新诗应该建立以准定型诗体为主导的常规诗体，本文主要内容关键词为：诗体论文,新诗论文,常规论文,主导论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1007-905X(2004)03-0071-07
何谓诗体?托多罗夫说：“在一个社会中，某些复现的话语属性被制度化，个人作品按 照规范即该制度被产生和感知。所谓体裁，无论是文学的还是非文学的，不过是话语属 性的制度化而已。”[1]诗体，即是对诗的形式属性及文体属性的制度化的具体呈现。 文体的定义有利于理解诗体。童庆炳说：“我们大致上给文体这样一个界说：文体是指 一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式 、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体的定义实际可分为两层来理解，从表 层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作 家、批评家的个体的人格内涵。”[2]他认为在中国古代文化中，“体”、“文体”有 体裁的规范、语体的创造和风格的追求三个层次。周晓凤认为：“所谓诗体，指的是诗 歌的具体存在方式，但它又不等于一般所说的诗歌体裁，而是还包含了更为丰富的内涵 。具体说来，这种诗体由以下三方面因素协调构成：一是诗人的主观审美倾向，它在很 大程度上决定了诗人的主观作风及其对于表现材料的选择；二是诗人所选取的题材、主 题的审美品质，如讴歌爱情与怀念乡土的题材或主题就具有不同的审美品质；三是诗人 所运用的言语结构，它既是一首诗作所要表现的思想情感内涵的载体，它本身所形成的 文体风格又是作品总体美学风格的重要构成因素。……上述三方面因素通过诗人的创造 性努力结合在一起，便构成了具体的‘诗体’。这种诗体既可以说是诗歌作品的言语结 构模式，但又不仅仅是所谓的‘形式’，而是还具有某种本体的意义。”[3]笔者认为 ：“诗体”特指诗的“体裁”、“体式”的规范，即从“怎么写”上来考察诗的形式特 征，指的是“诗人所运用的言语结构”，即通常所说的诗的“形式”。“在通常意义上 ，形式指一件事物作为整体的设计图样或结构布局(the design of a thing as a
whole)。任何诗人都无法逃避已形成类型的某些形式。……用定型形式(closed form， 也可译为自闭式形式或自足性形式)写诗，指一个诗人跟着(或者发现)一些模式(some
sort of pattern)，如十四行诗体(sonnet)，它有自己的韵律设计(rime scheme)和十 四个五音步抑扬格诗行。通常，定型形式的诗(poerty in closed form)倾向于寻找规 则(regular)和对称(symmetrical)……采用定型形式写作的诗人明显追求完美，也许很 难替换已采用的任何词语。……采用非定型形式(open form，也可译成开放式形式或非 自足性形式)的诗人通常自由地使用空白作为强调，能够根据感觉的需要来缩短或者加 长诗行，诗人让诗根据它的进程来发生自己的形状(shape)，如同水从山上流下，由地 形和隐形的障碍物来调整形状。过去的很多诗采用的是定型形式，现在美国诗人更愿意 采用开放形式，尽管韵律和节奏已经没有它们过去那样流行，但是它们仍然明显存在。 ”[4]这里所言的诗人无法逃避的被“类型化”(体裁化)了的那种形式，即是笔者所言 的“诗体”。
