中国百年美学发生发展的轨迹，本文主要内容关键词为：美学论文,中国论文,轨迹论文,发生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、新美学的出现
18世纪50年代德国哲学家鲍姆嘉通首创“美学”学科体系，从此它走出哲学宗门而自立门户，很快就为西方学术界所承认。经过整整一个半世纪，近代著名学者王国维把西方的“美学”介绍到中国，中国人始知有“美学”，并开始自觉地构建中国的美学学科独立体系，至今已近百年。所以，人们常称与本世纪同时开篇的中国美学为“百年美学”。但是，百年美学作为一个研究范围，不仅仅是一种时间界定，更主要的还是一种学术思想的性质规定。也就是说，中国古代美学思想发展到19世纪与20世纪之交，由于社会、时代提出了新的要求，由于西方美学思潮的冲击、渗透、融合而使中国古代美学思想的性质、内容、形式、方法、范畴以及思维方式都发生了转变，显示出自己独特的发展过程和规律，从而她与中国古代美学有了根本性区别。
百年美学作为一个历史发展过程，时间并不算长，与两千多年中国古代美学思想发展史相比，可以说不成比例，即使与古代某个阶段（如先秦、两汉等）相比，也短暂得多。然而它的内涵却异常丰富，矛盾错综复杂，这是因为，世界进入20世纪，科学技术突飞猛进，经济发展日新月异，商品交易、文化往来已无时间与地域的限制。因此，世界的各种文化思潮源源不断地涌了进来，与中国固有的传统文化相碰撞、相融合。中西之论、古今之争、新旧之别、体用之辩此起彼伏，构成了异彩纷呈的新局面。然而这也为百年美学的研究、疏理增加了难度。尤其是百年中国政治斗争激烈，“改朝换代”频仍，沧桑之变，常常令人目不暇接。而每一次社会政治的演变，都对包括美学在内的学术以及文艺、文化、教育产生积极或消极的影响。因此，百年美学的发展并非一帆风顺，各个时期的发展也很不平衡。它有兴旺发达时期，吸引了政界、学界、文艺界、文化教育界的很多人，被称为“显学”；它也有冷清、断流的时候，被说成“反动”，它走的是一条坎坷不平的路程。也许正因为如此，过去对百年美学的研究，大多是以政治变化为标准，将百年分为“近代”“现代”“当代”几个阶段，各自进行“断代”研究。忽略了百年美学作为一个整体的普遍联系，也不可能系统、深入地揭示美学思想发展的内在规律。因此，把百年美学作为一个统一的历史过程加以研究，尤其是对其中的代表性人物的研究，是非常必要的，也是非常迫切的。
二、百年美学的发展过程
百年美学是在一个广阔的社会文化背景下展开与发展的。百年中国社会变化多端，而最根本的变化则是以共和国为里程碑，把百年中国社会分为前后不同的两个时期。
前50年是半封建半殖民地社会，是个爆发革命的时代。帝国主义的侵略、压迫，封建统治者及封建军阀腐败昏庸，卖国求荣，丧权辱国，激发了中华儿女的奋起反抗。一方面以武装斗争抵抗、最终消灭反动暴力；另一方面不断地向西方寻求唤起民众、振兴中华的真理，从而也极大地刺激中国现代学术的产生与发展。社会动荡常常妨碍文化的正常交流，但社会动荡、军阀割据、政治多元却为西方文化的传播、新文化的成长留下很多空间地带，“五四”新文化运动的兴起和美学的发展，正是在这样的一种境况下形成的。当然，也是因为当时有蔡元培这样一位德高望重、高瞻远瞩而又十分热心倡导美学学术和美育事业的文化教育界领袖人物的缘故。
后50年是社会主义初级阶段，国家统一，社会安定，人们鼓足了干劲，怀着美好的愿望，迎接经济文化建设高潮的到来。然而，事实并非人们设想的那样美好。我们进行了经济与文化建设，也受到了西方的经济与文化科学的封锁。社会的各领域都有很多突出的矛盾，政治运动一个接着一个，经济建设完全服从政治需要。对欧美资本主义国家的文化思想采取封禁态度，对自己的文化遗产或废置不理，或作批判的靶子，或作某种政治的点缀，没有真正解决继承与发扬的根本问题。到了十年“文化大革命”时期，“破四旧”，焚书禁学，美学研究完全断流。物极必反，所幸迎来了改革开放的新时期。新时期的20年是中国美学全面繁荣发展的新阶段，不论是对美学的基本理论的研究还是对美学史和分类美学的研究，都已形成了格局，并取得了重要学术成果。
总之，一百年来，风起云涌的民族民主解放运动，反抗侵略、救国图存的革命以及政治斗争，繁重而艰难的经济建设，都不断地向包括美学在内的学术研究提出自己的要求，并创设各种条件以促使学术研究为中心任务服务，这是百年美学产生、发展的现实根源。这种现实根源和文化语境造成了百年学术研究的一大优点——理论联系实际，以“有用”为根本价值取向；同时也带来了急功近利的缺点，忽略了学术研究的“无用之用”的一面，并且形成一种急于求成的心理惯性。
