая волна)戏剧(Громова 4)。评论界将这一时期称为“从改革到重建时期”(от перестройки до новостройки)。伴随苏联解体后的社会转型与经济转轨，俄罗斯文坛涌现出一批个性鲜明的剧作家，诸如尼·科利亚达、尼·萨杜尔、阿·施宾科、玛·阿尔巴托娃、叶·格列米娜、米·乌加洛夫、奥·米哈伊洛娃、叶·伊萨耶娃、克·德拉贡斯卡娅、奥·穆欣娜、瓦·列万诺夫、马·库洛奇金、瓦·希加列夫。他们以“留比莫夫卡”戏剧节为中介，形成融戏剧创作、戏剧表演和戏剧批评为一体的“新戏剧”流派(Громова 4-5)。
本土与外来：“新戏剧”名之生成
作为一个专门术语，“新戏剧”(новая драма)之名并非晚近才出现在俄罗斯剧坛，而是历史发展和社会变迁造成的话语重组与戏剧裂变之结果，有自身的意义变迁和话语层叠的发展谱系。“新戏剧”最早出现在19-20世纪之交的西方剧坛，与易卜生、斯特林堡、契诃夫、豪普特曼、萧伯纳等剧作家的戏剧创作紧密相关(Забалуев и Зензинов，“Hовая драма как драма нового”128)。他们以深厚的戏剧创作功底，摆脱传统戏剧形式的局囿，创作出包括象征主义在内的现代戏剧手法：“易卜生通过过去来建构当下，过去成为当下要揭露的对象。斯特林堡通过主体的视角建构人际，在主体视角中显现人际。豪普特曼通过客观状况来建构事件，由事件来展现客观状况”(斯丛狄67-68)，而契诃夫则通过理念更新建构外在形式，经由戏剧内核之原动力来推动戏剧情节之发展。由此，“由主题决定的主客体关系作为自身决定的关系是形式性的，它要求在作品的形式原则中找到基础”(斯丛狄68)；由此，19-20世纪之交的“新戏剧”浪潮形成种类繁多的现代戏剧形式，更新着20世纪世界戏剧图景。
20世纪五、六十年代，伴随着“解冻文学”的兴起和文学空间的相对自由，维·罗佐夫、亚·沃洛金、亚·阿尔布卓夫以及稍后的米·罗辛、谢·斯拉夫金等人，以充满先锋意识和道德伦理的戏剧创作形成一个新戏剧家群体；七、八十年代改革时期，伴随“公开化”和“民主化”的渐次施行，柳·彼特鲁舍夫斯卡娅、谢·兹洛特尼科夫、亚·加林、柳·拉祖莫夫斯卡娅、弗·阿罗等人，以充满自然主义和先锋荒诞色彩的剧作形成戏剧“新浪潮”(Забалуев и Зензинов，“Hовая драма как драма нового”129)。苏联解体之后，当今俄罗斯戏剧整体呈现出多元化的宏观景象和复调性的微观情形。其中，给当今俄罗斯戏剧剧本创作、导演理念更新、表演观念发展、舞台布景设置以及戏剧体式嬗变等不同层面，带来强大冲击力、生命力和更新力的则首推“新戏剧”(новая драмa/new drama)。关于何谓“新戏剧”，“新戏剧”之名由何而来，其具体内涵为何，当代俄罗斯戏剧评论界向来莫衷一是，颇有争议。总体说来，对“新戏剧”的由来，当今俄罗斯戏剧界主要存在三种观点，即“新戏剧”或来自于西方的戏剧技术手段，或生成于俄罗斯的戏剧节，或起源于欧美剧坛的“新戏剧”。
(一)来源于西方的戏剧技术手段