作为最高的语言艺术，诗体不仅是呈现诗的艺术性的重要内容，而且还为诗人提供了 做诗法，使诗在文体形式上有别于散文、小说等其他文体。因此诗体至少应该包括两大 内容：诗的音乐(the Music of Poetry)的常规形式和诗的形状的常规体式。有的学者 还把重视诗的视觉效果的诗，特别是把具象诗(the concrete poetry)或图像诗(visual poetry)称为“为眼睛而写的诗”(poems for the eye)。即诗体不仅指诗的音乐形式，即韵律，还指诗的排列形式。诗的韵律，特别是表面韵律也决定着诗的外形，诗的排列也可以呈现出诗的音乐性，诗的音乐美与排列美常常是相辅相成的。在此可以给出本文所讨论的“诗体”的定义：狭义的诗体指任何一首诗都具有的外在形态及表面形体。广义的诗体指在诗家族中按形体特征划分的具体类型，即非个人化的、具有普遍性的常规诗体(常体)，如英语、法语、意大利语诗歌中的十四行诗体(sonnet)，古代汉诗中的格律诗，现代汉诗中的新格律诗等。诗体更多是指约定俗成的诗的常规形体，如定型诗体和准定型诗体。即诗体是诗的形体范式，是诗的体裁属性的显性表现，是对诗的形式属性制度化后的结果，即规范化、模式化的诗的语言秩序和语言体式，具有制定做诗法则的意义。对“诗体”的强调，即是对诗人的文体自律性的重视。如同游戏需要基本的规则，适度地规范诗的形式，建立起宽松而有节制的诗体环境，有助于诗特别是目前的现代汉诗的健康发展。只有既尊重文体的民主政治和人的自由天性，又重视文体的相对稳定性和人在后天文化中建立起的秩序感，在诗体建设的“民主集中制”原则下，建立以准定型诗体为主导的诗体生态环境，才能使现代汉诗走出文体极端混乱、形式极端自由和诗艺十分粗糙、诗意十分缺乏的困境。
一、新诗建立常规诗体的历史考察
新诗已有百年历史，已经取得了较大的成绩。特别是从数量上看，成绩更是巨大。198 8年出版的《中国新诗大辞典》就收入了1917年至1987年70年间诗人、诗评家764人，诗 集4244部，诗评论集306部[3]。在新诗历史上，出现了很多奇特现象：很多诗人年轻时 诗情大发，而在以后的创作过程中却越写越不知诗为何物，最后弃诗而去；很多诗歌研 究者越研究越觉得“诗无达诂”，无法回答什么是诗；很多诗人“老去渐于诗律细”， 甚至去重写古体诗。原因是新诗一直处在诗体自由化与格律化多对抗少和解的特殊生态 中，新诗的文体建设太薄弱，经历了一条十分曲折的诗体构建之路，诗体建设总是处于 “建设难”、“定型难”、“规范难”的处境。新诗在百年间的绝大多数时间里，都处 在文体自发阶段，或从文体自发到自觉的过渡阶段，或幼稚的文体自觉阶段，并未真正 进入成熟的文体自觉阶段，没有建立起成熟的诗体。钱理群在探讨新诗人为何“回归” 写旧诗时说：“和充分成熟与定型的传统(旧)诗词不同，新诗至今仍然是一个‘尚未成 型’、尚在实验中的文体。因此，坚持新诗的创作，必须不断地注入新的创造活力与想 像力；创造力稍有不足，就很有可能回到有着成熟的创作模式、对本有旧学基础的早期 新诗人更是驾轻就熟了的旧诗词的创作那里去。”[5]