百年美学的产生、发展，是本土文化与西方文化结合的产物，在它的身上至今仍带有浓厚的“洋气”。本土文化与外来文化的融合，在中国文化史上发生过多次，一次比一次广泛而深入，推动了中华文化的发展。如先秦时代的文化交流是中华民族内部各“国”及南北方之间进行的；魏晋南北朝时代的文化交流，是在华夏各民族之间、中华民族与印度、西域各国之间进行的，从世界范围看，乃是东方文化内部之事。而20世纪这一百年，则是东方的中国与远隔重洋的西方欧美文化的大交流，规模是空前的，不同的因素更多，更难于融合。但真正融合起来，对中华文化的发展，将是一次更大的飞跃。正如蔡元培所说：“综观历史，凡不同的文化互相接触，必能产生出一种新文化。”[1]50
（1）百年美学的开创期。中国现代美学先驱者们，首先是从关注中国社会与文化发展的目的而开始美学理论建树的。他们认为欲兴中国文学艺术的创造与研究，都有赖于美学。为此，他们自觉地吸收西方美学思想，融汇中国古典美学思想，建构了新的美学话语，也使文艺批评迈入了一个新的历史里程。这一切活动都是“五四”新文化运动的重要准备。
从20世纪初到1919年“五四”运动发生，是中国现代美学的开创期。其主要标志是，人们开始用现代新眼光向西方和古代寻求美学思想，建立新的美学范畴，并以其施之于生活和艺术，赋予美学以独立的理论和实践价值。当时由于社会发展的落后和艺术成就的有限性，美学家的许多论述多半是讲艺术的重要性，并多以中国古典和外国的文艺现象为话语对象，但理论范畴的形态却更具中国化的特点。“五四”新文化运动开展以后，新的文艺作品不断多起来，美学界情况有所改变，但美学理论关注的重点仍是古典和外国的艺术，这种情况在整个世纪中没有根本改变，这是中国现代美学发展滞后的一个原因。中国21世纪的美学发展，只有在正确思想指导下，注意中外美学思想的对接，与中国新的文艺创造紧密结合，才会取得新的更大的进展。20世纪西方各国的美学向文艺与应用的实践紧密靠拢，已经充分证明了这个美学发展的必由之路。
中国20世纪美学的开创期，经历了一个奠基生发的过程。此间的美学先驱者们，以新的眼光，新的目标开始了前所未有的探求。从王国维、梁启超、蔡元培、鲁迅的美学思想表述中可以看到，他们都是在当时先进的历史视野上，为推进中国的社会与文化发展目标发言著论，所以显示了对于中国社会现实与文化发展的急切关注性。
中国现代美学开创阶段直接受到德国哲学美学的影响，其中康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采的影响更为突出。聂振斌在《中国近代美学思想史》中曾概括为五个基本方面，即康德的审美超功利性观点，叔本华的悲剧观，尼采的“超人”天才论，席勒的“游戏说”与美育思想，黑格尔的艺术论。[2]21—27 这些作为中国现代美学创始期理论话语的引进，无疑使人们找到了一种对于审美世界新的思想视点，对于许多现象有了新的拾取与说明的话语，对于中国美学走入现代进程起到了有力的推动作用。如果我们进一步思考一个问题，即在接受西方美学时，为什么对这几个问题最先引进并加以运用，我们即可得出一个新的认识，即这些观点，尤其是其中的超功利、悲剧观、天才论、游戏说，是我们传统美学与文艺思想中少有或不入正统地位的，而从适应新的历史发展、开创文化艺术的新局面来说，又是具有特殊需要的思想。在当时没有超功利的思想冲击，就不能把艺术与传统的载道论隔阻开来；没有超人天才的见识，就不能张扬人的独立自主精神；没有游戏说与美育思想，就不能实现艺术家创作的主体自由地位；而悲剧观则是从本质上认识中国艺术审美思想一个新的归结点，具有极大的思路开拓意义。上述情况表明，中国现代美学思想史上最早向西方吸收美学思想是有其深刻历史原因的，并不是个人随心所欲的动机所致。这个历史的动因一直贯穿着中国百年的美学思想史。当时的美学家们是为了认识分析中国的文化艺术问题才求新知于西方的，他们运用西方美学观点来评析中国的传统艺术，不论理论与实际对象结合的如何，对人的启发却是不小的。
现代美学先驱者们，在广泛吸收西方美学思想的同时，在理论表述上不仅侧重于对中国传统艺术实践经验的分析，同时也注意寻找适于凝聚和传达中国艺术经验的理论话语，为后来的美学理论的发展提供了比较稳定的理论范畴。
以王国维的《人间词话》而论，他在阐发诗歌美学时，所用的“写实”“理想”“轻视外物”“重视外物”“天才”“人力”等范畴，原本是西方文论话语，但到了王国维笔下，他能将其化为不带外来痕迹的中国文论话语，使其不论形态与内涵，都在阐释中中国化了。在20世纪初期的中国美学范畴建立中，有一些新设立的范畴，虽然与西方美学话语系统不无关系，但更多的是与中国传统文艺美学术语相接近、相关联，如“意境”“意象”“趣味”等，还带有中西对接的意味。
中国20世纪初期的美学话语，经过由纳外、化古、自创的生成形式，创成了经由百年实践检验过的话语系统，它是可以而且也必须在历史的不断发展过程中进一步完善发展的，但它是不可能被废弃和改换的。悲剧还是那个“悲剧”，意境还是那个“意境”，如此等等，这都是历史与现在、认识与实践的统一体，这也是中国20世纪美学开创期的开创功绩。