当今俄罗斯戏剧界的一种观点认为，“新戏剧”名字来源于“维尔巴基姆”剧作(пьеса-вербатим)。“维尔巴基姆”(Вербатим)，又译“词语转换”，在词源学上来源于拉丁语verbatim，意即“逐词逐句”(word to word)、“一字不差”(дословно，изреченно)。作为一种重要的戏剧技术手段，“词语转换”产生于1980年代中期的英国剧坛，给当时戏剧界带来新鲜的空气、蓬勃的生机和极大的震动。随着该技术手段的逐渐认同和广为应用，美国的纽约和洛杉矶等文化名城先后积极引进该技术手段，并应用到戏剧创作、戏剧表演和舞台调度，取得丰硕的戏剧成就，现已被欧美众多国家的许多剧院采用。
著名戏剧研究家拉柯赫斯特(Mary Luckhurst)细致描述和查考了20-21世纪之交“纪实剧院”(verbatim theatre)在欧洲传统戏剧大国——英国的发展状况，列举并分析了数部重要代表剧作，这些重要剧作深刻影响着纪实戏剧的形成过程和发展阶段，并将之从戏剧技术手段范围提升到戏剧美学理念和社会政治现象等级之列(Holdsworth & Luckhurst 200-217)。“词语转换”和“纪实剧”(docudrama)在西方戏剧界的出现生成和蔚为大观，与广大民众对大众传媒、政府行为、商业信息的不信任紧密联系，与揭开部分被遮蔽的历史之愿望密切相关，与所谓“现实”电视的虚假繁荣关联密切(Holdsworth & Luckhurst 200)。1997-2007年间，英国戏剧界出版了一系列用“词语转换”手法创作的“纪实剧”，诸如剧作家诺顿—泰勒(Richard Norton-Taylor)根据劳伦斯(Steven Lawrence)的自杀案件，以“词语转换”技术手法用“伪记录/次记录”的形式改编出《纽伦堡》(Nuremberg，1997)、《正义的色彩》(The Colour of Justice，1999)、《为战争辩护》(Justifying War，2003)、《流血星期天》(Bloody Sunday，2005)以及《追寻回答》(Called to Account，2007)等剧作；布里坦(Victoria Brittain)和斯洛沃(Gillian Slovo)的《关塔那摩》(Guantanamo，2004)；赫尔(David Hare)的《永久之途》(The Permanent Way，2003)和《发现素材》(Stuff Happens，2004)；索温(Robin Soans)的《与恐怖分子谈话》(Talkingto Terrorists，2005)，古普塔(Tanika Gupta)的《角斗士游戏》(Gladiator Games，2005)，贝克(Gregory Burke)的《黑色钟表》(Black Watch，2006)，摩根(Peter Morgan)的《弗罗斯特对话尼克松》(Frost/Nixon，2006)(Holdsworth & Luckhurst200)。对运用“词语转换”手段的纪实剧而言，在忠实于书面语言剪辑的新途径探索中，“词语转换”是独具特色的戏剧文本创作的技术手段；对戏剧指归和美学目的而言，“词语转换”是一种具有先锋色彩的戏剧创作理念，是一种构建戏剧文本、呈现深层沉思的美学理念，是反映社会真实和人之内心高度真实的理论凸现，是对芸芸众生和市井百态进行提炼、抽象和提升的理论指导。①