在中西方诗歌创作史上，诗都有一个内容被赋予形式的过程。人的追求自由的本能要 求打破形式的羁绊，艺术的自主性要求诗人必须遵循特定艺术的形式，使诗一直在对形 式的“破”与“立”的矛盾中运动，使诗最终成为“文质彬彬”式的内容与形式的混合 体成为理想。任何优秀的形式都有一个产生、繁荣、萧条的过程。文言类古代汉诗的形 式经过长期的发展，逐渐形成了定型诗体和准定型诗体。百年流行的新诗大都是非定型 诗体，即人们通常所说的“新诗无体”。19世纪末、20世纪初出现了汉诗史上前所未有 的极端性、运动式文体大革命，以白话自由诗为代表的新诗与以文言格律诗为代表的旧 诗形成了“势不两立”的敌对之势，在中外诗体演变史上都客观存在的新旧诗体既对抗 也和解的进化原则被极端地打破，两者只有对抗少有和解，导致了新诗革命后“破”而 未“立”和“破”后难“立”局面的出现，使非定型的自由诗全面流行。这与20世纪是 一个以革命、战争、运动、改革为主旋律的动乱时代密切相关。新诗孕育诞生的19世纪 末20世纪初，正是中国全方位发生巨大变革的特殊时代。清末的“诗界革命”和民初的 “白话诗运动”都不是纯粹意义上的文体革命，而是巨大的反传统运动，打破包括汉诗 格律传统在内的一切传统的极端作风盛行。如李欧梵认为：“中国现代文学中这种反传 统的立场，与其说来自精神上或者艺术上的考虑(像西方现代派文学那样)，还不如说是 出自对中国社会—政治状况的思考。”[6]20世纪汉诗诗人的政治使命感远远大于艺术 使命感，对社会人生，特别是政治生活的关注远远多于对诗歌艺术的关注。
由于处在一个革命的动荡时代，诗人的破坏欲远远多于秩序感，文体自发性远远大于 文体自觉性，新诗的诗体建设始终在自发与自觉间徘徊，甚至总是在“无体”的状态下 生存与发展。无论是19世纪末的“诗界革命”，还是20世纪初的“白话诗(新诗)运动” ，都是被严重意识形态化(政治化)、世俗化(急功近利地实用化)的非诗的文体运动，是 利用了诗自身的文体革命潜能进行的政治体制改革和文化启蒙运动，这就注定了新诗一 诞生就是一个难于进行诗体建设，并且与时代政治靠得太近的“畸形儿”。非诗因素太 多的文体革命的开始形态，决定了当时的白话诗无法进行必要的诗体建设，无法对自由 诗进行适度的形式规范，使新诗有“体”。诗体建设的先天不足还为以后近百年，乃至 今天的现代汉语诗歌无法建立“定型”诗体，甚至准定型诗体埋下了隐患。
新诗的诗体建设历史可以总结为两大诗形、三大起源、四大诗体和五大时期。两大诗 形指新诗对诗的音乐形式和排列形式进行了初步的建设，即诗的形式美建设的主要方面 是诗的音乐美和诗的排列美。三大起源指新诗受到了古典汉诗、民间诗歌和外国诗歌的 巨大影响。四大诗体指新诗主要构建了长诗体、小诗体、现代格律诗体和现代自由诗体 四种诗体，其中长诗和小诗也可以归入现代格律体与现代自由诗体两大类中。四大诗体 也可以从形式上分为准定型的律化诗体与未定型的自由诗体两大类，其中现代自由诗体 并未形成真正的公认诗体，只有许多雏形。五大时期指新诗的诗体建设经历了保守的萌 芽期、激进的草创期、全面的建设期、特殊的改革期和偏激的重建期五个阶段。
保守的萌芽期是文体自发阶段，时间从19世纪末到20世纪初，以主张“我手写我口， 古岂能拘牵”的黄遵宪等为代表。激进的草创期是文体从自发走向自觉阶段，这是一次 “政治化、运动式的诗的文体革命”，具体时间为1920年前后。新诗开拓者中虽然也有 人较重视增多诗体的文体实验，如胡适、刘半农，但由于新诗草创期改革浪潮汹涌，“ 破”大于“立”的浮躁风气流行，新诗的诗体并没有得到真正的建设。全面的建设期是 文体较成熟的文体自觉阶段，这一阶段可以称为“文人化的、审美的诗体建设”时期。 大致从20世纪20年代中后期到抗战前，以闻一多、徐志摩、朱湘、李金发、穆木天、郭 沫若、戴望舒等为代表。特别是20年代中后期诗的艺术性得到高度的重视，新诗的基本 形态得以初步建立。