中国20世纪美学开创期，影响到以后的多年发展过程，与美学同期的文艺创作成就的有限性，始终是影响美学理论创造性发展的一个对象性的原因。这个早期历史过程中遇到的问题，在后来竟至成为一种习惯，即不少研究美学的人对于同期艺术发展的关注意识淡薄，像王朝闻先生那样几十年一直紧密地关注现代文艺的美学家不是很多，这已经成为中国现代美学发展滞后的一个原因。对比西方现当代美学与其同时期的艺术发展的关系密切性，可能看得更为清楚。
中国20世纪美学在初创期，经过很多人筚路蓝缕的努力，在引进西方美学、衍化中国古代美学、创造审美话语、认识艺术特性等方面，都取得了相当的成绩。对此我们应给予历史的肯定，并实事求是地看到其不足，这不仅对于总结百年美学史是有益的，对于推进21世纪的中国美学的新发展，有力地促进社会人生的审美创造和艺术的审美创造也是极为必要的。
（2）百年美学的延续期。20世纪20年代以后，是百年中国美学继开创期之后较有进展的延续期。辛亥革命前，蔡元培在德国留学，接受了康德的思想，对美学产生了极大兴趣，但在1912年之前，他的美学思想尚处在准备、酝酿、形成的过程中。他终生不渝地坚持美学思想的传播和普及，并大力倡导和实施美育。由于他从民国元年直至1940年逝世，一直是教育、科学、文化界公认的领袖，崇高的威望和重要的社会地位，使他的美学思想产生了广泛的影响，他所倡导的美育事业也卓有成效。在蔡元培的有力推动下，从新文化运动到20年代、30年代，美学学术和美育事业得到空前的发展，美学和美育有了相当程度的普及，与王国维等人的初创阶段比较有了进一步的发展。美学不仅是少数学者专门研究的课题，成为高等学校一门新增设的课程，而且与培养德智体美全面发展的学校教育，与移风易俗的社会教育，与革命救国的斗争实践紧密地结合起来。本时期出版了相当数量的美学专著、译著，欧美、日本现代的重要美学流派都不同程度地被介绍到中国来，同时也初步形成了一支美学研究队伍。其中吕徵、黄忏华等人，成就更为突出一些。本时期特别值得一提的还有梁启超。20年代的梁启超，在美学上已从早期的功利主义者变为一个超功利主义者。他运用新的美学观点研究、批评中国文学史，发挥了较卓越的美学见解。他提出的“趣味教育”很有独到之处，并产生了重要的影响。
从20年代末至40年代末，是百年美学矛盾分化阶段。在这个阶段中，一种新的美学——中国马克思主义美学诞生。20年代后期，由于政治上的原因（即国共两党统一战线的分裂）促使反帝反封建的文化统一战线发生了分化。到30年代初，这种分化在美学理论领域也明显地反映出来，形成了对立的两大派：一派是继续在西方资本主义美学体系影响下深入发展，其中以朱光潜、宗白华、邓以蛰的成就最突出，以朱光潜为代表；另一派是运用马克思主义的立场、观点、方法批评文艺，研究美学。主要是共产党人和进步的文艺家，诸如鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、茅盾、郭沫若、蒋光慈、周扬、蔡仪等人，其中以鲁迅与蔡仪为代表。
鲁迅虽然没有进行专门的美学研究，但他的美学思想很丰富、很卓越，包含在他博大精深的文艺思想体系之中。20世纪初年至“五四”运动，他接受了尼采等人和西方浪漫主义文艺思潮的影响。追溯蔡元培提倡美育，他也认为审美是超功利的，是“无用之用”。“五四”运动之后，又接受了厨川白村的观点——“苦闷的象征”，提倡反叛精神，以冲破中国精神界“萎靡固蔽”的状况。20年代末，接受了卢那察尔斯基和普列汉诺夫的影响，用马克思主义的阶级论、历史唯物论观察文艺，强调文艺的阶级性、功利性。激烈地反对“超阶级”“超政治”的文艺观，比其前期的观点有了明显的变化。以鲁迅为代表的这一派美学，把文艺与革命事业紧密联系在一起。这一派之中专门从事美学研究的人，当数蔡仪为先。他在30年代接受了马克思主义，从唯物主义认识论出发考察文艺、研究美学，到40年代中期，他的美学思想基本形成。他认为美是典型，美的本质是由客观事物的属性决定的，是不以人的意志为转移，并以此批判朱光潜的唯心主义美学，揭开了50年代唯物主义美学与唯心主义美学大辩论的序幕。
20年代到40年代，美学研究最有成就者要数朱光潜。他融合中西，贯通古今，翻译介绍，著书立说，比同时代许多人的美学思想更成熟，更专深。在文艺观点上，他深受王国维的影响，特别是王国维的“意境说”，他是完全接受的，并且结合对中国诗的研究作了进一步创造性的发挥。属于这一美学派别的宗白华、邓以蛰、滕固等人，也是把意境作为艺术美的最高范畴，从不同的侧面丰富和发展了这一传统的理论。