来自西方的“词语转换”技术手段，在当今俄罗斯戏剧的剧本创作实验、舞台布景设计和美学理念探索中起着明显的先锋作用。在当代俄罗斯戏剧家眼中，“新戏剧”之新表现是多种多样的：诸如杜尔涅科夫和库洛奇金等人侧重于戏剧体式等外在表现层面，认为“新戏剧”的核心是当代性，而当代性乃“当代的诗学形式”；希加列夫等人则侧重于戏剧内容等内在意蕴层面，认为“新戏剧”乃“关于当下的我”，“关于现代人”，“关于作为当代人的我，关于我的小小的激情和愿望的故事”；②而这些新特质主要由“词语转换”技术手段形成。以“词语转换”为基础的纪实剧(документальный театр)创作，则构成当代俄罗斯先锋实验戏剧中最引人注目的场景。
(二)来源于俄罗斯的本土戏剧节
另一种观点认为，“新戏剧”来源于“新戏剧”节(Фестиваль《новая драма》)。“新戏剧”节指的是2002年成立的一种非商业性的、独立运作的、民间的戏剧组织，由叶·格列米娜(Eлена Гремина)、爱·博雅科夫(Эдуард Бояков)等戏剧家、评论家、社会活动家在莫斯科发起，代表剧作家有米·乌加洛夫、普列斯尼亚科夫兄弟、瓦·列瓦诺夫、杜尔涅科夫兄弟、瓦·希加列夫、尤·柯拉夫季耶夫、马·库洛奇金、叶·纳尔申、伊·维雷帕耶夫等人(Липовецкий 244-278，Мамаладзе 279-302，Громова 246-317)。其中，作为当今俄罗斯剧坛的中坚人物之代表，格列米娜既是“新戏剧”节的创始人，又是实验“剧院.doc”(Tеатр.doc)的指导人；博雅科夫既是“新戏剧”节的创始人，又是“实践”剧院(Практика)的艺术指导。这些剧作家恰恰构成了当今俄罗斯剧坛的中坚力量，以其主题有别、风格各异、手法不同的剧作，影响着当今俄罗斯戏剧的话语重组与建构。
虽然经由“新戏剧”尚未产生如亚·万比洛夫、阿·阿尔布卓夫、维·罗佐夫之类的伟大剧作家，但是也涌现出诸如乌加洛夫、普列斯尼亚科夫兄弟、列瓦诺夫、希加列夫、库洛奇金、纳尔申等才华横溢、编导演俱佳者。值得注意的是，“新戏剧”的成员中不仅有莫斯科籍和彼得堡籍的底蕴深厚的剧作家，而且有一大批来自外省的才华出众的剧作家；与此相对应，“新戏剧”节不仅在莫斯科和彼得堡等文化传统深厚的城市受到热烈接受，而且在叶卡捷琳堡、喀山、陶里亚蒂、新西伯利亚等外省文化中心城市也备受称赞，同时也受到格鲁吉亚、立陶宛、爱沙尼亚、拉脱维亚等独联体国家，以及丹麦、波兰、芬兰、挪威、瑞典等环波罗的海国家的欢迎。在久负盛名的莫斯科契诃夫艺术剧院，与奥斯特洛夫斯基、契诃夫、高尔基、布尔加科夫等经典剧作家并列在一起的是“新戏剧”流派的新剧目，诸如普列斯尼亚科夫兄弟的《恐怖主义》(Tеррорuзм)、《女雕塑献身者》(Изобpажаяжерmву)，杜尔涅科夫兄弟的《最后的飞行日》(После
нuǔ ень леmа)，希加列夫的《油炸饼》(Пыщка)。在“新戏剧”流派的带动和倡导下，俄罗斯涌现出许多剧坛新秀，举办了不少戏剧活动：在喀山有声名远播的剧作家亚·阿尔欣波夫(Aлександр Aрхипов)，在叶卡捷琳堡有崭露头角的剧作家普列斯尼亚科夫兄弟，在彼尔姆则举行了以“新戏剧”命名的戏剧活动，诸如此类。由此，以“新戏剧”节为中心的先锋戏剧风潮，给俄罗斯剧坛带来一个强劲的生命力和无尽的活力，使传统的戏剧大国俄罗斯呈现出别样的光彩。
(三)来源于欧美剧坛的“新写作”