1926年是非常重要的诗体建设年。特殊的改革期主要指抗战时期， 以抗战诗歌为代表，对已有的现代格律诗体等诗体建设及唯美倾向矫枉过正，让已有的 自由诗体更加自由，重建起类似于五四时期的写实性、大众化、自由式诗体，诗味不浓 的时事性叙事长诗和写实性短诗流行。这一时期仍有诗人进行诗体建设，其以现代派诗 歌为代表，继承新月派等诗歌的文体自觉意识和已有诗体建设的成果，使文人诗歌的文 体更加成熟。如西南联大诗人群。这一时期时间从抗战开始到新中国建立，具体为从30 年代中后期到40年代末，以艾青、臧克家、田间、柯仲平、鸥外鸥、穆旦、冯至等为代 表。这一时期以大众化的抗战诗歌为主流，进行的是大众化的实用的诗体建设，无论是 平民诗人还是文人诗人、民间诗人还是官方诗人，绝大多数都极端重视诗为战争服务的 特殊职能，用大众喜闻乐见的诗体，甚至是民间诗体写诗，虽然艾青、何其芳、方敬等 诗人再三强调要重视诗的表现方式及技巧，但很多诗人却过分强调诗的内容。只有少数 人致力于文人抒情诗体的建设，重视诗的审美价值和艺术性，特别是重视诗的语言策略 和诗体形式。偏激的重建期是文体重新从自发回归自觉阶段，已有诗体得到较大的改革 ，甚至是偏激的重建，出现了新的幼稚诗体，使文体始终停留在自发阶段。这一时期内 地和台湾两地的诗体建设极不平衡。这又分为两个时期，第一阶段从20世纪50年代初到 70年代末，内地以何其芳等人为代表，台湾以1956年1月20日在台北成立现代派的纪弦 和1957年8月20日在台北首发“蓝星”诗选的蓝星诗社的发起人覃子豪、余光中等人为 代表，都较重视汉诗传统。内地更重视古典汉诗的外在形式和民间诗歌的表现方式，特 别是汉诗的格律传统，使新格律诗及“新民歌”流行。第二阶段从20世纪70年代末到80 年代中期，出现了反对“律化”，诗体重新“自由化”诗潮。内地改革开放及思想的“ 自由化”在很大程度上助长了大规模的反对新格律诗运动。如朦胧诗冲破了新格律诗及 民歌民谣等准定型诗体的长期重压，追求诗的散文美，有的却矫枉过正，沦为散文化的 自由诗。除年轻的朦胧诗诗人外，一些老诗人也受特定时期社会改革思潮的影响，不顾 艺术标准，重新极端强调诗的散文美。第二时期从20世纪80年代中后期到现在，诗体建 设受到一定程度的重视，“口语诗”受到重视，绝大多数新诗人反对诗的格律化，甚至 完全打破了“无韵则非诗”这一中外诗歌史上都长期存在的做诗信条。这一阶段的不同 时段对诗体建设的重视不一样。80年代中期的第三代诗人几乎都出生在校园，受到了良 好的诗歌教育，对诗的语言形式及诗体都比较重视。但是由于改革心切，争当先锋，加 上外国自白诗的大量译介，80年代中后期流行的仍然是不定型的自由诗，甚至出现了“ 口语诗”、“自白诗”的泛滥。尽管80年代中期理论界就出现了规范诗体、振兴新格律 诗的主张，如1986年在重庆召开的“新时期诗歌研讨会”上，万龙生等人提交的就是为 新格律诗辩护的论文，但直到90年代中后期才出现了明确的规范新诗诗体、重建做诗规 范的理论倡导。骆寒超、吕进等理论家是其中的代表。一些诗人也自觉进行诗体探索， 新格律诗受到少数诗人，特别是中老年诗人的重视。80年代中期的“第三代诗”既是对 朦胧诗先锋精神的继承，也是对朦胧诗仍关心政治社会和诗体及语言的粗糙诗风的反拨 。80年代中后期出现了声势浩大的实验诗风。由于太受急功近利等非诗因素的影响，又 处在艺术的多元格局时代、商业文化流行的时代和人的自我意识大觉醒的时代，个人化 写作日趋严重，文体实验效果并不理想，未建立起相对公认的理想诗体。