（3）百年美学的发展期。20世纪50年代后期至60年代前期，是美的本质大讨论时期，那是一个在没有学术自由的时代所出现的一次相对比较自由的学术讨论。说它比较自由，是因为它不是“一边倒”的批判，而是可以互相争论，互相驳难，学理的讨论多于政治批判。这是美学领域的一次偏得，经过这次大讨论，形成了四大学派。第一派主张美是主观的，以吕荧和高尔太为代表，认为美是人的观念或人的社会意识，客观的美并不存在。第二派主张美是客观的，以蔡仪为代表。他认为美是物的形象，而物的形象是不依赖鉴赏者的人而存在。他还进一步说，美的东西是典型的东西，美的本质就是事物的典型性。第三派主张美是客观与主观的统一，以朱光潜为代表。他认为美必须以客观的自然事物为条件；客观事物加上主观意识形态的作用，然后使“物”成为“物的形象”，这时才有美。第四派主张美是客观性与社会性的统一，以李泽厚为代表。他认为，美是客观的社会生活的属性，社会生活是客观的，所以作为社会生活属性的美，既是社会的，又是客观的，社会性与客观性是不可分割的两个方面。经过这次美的本质大讨论，重新激发了很多人的美学兴趣，促进了美学学术研究，为中国美学的发展奠定了马克思主义哲学基础。但由此也产生了一种简单化倾向：以哲学上的唯物与唯心作为判断美学是非的根本标准，因而把历史上许多有价值的美学观点及美学学派否定或排斥了，把马克思主义美学变成了“孤家寡人”。与此相关，心理学的美学、社会学的艺术批评以及用其他方法研究美学等等，因怕沾上唯心主义而无人问津了，成为不成文的“禁区”。同时，美学研究只限于对美的本质的追问，因而也没有能把美学理论贯彻到文艺批评和教育实践（美育）中去，使美学成为纯粹“玄学”，没有对普遍的社会生活发生影响。这与本世纪二三十年代的情形相比，不能不承认是大为逊色的。当然这不是美学工作者的过错，而是客观条件不允许——美育已从教育方针中砍掉了；不要了美育，就意味着它的理论（美学）是无用的，它的实践（审美活动和情感教育）是多余的。而文艺批评完全变成政治批评，美学自然成为边缘话语。
（4）百年美学的繁荣期。1978年至今为百年美学复兴与大发展时期。20世纪最后的20余年，由于政治开明，思想解放，“双百”方针得到贯彻，美学研究十分活跃。除掉精神枷锁后的欢乐，重展才智的渴望以及美学本身的魅力与新奇，一下子吸引了很多人，并在80年代形成了一次空前的“美学热”。当然任何一种热潮都不是持久的，美学“热潮”更是如此。赶潮流者、凑热闹者、猎奇者等等很快失望地离去，剩下来的是真正的美学研究者和爱好者，这才是美学学术发展的生力军。短短的20年，科研队伍壮大了，后继有人；科研成果丰收了，而且不乏精品。
首先，以往的薄弱环节与缺陷得到了某种加强与弥补，尤其是心理学美学、部门艺术美学和审美教育的研究，都得到长足的发展。虽然美育尚未恢复其原有的地位，但在教育实践中却受到普遍重视。还有一点值得一提，那就是90年代所兴起的审美文化研究方兴未艾。它是市场经济条件下美学研究的新开拓。这种研究把美学理论与社会生活、文化娱乐、文学艺术欣赏紧密联系起来，也是对过去理论脱离实际偏向的一种“补苴罅漏”。也正是在这20年，彻底突破了以往的文化封闭政策，西方的现代主义美学、后现代主义美学及其艺术批评方法陆续被译介进来，从而扩大了我们的眼界，了解了近半个世纪西方美学发展新趋势、新理论、新流派，使我们的美学建设无论思想或方法都有了新的、丰富的可资吸取的营养。例如，审美文化研究正是受到西方后现代主义美学思潮的启迪而兴起，并为中国美学研究带来新气象。
其次，对中国美学史的研究以及对中国传统艺术的美学研究，不仅极大地拓展了美学研究的领域，而且通过这种研究逐渐认识到中国传统美学思想的民族特点、发展规律、价值意义和局限，为新美学的建设找到了历史起点。这方面的研究，在20世纪二三十年代已经起步，不少人早已进行尝试与探索，并且取得一定的成果。如滕固、潘天寿、丰子恺、俞剑华、朱杰勤、郑昶等人对中国美术史的研究，朱光潜对中国诗歌的研究，邓以蛰对中国书法绘画的研究，宗白华对中国艺术的综合研究与批评，都具有重要的美学价值和开拓意义。但在解放以后的一段时间内，这些方面的研究却中断了。先贤们的探索与贡献，不仅很少有人去研究，也很少有人知道，形成二三十年的空白阶段，直到80年代初才得以接续。
经过20年的努力，中国传统美学思想的研究已取得突飞猛进的进展。中国美学史的研究，无论是通史还是断代史，都已有多部论著出版。部门艺术美学的研究，如书法、绘画、诗歌、建筑、音乐、戏剧、小说美学研究等等，都结出丰硕的成果，不仅门类较齐全，也不乏精品之作。通过这种研究，对中国固有的美学有了新认识、新发展，并促使人们对过去照搬西方模式和苏联模式进行反思。
三、百年美学的思想来源与中西融合
任何一种思想体系的形成，任何一种社会思潮的兴起，不仅要以现实为根据，同时也总是以前人的研究成果为自己的营养和起步的出发点。正是客观的现实性与历史的连续性的紧密结合，才形成了无限发展的思想史长河。也可以说，任何一种思想形式，既是对社会现实的反映与回答，又是历史的继承与发展。所以对一种具体思想，不仅要从社会现实中寻求它的根据，还要从历史上探索它的思想来源，才能看清它的来龙去脉，认识它的性质、意义。
中国百年美学是在西方美学体系直接影响下的产物。欧美各种美学思潮，既是中国百年美学思想产生、发展、分化的外部环境，又是构筑自己体系、建立自己学派的标准和模式。因此在中国百年美学史上的重要人物、重要论著，都可以从欧美某个或某些美学流派找到其思想来源。