以Г.扎斯拉夫斯基为代表的学者在辨章学术、考辨源流的基础上指出，“新戏剧”来源于当今流行欧美戏剧界的“新写作”(new writing)(Заславский 170-180；Гончарова-Грабовская 6-7)。“新写作”戏剧流派以戏剧诗学之悲剧性和残酷性、个性之孤独和落寞等特点而闻名于当今欧美戏剧界，其代表人主要有当代英国先锋戏剧家马克·雷温希尔(Mark Ravenhill)、萨拉·凯恩(Sarah Kane)、维尔涅·施瓦博(Verner Shvab)、马·冯·麦耶尔堡(Marius von Myerburg)等人(王岚 陈红薇197-215)。
颇得安·阿尔托(Antonin Artaud，1896-1948)“残酷戏剧”(theatre of cruelty)之真谛的凯恩，在《炸毁》、《净化》、《渴望》等剧作中，以独特的舞台布置、人物动作、诗意台词、沉默停顿等非语言因素，将现实、梦境或超现实混在一起，揭示出边缘群体的狂暴欲望和色情冲动；而雷温希尔在《购物与纵欲》、《几张坦率的快照》、《浮士德已故》等剧作中，以同性恋者、吸毒者、酒吧舞女等亚群体为对象，展现了人缺失目标的孤独意识和空虚苦闷。“新写作”流派作家以“边缘人”的生活为对象，真切再现了他们求生本能与孤独无望的感觉(王岚 陈红薇198)。由于社会现实的相似性和人类情感的共同性，“新写作”戏剧在当今俄罗斯先锋剧坛中得到众多剧作家、导演和演员的青睐和认同，一如当今俄罗斯被米尔佐耶夫誉为“新新浪潮”戏剧中的大家(Громова 254)的米·乌加洛夫(Михаил Угаров)所言：“新戏剧是一种迫切急需的戏剧艺术。它是一项庞大的行动，每个作者都能感觉到，新戏剧并非曲高和寡”(Забалуeв，Зeнзинов，“Новая драма как драма нового”129)。相对带有先锋色彩的剧作家的全面肯定和热烈欢迎，戏剧批评家则要冷静得多，审慎得多，客观得多。戏剧批评家玛·季玛舍娃(Марина Тимашeва)对“新戏剧”缺乏必要的美学理念构建和戏剧理论建树明显持保留看法，但却对“新戏剧”的外来戏剧渊源有恰切认知，对“新戏剧”的现实价值和迫切需求予以积极肯定：“既然我并不喜欢我所看到的一切，那我将称之为有现实意义的戏剧——根据类推法包括具有现实意义的艺术。如果一个艺术家能画，另一个能模仿狗叫，那么我称一个为艺术家，另一个为有现实意义的艺术。大概六七年前的时候，有人就开始谈论需要这种戏剧，于是就出现了‘有现实意义的戏剧’(актуальная драматургия)”(Забалуeв и Зeнзинов，“Новая драма какдрама нового”129)。
经由多角度的“追根溯源，查考分析”和“辨章学术，考镜源流”，可以看出：当今俄罗斯剧坛的“新戏剧”，既非19-20世纪之交易卜生、斯特林堡、萧伯纳等名家所倡导的影响深远的“新戏剧”流派，亦非苏联“改革”时期罗辛、彼特鲁舍夫斯卡娅等剧作家所掀起的“新浪潮”戏剧，更非当今欧美先锋戏剧的在俄罗斯剧坛的简单变体与外来延伸；而是一种鲜活蓬勃的立足于峻切茫苍的俄罗斯大地的本土戏剧现象，一种充满实验特质与探索精神的俄罗斯戏剧流派，一种综合了自然主义、新现实主义和后现代主义等多种艺术思潮的戏剧流派。关于“新戏剧”来源和生成的三种不同观点，考察的出发点有别，分析的关注点各异，结论也彼此迥异，这在很大程度上恰与苏联解体以来俄罗斯戏剧话语的剧烈转型和实验转变如符契合。由此可以说，“新戏剧”之名的由来与嬗变，在相当程度上呈现出20-21世纪之交当今俄罗斯戏剧在主流意识、个人话语、大众文化与商业氛围之间的话语重组与裂变。
实验与探索：“新戏剧”实之功用