在百年新诗的文体建设史中，20世纪前半期是新诗文体建设最有成效的时期，新诗由 草创渐渐走向成熟。但是由于革命、战争等原因，这一时期新诗的诗体建设道路曲折， 主要确定了新诗的两大形式特质——音乐美与建筑美，特别是诗的视觉形式逐渐受到新 诗人的重视。百年新诗的主要诗体，如散文诗、小诗、长诗、新格律诗等都在这一时期 产生，特别是在二三十年代就初具形态。由于受到革命、战争的影响，尽管这一时期的 文体建设在20世纪最有成效，但很多建设也都是匆忙的甚至是急功近利的，因此没有建 立起真正相对规范的诗体。
二、新诗应该建立常规诗体的理论思考
诗体的自由化，不仅源自人喜新厌旧的天性和人的破坏欲产生的创作自由，还受到语 言的保守性导致的语言革命的影响。人的追求自由的天性赋予诗人以文体独创性，这是 整个人类诗歌，特别是中国新诗出现“诗无常体”，甚至“自由诗”在20世纪成为汉语 诗歌的“垄断性”文体的重要原因。诗人有追求自由的本性，还有喜新厌旧的天性和创 造的本能。卡伦说：“自由是一种精神，而精神是不能被驯服而且拒绝为他物所驱使的 ；它曾经使艺术始终朝着生命之亘古荒原的边界进发，并作为探索生命的激情和行动的 拓荒者而生存下来。由于它功名显赫，因此，我们把一位艺术家而不是其他人的工作称 之为创造。”[7]艺术家具有创造的天性和权力。这些人的本性决定了无论是诗人还是 读者，都会厌倦旧诗体。由于读者，特别是中国读者，长期生活在“诗有恒裁”、“诗 要有体”，甚至体式森严、格律严谨得呆板的古诗氛围中，受定型的古诗的影响较大， 阅读习惯和审美定势较难改变，诗人更容易反抗已有的诗体秩序和做诗法则，改良甚至 摒弃已有的诗体模式。这是诗人常常成为具有先锋性的艺术家，诗界容易发生以诗体解 放为主要内容的文体革命的重要原因。人虽然具有天生的秩序感，对群体社会具有较大 的依赖性，但是人的先天的自我(个体)意识并不会因为后天群体文化的强大而削弱。在 人的现实生活中，法则对自由的过分限制更会使人产生逆反心理，产生更强烈的独创意 识甚至破坏意识。人类进入现代社会后，现代大工业生产线和政治经济的一体化，带来 了一个“合作为王”的联合时代，更强调“团队精神”，人际关系几乎成为“第二生产 力”，使人对“类”的依赖性越来越强，人的个性越来越被抹杀掉，人在社会生活中的 自由天性受到抑制，很多人便从诗意的艺术世界中寻找现实生活中失去的自由，艺术创 作便成了人的自由本能的宣泄方式，文体创造及诗体的自由也成为人追求的自由的重要 部分，成为人的自由精神和自由意志的具体的艺术化呈现。
佛罗斯特认为诗是“词的表演”，艾略特称诗为“一种高级享受”。D.托马斯把诗描 绘为：“耗费体力和脑力去建立一个形式上天衣无缝的词的框架……用它来保留创造性 的大脑和身体和灵感仅仅是一种突如其来的体内能量，向构造和技巧能力的转化。”[8 ]因此，诗人必须高度重视艺术的形式。在诗中，所有的艺术形式都是通过语言来呈现 的，诗人必须重视语言在诗中的存在方式。诗体呈现的正是语言在诗中的存在方式。诗 人对语言的高度重视既有利于诗人的诗体独创，也有利于建立常规诗体。