（1）德国“哲学的美学”。德国近代美学与其近代哲学一样，所取得的成就在世界近代史上是无与伦比的。它对中国百年美学的影响，也最为突出，特别是中国百年美学的发端阶段，主要是来自康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采等人的思想影响。尤其是康德的美学观点，不仅较早地被介绍到中国，而且在中国百年美学思想发展的过程中始终起着重要作用。不过上述诸人都有一个复杂的、深奥的，甚至是庞大的哲学——美学体系，在那样的启蒙时代，是不可能一下子全部系统地接受过来，而只能接受他们的某些重要观点。
首先是康德的审美超功利性观点。审美超功利性观点，是康德美学理论的根本之点。它的影响之深广，是有“美学”以来不曾多见的。中国百年美学的最早启蒙者王国维关于美的性质是“可爱而不可利用者”的论述，关于美的分类（范畴），都是以康德的超功利主义美学观点为其理论出发点。他的重要美学论文《古雅之在美学上之位置》是康德影响的集中表现。如果说康德的影响对于王国维来说仅仅是一个重要方面——因为他还有叔本华影响的另一重要方面，那么，对于蔡元培来说，康德的影响则构成了他的美学思想的整体。他关于美的特性一曰“普遍”、二曰“超脱”的思想，是直接导源于康德的美学。他发挥了康德美学思想的积极方面，强调审美的道德意义，认为审美是解脱利害关系束缚、淡化占有冲动、培养创造冲动和献身精神的最佳教育方式。这是他积极提倡美育的理论出发点和社会宗旨。朱光潜在20年代所写的处女作《无言之美》也是康德美学思想影响下的产物，他甚至把“超脱现实”作为衡量艺术价值的根本标准。他说：“美术家的生活就是超现实的生活；美术作品就是帮助我们超脱现实到理想中去求安慰的。”“所以我们可以说，美术品的价值高低就看它超脱现实的程度大小，就看他所创造的理想是阔大还是狭窄。”
总之，康德的超功利主义美学观点，在百年中国的前50年是被普遍接受的，成为美学的根本观点。
其次是叔本华的悲剧观。叔本华以唯意志论哲学和悲观主义的鼓吹者而闻名于世。王国维本来从研读康德《纯粹理性批判》入手，因不懂，转而攻读叔本华的《作为意志和表象的世界》，认为“大好之”。陆续写出《叔本华之哲学及其教育学说》《叔本华与尼采》《书叔本华遗传说后》等，评述了叔本华的哲学、美学、教育思想及其与尼采的师承关系、异同之点等。并且运用叔氏哲学、美学为“标准”，考察中国的文艺、美育、教育，撰写了《孔子之美育主义》《红楼梦评论》《人间嗜好之研究》等美学论文。《红楼梦评论》是最早运用西方悲剧理论进行文学批评和《红楼梦》研究的系统之作，具有重要的美学价值。《红楼梦评论》把叔本华的悲剧主义和老庄的厌世哲学结合起来发挥，形成了自己的悲观主义悲剧观。他对《红楼梦》悲剧价值的揭示，用悲剧观念批判中国“大团圆”的旧传统，用新的美学理论批评“红学”研究中“索引派”的非美学方法，都具有反对封建文艺旧传统的启蒙意义，成为“五四”文学革命的先声。
“五四”运动前后的宗白华，也是以研究叔本华而开始他的哲学研究生涯。不过，宗白华侧重于哲学方面，而王国维则侧重美学。蔡元培虽是康德信徒，但却认为在解释天体运行、动植物生长等现象，叔氏的意志论要比康德的知识论更易说得通。鲁迅对叔氏的“兀傲刚愎”的为人并没有好感，但对于他“主我扬己而尊天才”却很欣赏。朱光潜认为叔本华的悲剧理论要比黑格尔的悲剧理论更有价值，具有更大的历史贡献。与以上诸人不同，王国维不是接受叔本华的个别观点，而是他的整个思想体系。
第三是尼采的“超人”天才论。尼采是叔本华意志论哲学的继承者，但又不同于叔本华。叔本华对生命意志持否定态度，因而导致悲观主义人生观。而尼采却充分肯定生命意志，主张积极地求生。王国维说：“尼采亦以意志为人的本质，而独疑叔氏伦理学之寂灭说。谓欲寂灭此意志者，亦一意志也。于是由叔氏伦理学而趋于其反对之方向，又幸而于叔氏伦理学上所不满足者，于其美学中发现其可模仿之点，即其天才论与知力的贵族主义，实可谓超人说之标本也。”[3]62 尼采对中国百年思想界所发生的深刻影响，与其说是美学的，不如说是哲学的、伦理学的更为恰当。鲁迅说尼采是“个人主义之至雄杰者矣。希望所寄，惟在大士天才，而以愚民为本位，则恶之不殊蛇蜴”[4]48、49、57“此其深思遐瞩，见近世之伪与偏”“以反动破坏充其精神，以获新生为其希望，专向旧有之文明，而加之掊击扫荡焉”。[4]48、49、57 鲁迅正是以尼采的个人主义与天才论，开始了他对封建主义旧思想、旧文化的批判。他说：“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神”。[4]48、49、57 新文化运动伊始，陈独秀在《新青年》发刊词《敬告青年》（1917年），援引尼采关于奴隶道德和贵族道德的论述，批判封建主义道德观念，高喊打倒奴隶道德。其他如蔡元培、傅斯年、郭沫若、沈雁冰等人，对于尼采的“汰弱存强”“超人”“天才”等思想，都曾给以充分的肯定，并作为反对封建主义旧道德、旧文化的理论武器。在文艺界，20年代出现的“为人生而艺术”一派，提倡血泪文学，究其思想根源，也是来自尼采。在美学研究方面受尼采影响最深是朱光潜。他在30年代初出版的《悲剧心理学》，正是运用尼采以日神精神与酒神精神的矛盾冲突来解释悲剧诞生的思想，阐述悲剧的本质意义。