在当今俄罗斯戏剧界和俄语戏剧界，自产生之初迄今，“新戏剧”流派一直发挥着实验与探索、承继与更新、传承与嬗变、传统与先锋等诸种功能与作用。具体说来，“新戏剧”流派在作家构成、艺术手法、技术手段以及舞台形态等层面深刻影响着当今俄罗斯戏剧的发展与嬗变，形成以“留比莫夫卡”戏剧节为平台，以“留比莫夫卡之子”为主体，以先锋“剧院.doc”为舞台，以“词语转换”为技术手段的综合性戏剧现象。
(一)作家构成与群体特征
在20-21世纪之交多元化与自由化的文化背景之下，“留比莫夫卡”戏剧节(Фeстиваль Любимовка)在当今俄罗斯戏剧的发展、更新和嬗变过程中起着不可替代的作用。该戏剧节指的是1990由俄罗斯知名戏剧家和批评家米·罗辛、阿·卡赞采夫、维·斯拉夫金、弗·古尔金、尤·雷巴科夫、伊·格罗莫娃、玛·斯维特兰科娃、玛·梅德维捷娃等人发动和组织的年轻的戏剧节，成为当今俄罗斯戏剧创作、表演革新、体式嬗变、技巧更新的实验场和发源地(Громова 238-245；王树福，“留比莫夫卡戏剧节：当今俄罗斯戏剧的实验场与发源地”124-134)。在留比莫夫卡戏剧节上，叶·格列米娜、米·乌加洛夫、奥·米哈伊洛娃、叶·伊萨耶娃、瓦·列瓦诺夫、克·德拉贡斯卡娅、马·库洛奇金、奥·穆欣纳、奥·博加廖夫、伊·维雷帕耶夫、瓦·希加列夫、普列斯尼亚科夫兄弟等剧作家经常参加，构成“新戏剧”的中坚和代表。他们不仅参与戏剧节的创办、组织、协调、联络等工作，而且积极进行剧本创作、戏剧表演、剧作导演、戏剧研讨等事宜，由此形成一个自由、轻松、前卫、包容的戏剧文化氛围。正因如此，他们被形象地称之为“留比莫夫卡之子”(Дeти Любимовки)(Громова 246-317)。
“留比莫夫卡之子”大多出生在20世纪六、七十年代，在苏联时期普遍受过较好的高等教育，成长于社会经济停滞之际，经历了社会政治制度的变革和经济制度的巨变。苏联解体之后，在汹涌而来的残酷无情的市场法则和商业主义侵袭背景下，他们受到大众消费文化和市场经济大潮的冲击影响，接受国内外不同社会思潮和文学流派的感染，具有不同的生活态度、文学观念和审美趣味。改变、颠覆、解构和重塑着俄罗斯戏剧生态的构成和文学图景的绘制，使当今俄罗斯戏剧生态的构成表现出明显的多样性特征和多元化特色。其中诸如伊·萨维利耶夫、奥·博加耶夫、乌加洛夫、瓦·希加列夫、马·库洛奇金等人屡获俄罗斯和国际文学奖项：萨维利耶夫因《天涯之旅》而获得1996年“反布克奖”之“三姐妹”戏剧奖；博加耶夫因《俄罗斯人民邮局》而获得1997年反布克奖之“三姐妹”戏剧奖；希加列夫的《粘土模型》而获得2000年反布克奖之“三姐妹”戏剧奖；而库洛奇金则因《钢铁意志》而入围1998年反布克奖小名单，并因在“探寻戏剧新途径方面”所做出的贡献而获得反布克奖评委会特别奖。
作为当今俄罗斯“新戏剧”的代表群体，在时间背景上，“留比莫夫卡之子”普遍成长在苏联后期，在1990年代中期登上剧坛，兼有传统与现代的特点；在年龄划分上，他们上承戏剧“新浪潮”一代，下启新生一代，兼有解构与建构、先锋与实验的特点；在性别构成上，他们打破男性一统剧坛的传统，使女性文学成为当今俄罗斯文坛的重要现象和组成部分；在艺术手法上，他们以“词语转换”为技术手段，分属不同文学流派和文学思潮，兼有先锋与荒诞、实验与探索的双重特点；在艺术风格上，他们倾向于综合多种艺术因子和文学元素，表现为多样化的风格特征；在平台阵地上，留比莫夫卡戏剧节和“剧院.doc”被视为其展示载体，在保留着民间运营体制的同时，不同程度地被纳入到国家戏剧文化的机制中，兼有国家和民间的双重特质。