人有一种构形的本性，构形是人的一种基本需要。人有天生的秩序感。人和自然生命 都具有的天生的秩序感是诗人重视诗的形体，特别是对对称、和谐、均衡的形体格外重 视的心理基础。由于构形是人的天性，诗的韵律形体在诗的创造活动中格外重要。卡西 尔还说：“对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、纸 条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素。”[9 ]马斯洛也说：“在某些人身上，确有真正的基本的审美需要……秩序的需要、对称的 需要、闭合性的需要、行动完美的需要以及结构的需要。”[10]诗体即是诗的一种结构 形式，它是人对秩序的需要、对称的需要和结构的需要的诗化呈现。中外诗歌都曾经高 度重视诗的形体，在诗的具体形体中强调句子的均齐和诗节的匀称，因此中外诗歌史上 都曾出现了以格律诗为代表的“齐言体”。这正是诗人和读者追求结构的需要及对称的 需要的结果。诗的语言的对称排列可以带来文本的视觉上的快感及阅读的快感，满足人 的基本需要。诗体更能满足人对秩序的需要，满足人对“类”的依赖感。
诗是通过语言作为情感符号的具体组合来完成的。任何一首诗，包括自由体诗，只要 用语言写出来，就形成了一组符号结构图式，即每一首诗都能够呈现一种“体”，如果 很多诗人在组织语言符号时，都采用通用的结构方式，如分行排列、偶句押韵、齐言排 列或者梯形排列等约定俗成的诗家语的书写方式，公共的规范的诗的图式(格式)——“ 诗体”便产生了。即：诗体的产生是显性的语言符号和隐性的做诗规则融合的结果。人 类的语言、符号都具有强烈的文化性，直接受到富有历史意识和群体意识的文化的制约 。在文化，特别是传统文化的作用下，语言的功能也常常呈保守稳定状态，语言的稳定 保守性常常抑制了人追求自由的天性和诗人破坏旧诗体的天性，增加了人的秩序感和诗 人对旧有诗体的依赖感，为“诗有恒裁”式的“诗有常体”创造了最基本的条件。如阿 恩海姆所言：“语言的功能基本上是保守的和稳定的，因此，它往往起一种消极作用使 人的认识活动趋于保守和静止。”[11]由于语言符号的保守性制约着诗人的文体自由， 诗人常常会选择已有的公用诗体进行创作。卡西尔还说：“普通适用性就是人类符号系 统的最大特点之一。”[9]符号的普通适用性和语言的稳定性也是造成诗体的稳定性及 诗有常体的重要原因。语言具有相对稳定性，语言的拼写规则、语法结构都实行“约定 俗成”的原则。即使是弹性极大、语法规则较少的诗歌语言也不例外。语言的这些特性 都有助于诗建立起“常体”。
人类诗歌艺术自身的发展规律也要求诗有包括诗的排列形体和音乐形式的“体”。在 人类诗歌史上，无论是使用象形文字的汉诗诗人，还是使用拼音文字的英诗诗人，都异 曲同工地在诗歌创作中寻求诗的完美的表现形式，特别是追求诗的听觉形式和视觉形式 的完美。因此诗的音乐形式和排列形式成为规范诗的形式、建设约定俗成的常规诗体的 重要内容。诗应该有常规诗体一直是人类诗歌的重要特点。即使是19世纪末20世纪初英 语诗歌中的“自由诗革命”(free verse revolution)，目的也不是为了取消诗的以格 式、韵律为代表的“体”，而是为了创造出新的“体”。如费依所言：“自由诗(
‘free’verse)不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。如 果意识不到这样的‘第三种韵律’(third rhythm)，就无法解释诗失去规则韵律为何不 会沦为散文。”[12]诗人的写作如同蜘蛛织网、鸟儿筑巢，总是以最佳的语言结构方式 来呈现诗情诗意。