第四是席勒的游戏说与美育思想。在王国维的美学思想中，席勒的“游戏说”也占有很大的分量，他曾把康德的审美超功利说，叔本华的“生活之欲说”和席勒的“游戏说”糅合在一起解释文学艺术的本质，进行审美分析，阐述审美教育的性质和心理学基础。蔡元培则把席勒的“游戏说”和亚里士多德的“摹仿说”结合在一起解释艺术的起源和创作冲动。席勒是最早提出“审美教育”的一个人，并且系统地论述了审美教育的性质、意义与功能，是近代美育理论的奠基者。从20世纪初年到20年代，从王国维、蔡元培到吕徵等许多人，都接受了席勒美育思想的影响，把美育看成是改造社会、美化人生的根本途径，对于近代美育思想的传播和美育的实施，起到了积极的推动作用。
第五，黑格尔虽然是美学大家，但他对中国百年美学思想的影响远没有上述诸人深广。辛亥革命前，徐念慈等人用黑格尔的美学观点批评新小说，纠正“小说界革命”的偏颇；20年代邓以蛰接受了黑格尔的影响，用黑格尔的观点进行文艺批评，积极参加文艺界的斗争，但对黑格尔美学思想的传播，都比较零碎；直到30年代，马采等人才有了较为系统的介绍。
（2）近代心理学美学。从五四新文化运动开始到20年代末，中国近代美学思想获得一次空前的大发展。欧美日本各派美学都源源不断地被介绍到中国。除了“哲学的美学”继续发生影响外，一部分人又接受了西方近代心理学美学的影响。特别是立普斯的“移情说”影响，更为突出。吕徵、范寿康、陈望道等人接受了立普斯“移情说”的影响，并以“移情”说为理论出发点，分别撰写了《美学概论》以适应教学需要，并公开出版发行。另外与心理学美学密切相关的其他美学，如柏格森的创化论美学，克罗齐的直觉说美学，弗洛伊德的精神分析美学，以及厨川白村的《苦闷的象征》等，也是百年美学的思想源泉。“哲学的美学”主要是研究美的本质，追问“美是什么”，而“心理学美学”则主要研究美感经验，描述“美是怎样的”，这种研究方法的转变，在朱光潜那里至为明显。他最初接受康德、克罗齐的影响，认为美在形式，美是直觉表现。后来在心理学美学的影响下，尤其是在布洛的“心理距离说”的影响下，方法有了改变，对自己的观点也作了修正。正如他在《文艺心理学》一书的《作者自白》中说，“从前，我受从康德到克罗齐一线相传形式派美学的束缚，以为美感经验纯粹地是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象的思考、联想、道德观念等等都是美感范围以外的事。现在我察觉人生是有机体；科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此互相绝缘。因此我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观和所利用的抽象分析方法。”
（3）马克思主义美学。马克思主义美学是百年美学最重要的思想来源，其影响产生于20年代，但却后来居上。首先，从20年代中期开始，由于马克思主义的广泛传播，影响到一部分从事文艺和文化宣传的共产党人和进步知识分子，试图用马克思主义的思想方法解释文艺与现实的关系问题。主要问题有：1）文艺与社会生活的关系，认为“艺术是生活的反映”[5] “无论我们怎样夸称天才的创造力，文学始终只是生活的反映。”[6] 2）文学与革命的关系，认为文学是激动感情的“最有效的工具”，“要有革命感情，才会有革命文学的。”“希望做一个革命文学家，你第一件就要投身于革命事业”，“培养你的革命感情。”[7] 3）提出文学的阶级性与无产阶级文学问题，认为包括文学在内的整个文化都有阶级性，并且要求建设无产阶级自己的新文艺。4）要求作家要深入生活，到工农兵群众中去。这些都是在马克思主义的唯物论哲学和阶级斗争学说启示下提出的新见解，是中国的革命者、革命文艺家对马克思主义观点在文艺上的运用与发挥，促使中国马克思主义美学的萌芽。其次，在20年代末至30年代末，从前苏联把普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的美学观点和前苏联文艺界斗争介绍到中国，到40年代又陆续把车尔尼雪夫斯基的唯物主义美学和别林斯基等人的文艺思想翻译、介绍进来，使中国马克思主义美学找到了参照系，并且形成为一个以“左联”成员为基本队伍的无产阶级美学派别，开展对资产阶级美学的批判与斗争。他们以马克思主义为指导，批评文艺上的超阶级、超政治观点，批评唯心主义美学思想，要求艺术审美活动与革命斗争紧密地结合，成为反帝反封建的一条重要战线。第三，中华人民共和国成立之后，由于社会政治统一了，前苏联马克思主义美学（包括以上提到的诸人和他们的教科书）的影响已不是局部的，而是普遍的，在一段时间里是别无选择的选择。