由此，留比莫夫卡之子的群体特征和艺术特点，代表并吻合着当今俄罗斯“新新浪潮”戏剧的发展趋势和创作特征，折射出当今俄罗斯戏剧在本土的与外来的、传统的与先锋的、大众的与精英的、国家体制与市场运作等对立因素中不断实验、探索和开掘的特征(王树福，“‘留比莫夫卡之子’与当今俄罗斯‘新新浪潮’戏剧”50-64)。
(二)艺术手法与技术手段
“新戏剧”思潮剧作家在高度重视并忠实承继优秀的俄罗斯戏剧传统的同时，积极借鉴和采用当今欧美国际戏剧节时兴的词语转换技术，体现出传统与现代、实验与探索的双重特征。随着后现代主义文学的合法化，戏剧手法也随之得到更新。“这一趋势当然地对戏剧提出了一些新的要求，要求用非传统的手法来丰富戏剧。A.韦坚斯基和Д.哈尔姆斯(20年代的异端派)的戏剧创作，欧洲的З.尤内斯库和С.贝克特的荒谬派戏剧、对С.姆罗热克、Э.阿尔比、Г.品特、С.谢帕德的怪诞戏剧等，再度引起人们的兴趣，并不是偶然的”(阿格诺索夫635)。由此，在艺术手法上，当今俄罗斯戏剧大量借鉴和采用后现代戏剧的各种兼具传统与现代特质的手法；在技术手段上，大胆运用和积极探索西方戏剧的多种先锋手段和实验手法；于是，以荒诞和先锋为特质的后现代主义戏剧技巧，成为当代俄罗斯戏剧的艺术特点之一。
当代著名戏剧家伊萨耶娃的剧作《第一个男人》，充分利用了“话语转换”技术手段，体现出典型的纪实特色。剧中人物的谈话带有明显的实录特征和生活痕迹，散发出浓重的生活气息和生活话语。剧作的三个女主人公分别是不具名姓的第一个女人、第二个女人和第三个女人，在剧作中先后独自出现，彼此之间互不相识，在情节勾连上互不关联；每个女人各说各话，自我言语，没有外在面貌的描绘，既充分体现出“话语转换”戏剧的彼此独白性与由多种独白构成的对话性和复调性，又具有浓重的象征意义，反映了物欲横流人情淡漠亲情衰微的当下人心的苍白与感情的荒漠。语言是话剧的主要媒介，以“话语转换”为媒质的“纪实剧”恰恰摆脱了书面语体的束缚，语言呈现原生态的口语化和生活化，对戏剧场景营造和演员表演极有实用价值，也为20-21世纪之交俄罗斯戏剧的实验与探索提供了一种可能路径和一个实验切片。
(三)舞台形态与表演阵地
“新戏剧”以莫斯科带有明显先锋艺术风格的“剧院.doc”为中心，以该剧院的剧作家、导演和演员等同仁为实践主体，共同形成一个纪实剧潮的共同体。一如米·杜尔涅科夫所言：“‘新戏剧’并非表现在反映当代问题上，时代问题一仍其旧。人类社会的结构没有变化，家庭和其他问题依然故我；变化的是一切都翻了个儿的外在形式。新戏剧的关键表现在形式上，表现在语言的当代特色上。言语表达得以完成的外在方式很重要”，③以“词源转换”为技术手段的“新戏剧”一方面改变着当今俄罗斯戏剧的创作方式和戏剧形式，另一方面也更新着舞台设计和舞台调度，打破了“第四堵墙”的传统局囿与僵化规训，使伸缩式、圆形式、自由式、参与式、不规则式等多样舞台形态取代传统的镜框式舞台设置，由此使当今俄罗斯戏剧充满先锋色彩和试验特质。