瑞恰兹说：“诗人从事的是这样的工作，如同我们已经看到的，是借 助具有自身的骨架和结构的词语的表演……这样的骨架和结构由能够使感受经验聚合的 冲动产生，可以有很多不同的方式通过词语来达到目的……”[13]这里的词语表演时具 有的“骨架和结构”，指词语表演时的安排方式，即是诗的体式，包括诗的韵律形式和 语言的排列形式，即诗的音乐形式和诗的建筑形式(诗的图式)，这两者常常是相辅相成 的。瑞恰兹还说：“尽管诗具有做出陈述的倾向，这也是诗人重要的事情，但是诗人的 任务并不是做出科学的陈述，这正是科学家不能读诗的重要原因之一，他们发现诗人的 假说都是虚假的。……适合假设系统的这个‘假陈述’(pseudo-statement)被视为‘诗 化的真实’(poetically true)，反之，被称为‘诗化的虚假’(poetically false)。 ”[13]诗在内容上的虚幻性使它更需要具体的形态来实现，因此诗的艺术更追求形式感 。即使是在20世纪西方诗歌的诗的平凡化、口语化、自由化运动中，诗的形体也没有被 否定。
三、新诗诗体建设的方针及方法
文体进化和文体革命与历史传统、个人才能、社会现状息息相关，必须处理好个性与 共性、个性与群体、自由与自律、改革与改良等多种矛盾，这才是“文体演化”应该有 的原则。在急于规范新诗形式的今天，我们也不能以“新”或“旧”作为事物优劣的判 定标准，并以此来确定旧诗体比新诗体好。在诗的新体还处在草创时期时，新体通常比 旧体稚嫩粗糙。如果过多地保护旧诗体，不仅不利于旧诗体的完善，还妨碍新诗体的生 成和发展。近年诗坛出现旧诗体“回潮”现象，一些人甚至要求对新诗诗体进行严格的 定型，建立起如古代汉诗中的格律诗那样的“定型诗体”，这是不合时宜的。新诗既是 用比古代汉语自由灵活得多的现代汉语写的诗，也是反映比古人的生活更丰富多变的现 代人生活的诗。因此近年诗界很多人主张用“现代汉诗”一词取之“新诗”，这里的现 代汉诗既可以是用现代汉语写的汉语诗，也可以是具有现代精神和现代意识的汉语诗。 现代生活产生的现代精神和现代意识是白话新诗对文言古诗进行巨大的文体革命的重要 动力，要想写出国人的现代精神和现代意识，必须采用现代的语言方式及诗体方式。无 论新诗套用古代汉诗的定型诗体，还是创造出现代汉诗的定型诗体，都无法适应散文化 的现代语言和多元化的现代生活。现代汉语的不稳定性远远大于古代汉语，因此，要建 立如古代格律诗那样的完全的定型诗体，是不可能的。因此，在新诗诗体的重建中，我 们应该采用这样的方针：既反对诗体的极端自由，又反抗诗体的过度定型。应该确立起 新诗的诗体建设的“民主集中制”原则，在充分认识到新诗本身就是一种追求文体自由 和诗体解放的特殊文体的基础上，适度强调诗的形式规范，建立起宽松而有节制的诗体 生态环境，采用“抓大放小”的具体策略——允许新诗有各种各样的诗体，强调诗体的 多元化和多样性，但是要重视对常规诗体及重点诗体的建设，特别是要针对某种具体诗 体，进行适度的规范建设，形成以准定型诗体为主导诗体、不定型诗体自由诗体和定型 诗体格律诗体为辅助诗体的诗体构建的格局。诗体建设必须建立在已有的汉诗和人类一 切优秀诗歌的基础上，既要把汉诗纳入世界诗歌的大家庭中，正视人类社会越来越向“ 大同”社会发展的客观现实和艺术在人类家园中的共通性，即“全球化”的现实，还要 考虑汉语语言的特征与中华民族自身的审美习惯和文体及诗体传统，建立起能够让诗人 和读者、中国人和外国人、汉语使用者和非汉语使用者、今人和后人都能接受的汉诗诗 体，特别是能够让汉语诗人、汉语诗歌读者公认的诗体。即建立起来的常规诗体不仅在 当今受到人们欢迎，而且还能经受得起历史的检验，在汉语诗歌史，特别是诗体史上占 有一席之地。