（4）后现代主义美学和西方马克思主义美学。 作为百年美学的一个思想来源，它是在改革开放之后、80年代后期和90年代才大量地被翻译、介绍进来，在一部分中青年学者中影响比较明显。
（5）中国传统美学思想。在谈到中国百年美学的思潮来源时，不能只看到外国、西方而把自己的历史遗忘了。虽然外国、西方的影响成为百年美学的主要思想来源，但它毕竟是一种外部条件，既不能代替中国美学自身的发展，也不能割断中国百年美学与古代美学传统的天然联系。近代的先贤们，一方面感到中国传统美学已不能适应客观发展的需要，因而才引进外国、西方的新理论、新观念，并以此改造传统的文艺观、审美观；另一方面，他们又自觉不自觉地把传统的美学观念与新引进的美学观念相互诠释，融会贯通。而且在继承传统方面，他们也有各自的选择，中国古代所形成的儒、道、释三大美学思想传统，在中国近代美学大家那里也能明显地看出各自的余绪。例如，王国维明显地表现出道家倾向，而蔡元培却继承了儒家传统，梁启超则把佛家的思想融于自己的审美观之中。他们都是超功利主义美学的拥护者。王国维明确提出文艺要超道德政治而独立，不屑于去做劝善惩恶的工具，反对中国历代诗人、艺术家、哲学家总是以能参与政治为荣光，而不一心一意去克尽自己的“天职”，这显然与道家的超现实、不与政治统治者合作的人生态度相一致。他的文学批评，他的意境思想，追求的是庄子那种以物观物、物我两忘的审美境界，而不是儒家的“诗教”“乐教”所达到的道德境界。特别是他的《红楼梦评论》，对庄子的“形同槁木，心如死灰”的警语和佛家的色、相、空、无等观念的玩味，对“茫茫大士”“渺渺真人”自由行踪的赞美，以及把艺术审美看成是逃离现实的利害纠葛、解脱人生苦痛的理想境界，表现了庄子的出世思想倾向和人生态度。蔡元培却表现出儒家倾向。他在青年时期就确定了积极用世的历史观和人生观，对道家庄子“出世”思想采取严厉地批判态度，他高度评价儒家美学的历史地位。他把康德的超功利主义美学与儒家的功利主义美学调和起来，继承和改造了“礼乐相济”的传统，建立了德、智、体、美全面发展的近代教育体系。在蔡元培的审美分析中，高扬了儒家孟子的“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的人格精神，批判种利己主义思想，他虽然认为美是“普遍”“超脱”的，但却不主张超道德，反而认为审美教育也是以完成道德教育为宗旨。他所说的“超脱”，是超政治、超个体的利害观念、官能欲望，而不是超社会道德目的。与王、蔡不同，梁启超则经常把佛家概念、词语运用于他的审美批评之中。他把佛家的“无我”与西方的自由、平等、博爱结合起来发挥，构造他的高尚人生境界，特别是佛家的“境”，完全成为梁启超的审美境界。
总之，百年美学思想发展史说明：外来的思想，只有符合现实的需要并与历史传统结合（互释、比较、取长补短、吐故纳新），才有生命力。如果没有这种“结合”，外国先进的思想即使完整无缺的搬进来，那仍然是外国的东西。在中国百年美学史上，如此“研究”美学的人是大有人在的。然而终因他们没有和历史传统、现实需要紧密结合起来，没有自己的创造，因而站不稳脚跟，时过境迁，很快便被人们遗忘了。
四、美的定性与美学定位
审美与现实的关系，是百年美学始终不能回避的一个根本问题，其实也是中外美学史上的一个根本问题，只是百年中国社会极不寻常的复杂而尖锐的现实关系，使这一问题显得更为迫切罢了。对审美与现实关系的不同解释，形成了功利主义审美观与超功利主义审美观的矛盾与斗争，推动着美学思想史的发展。也就是说，功利主义审美观与超功利主义审美观，是围绕审美根本性质而产生的两面观，二者既是对立的，又是统一的；既是片面的，又是互补的。二者不断地互相批判、互相揭短，又以自己之所长弥补了对方之所短，制约着对方，使其避免走向死胡同，从而推动着美学思想不断地深入发展，这才是美学思想发展的基本线索。二者的矛盾成为美学思想发展的内在动力。
中国古代美学思想史上的儒道互补，实质上是功利主义审美观与超功利主义审美观的互补。儒家始终把审美与社会现实紧密联系在一起，提倡“礼乐相济”的教育路线，强调审美的社会意义，具有积极“入世”的倾向，把个体的情趣和审美价值完全放在从属的地位，是较典型的功利主义美学。道家与儒家争相反对，属于超功利主义美学。它崇尚自然无为，强调审美的独立地位和个体的高尚情趣，认为真正的美即“大美”，与功利实用、感官欲望是完全绝缘的。因此，道家所追求的审美理想境界是超尘脱俗的，即超越社会政治礼乐道德，具有“出世”的倾向。这既是它的缺点所在，又是它的优点所在。它为审美的自由发展争得了独立地位，充分肯定了个体在审美活动中的主动性和决定意义。这在理论上要比儒家美学深刻得多，正好弥补了儒家美学的缺陷。但道家割断了个体与社会、审美活动和功利实践活动的联系，这又是它的致命缺点，这个缺点又正好为儒家美学优点所克服。总之，由于儒道的对立、互补，促使中国古代美学思想的不断深入、发展、完善，也使儒道两大美学传统延续下来。不难看出，儒道的对立、互补实质上乃是功利主义美学与超功利主义美学的对立、互补。