作为一个公开的表演舞台和实验剧场，特立独行的“剧院.doc”(theatre.doc)是一个非官方性、非商业性、独立的、集体组织的民间组织实体。“剧院.doc”创建于2002年2月由莫斯科政府文化委员会、“开放社会”学院、欧罗巴组织和许多戏剧参与者的热情支持共同举办。这些参与者主要是当今俄罗斯戏剧节的知名戏剧家、演员和导演，主要有奥·米哈伊洛娃、叶·格列米娜、米·乌加洛夫、亚·罗季奥诺夫、马·库罗奇金、伊·维雷帕耶夫、谢·卡鲁沙诺夫、亚·瓦尔塔诺夫、格·热诺、玛·库兹明娜，等等(Громова 329-330)。他们共同将莫斯科的一个半禁止的地下室变成一个“在彼此戏剧观点各不相同的历史悠久的剧院”中的三面围墙的胡同，由此“莫斯科市三面墙街11/13号”也成为剧场所在地和地理名片。该剧场于2003年获《创作》
杂志颁发的“最具创作力的剧院”奖，2005年获“斯塔尔科尔电影节”奖，由此对其在当今俄罗斯实验戏剧过程中的重要作用可以管窥一斑。
在整体呈现多元化和自由化的文化情状中，以“剧院.doc”为中坚的“新戏剧”节对影响力远不如苏联时期的当今俄罗斯剧坛而言，无疑是一个极其重要的实验平台和不可忽视的创作空间。经由“新戏剧”节这个实验平台和探索路径，一系列具有先锋实验特征和文体探索形式的剧作走出相对狭小封闭的戏剧圈，走向莫斯科和彼得堡俄罗斯艺术节，走向以“百老汇”和“外百老汇”为代表的当今欧美西方剧坛。
简短结语
总之，作为当今俄罗斯剧坛中的重要戏剧流派之一，“新戏剧”主要指涉20-21世纪之交以“留比莫夫卡”戏剧节为中介，融戏剧创作、戏剧表演和戏剧批评为一体的戏剧流派。“新戏剧”流派的生成，乃是在俄罗斯戏剧传统与西方现代技术、本土戏剧特质与外来戏剧因素的共同作用的结果。自产生之初至今，“新戏剧”一直在俄罗斯戏剧节和俄语戏剧界发挥着重要的实验功能与探索作用，在作家构成、艺术手法、技术手段、舞台形态等层面影响着当今俄罗斯戏剧的发展和嬗变。以上诸种特质与因素，共同形成“新戏剧”具有本土与外来特征的名之能指，以及兼具实验与探索功用的实之所指。
当代俄罗斯戏剧思潮与流派呈现出多样性、多元化和自由化的总体特点与发展趋势，“新戏剧”只是其中比较有代表性的流派之一。在“新戏剧”流派的代表剧作中，可以发现传统与现代的结合，体会到过去与现在的交融，触摸到先锋与颓废的脉动，体验到国家与个性的交织，管窥到细腻与粗犷的并置。正是以上这些相互矛盾或彼此对照的戏剧特质的结合和存在，给20-21世纪之交的俄罗斯戏剧带来无限的实验生机和蓬勃的创作空间，给处于文化转型中的俄罗斯戏剧开辟着兼具传统与现代的戏剧美学之途。“新戏剧”流派的生成发展、蔚为大观和多样化的话语实践，与俄罗斯20-21世纪之交的政治、社会、文化变迁紧密相连：从主体性的凸显到个体化的张扬，从国家体制的保护到商业利益的竞争，俄罗斯戏剧话语模式经历了一个解构崇高和逐次降级的过程，显示出世纪之交政治乌托邦向文化反思的艰难转型，呈现出面对市场新意识形态和大众文化的兴起，戏剧话语向大众美学渐次妥协的幽微路径。由此，在半个世纪的时间里，“艺术上新旧传统的碰撞与此消彼长、艺术观念对意识形态的偏离与妥协、时代变迁对作家命运的翻云覆雨，使俄罗斯戏剧在丰富与统一相结合的前提下，呈现出阶段的独特性和整体的多样性”(任光宣417)。从心理道德剧浪潮到“新浪潮”戏剧，从改革时期的先锋戏剧到当今的“新戏剧”流派，当代俄罗斯戏剧走过半个世纪的风雨历程，流派众多，思潮涌现，风格多样，题材众多，手法不同，呈现出多元化和多样化的整体发展倾向，表现出自由化和商业化的双重宏观发展态势，形成一幅生机勃勃的戏剧图景和斑斓瑰丽的文学地图。
注解：