目前新诗诗体建设的具体措施是增加汉诗的艺术门类，并界定出各个门类相对的文体 特征。最重要的工作是以下两点：
(一)重视文体实验，加大诗体实验的力度
诗体实验是检测旧诗体、建设新诗体的重要手段。正如杜威在《艺术即经验》中所说 ：“外行的批评家有这么一种倾向：他们认为只有实验室里的科学家才做试验。然而艺 术家的本质特征之一就是：他生来就是一个试验者。没有这一特征，他就只是一个拙劣 的或高明的学究而已。一位艺术家必须是一位试验者，因为他不得不用众所周知的手段 和材料来表现高度个性化的经验。这一问题不可能一劳永逸地得到解决，艺术家在每一 项新的创作中都会遇到它。若非如此，艺术家便是重弹老调，失去了艺术生命，正是因 为艺术家从事试验性的工作，所以他才能开拓新的经验，在常见的情景和事物中揭示新 的方面和性质。”[14]尽管20世纪汉诗的文体实验较多，也取得了一定的成绩，但直接 针对诗体的实验并不多，效果也不好，还远远不能满足实际的需要。今天要吸取新诗已 有的诗体实验的经验与教训，进行稳健的、高质量的、长期的诗体实验。21世纪不再是 一个社会动荡不安的世纪，现代汉语和现代汉诗经过20世纪的建设，都日渐稳定，特别 是在21世纪不会出现20世纪的汉语从文言到白话，汉诗从定型和准定型的格律体到完全 不定型的自由体的质变。这非常有利于进行持久的、稳定的诗体实验。同时我们还要意 识到21世纪与20世纪相比，更是一个人的自主意识大发展和人的生存方式大分化的世纪 ，诗人将会创建出更多既符合汉诗艺术规范，又适合自己的诗体。
(二)检验新诗已经初步建设的诗体，如新格律诗、小诗、长诗、汉语十四行诗、四案 诗、民歌体诗和各种有准定型价值的自由诗
检验新诗特别是检验、改良已经基本建设成的准定型诗体，如新格律诗。邹绛将1919 —1984年的新格律诗体分为五大类型：第一，每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者；第 二，每行顿数基本对称，字数整齐或不整齐者；第三，一节之内每行顿数并不整齐，每 节完全对称和基本对称；第四，以第一、三两种形式变化者。(以上四种类型诗都有有 规律的押韵)；第五，每行顿数整齐或每节互相对称，但不押韵或没有一定的押韵格式 者，有的每行顿数并不整齐而节与节互相对称[15]。这基本概括了20世纪新格律诗的主 要类型。五种类型各有优劣，第一、二种因为太限制顿数，会在很大程度上局限诗人的 思想，影响内容的抒写。古代汉语单音词较多，字的平仄也是固定的，易于顿的划分； 现代汉语的顿是双音词较多的口语，很难讲究字的平仄，顿的划分较难。因此不能严格 地以顿的整齐作为现代格律诗的主要形式特质。大众化的新格律诗体最好以第五种为主 ，以第四种为重要的补充诗体，在诗的顿、韵、节上只能制定适度的规范。在建设新诗 的格律形式时，既要强调格律的宽松自然，以准定型的诗体为新诗的基本诗体，也不能 否定具有严谨的格律及严格的诗体规范的定型诗体，因为现实中确实有人是为了文字游 戏而写诗，为了检测自己运用规则的能力而写诗。用现代汉语写诗，并不是不能写出诗 体定型的格律诗。
一百多年前，惠特曼总结说：“我认为，没有哪一个定义能把诗歌这一名称容纳进去 ，任何规则和惯例也不会是绝对可行的，只会有许多的例外出现不顾定义，推翻定义。 ”[16]如同给诗下定义一样，规范新诗的形式，重建新诗的诗体，特别是要建设起新诗 的常规诗体，也许真是一件费力不讨好的事情。这却是新诗界的当务之急。
收稿日期：2004-02-20