一般地说，功利主义美学理论主张审美要为社会功利目的服务。这大约就是儒家美学经常能取得正宗地位的一个重要原因。康德等人的美学观点传入之后，对以儒家功利主义为代表的审美观的批评，有了更直接的理论根据。这个批判比道家对儒家的批判更具理论性，对中国传统的功利主义美学以很大的打击。旧的功利主义美学传统毫无还击的力量，几乎被完全否定。但是，超功利主义美学毕竟存在严重的缺陷，认识上的片面性，不能正确解释审美的终极根源，不能辩证地解释审美同社会、政治、道德的关系。它要求审美摆脱封建专制主义的桎梏而“独立”，是有其进步意义的。但是，把审美的“独立”加以绝对化，使片面的真理走向谬误，特别是处于反帝反封建的革命斗争十分紧迫、民族民主解放运动的政治任务“压倒一切”的历史环境下，要求文艺超道德政治而独立也是不太适宜的。因此，受到新的功利主义美学的批判，也是一种历史的必然。新的功利主义美学用马克思主义的阶级论和唯物论研究美学，认为审美具有功利目的性，并激烈地批判超功利论美学。
百年美学并不是一个十分成熟、完整的历史阶段，它是一个正在运动中的发展过程，还需要不断地充实、完善乃至导引。这是因为，百年来中国美学所面对的问题与挑战，尚未真正解决，有的还刚刚开始，需要带到21世纪乃至更远的未来去加以完成。虽然经过几代人的努力，我们大体上已有一个中国现代美学的学科体系，但是我们更应该认真总结经验，为探寻21世纪的中国美学找到正确的历史新起点。
首先是建设有自己特色的中国马克思主义美学。中国马克思主义美学产生于20年代，至今已有70多年历史了。20年代至40年代，是革命与反动、侵略与反侵略对抗、斗争最激烈的时代。反动派视马克思主义为“洪水猛兽”，千方百计要扑灭它，而革命者也不遗余力为其发展创造充分条件。中国马克思主义美学在这种环境中成长，会是一种什么情形可想而知。共和国建立之后，马克思主义成为“指导我们思想的理论基础”，其地位从地下升上了天，本该有一个大发展，但事实并非如此。狭隘的政治观点，视美学为无用，甚至认为是资产阶级的东西，对美学发展有害。而教条主义满足于照搬前苏联模式，懒于自己动手创造，在这种眼光下，在这种环境中，中国的马克思主义美学怎能成长壮大？20世纪最后的20年，时逢大好时机，然而拨乱反正、正本清源的工作很费一番工夫，所以建设具有民族特色的中国马克思主义美学，路程还长，任务很重，需要有志于此的学者加倍努力。
其次是跨学科研究与文化人类学研究。美学是个多边缘的学科，需要许多学科为其体系的建立提供理论、方法和成果，其中尤为重要的是哲学、伦理学、心理学等人文学科，这已成为人们的共识。但是，我们认为文化人类学与以上诸学科同样重要，乃属于美学研究必不可少的方面。特别是审美的起源和本质、艺术和劳动实践的关系问题，必须借用文化人类学这把钥匙才能揭开其奥秘。文化人类学的研究与马克思主义并不是对立的，它仍需要马克思主义的指导。我们所说的“指导”，主要是指以马克思主义的哲学观和方法论即历史唯物论和辩证唯物论对各种具体研究加以综合，而不是排斥或取代具体研究。在中西文化乃至世界各种文化大交流、大碰撞和大渗透的今天，更需要这种综合，否则难以把文化人类学研究尤其是跨文化研究深入下去。因为马克思主义的哲学观与方法论是最深刻最全面的，它以实践论为基础，高扬革命的批判精神，使自己立于不败之地。在当代乃至历史上，某些主义的哲学可能在某些方面比它更精细、更尖锐，解决某些问题可能比它更优越一些，但从总体看，它仍然是一座未被超越的高峰，只有它才能胜任综合出新、整合为一的历史重任。
再次是跨文化研究与中西美学比较。中国近百年的美学是在中西方两种不相同的文化背景下产生和发展的，因而需要跨文化研究，即在中西文化的广阔背景下进行中西美学比较研究。这种研究在近些年已引起美学界的普遍重视，并且取得了初步成果。但浅尝辄止，中西美学比较多限于比高低异同的层面——这固然也需要，但毕竟离我们的目的尚远。我们应该通过表层的比较去探索造成差距和异同的原因，揭示各自发展的内在矛盾和生命力，在此基础上才能择善相从，吐故纳新，并经过长期的孕育过程而产生新的生命。
最后是学习与创新。在文化交流中与人类交往中，相互学习和借鉴具有重要的意义，它是创新、独创的准备、条件或启示，没有这些作基础，创新、独创等将是一句空话。因此，鲁迅才主张在向先进学习时采取“拿来主义”；拿来本身即有创造意义，拿来也是学习。世纪美学开创期的一代人就采用了拿来主义，并在拿来的同时就进行了创造，有的人卓有成就。我们今天要创造新的中国美学世纪，我们有中国古代美学的遗产，也有全球化美学语境的视野，又有学术自由的天地，光辉的成果收获必将属于我们。
收稿日期：2006—01—05
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